Вступ

Актуальність теми. Іконостас (з грецької ε?ι?κον – ікона, στα?σις  – місце стояння) — це вівтарна перегородка  з розміщеними в певному порядку  на ній іконами. Функцією іконостасу є відділяти в храмі святе місце – святилище, де відбувається літургія, від місця згромадження вірних – нави. Традицію відділення в святині «sakrum» від «profanum» зустрічаємо у Старому Завіті, а саме в Єрусалимському Храмі. Святая Святих — місце, де зберігалась Скинія Завіту і де було місце перебування Бога Ізраїлевого, відділялась суцільною завісою від решти храму (до речі, традиція відділення святилища від нави завісою збереглася в деяких східнохристиянських Церквах, зокрема у Вірменській, Сиромалабарській та Сиромаланкарській).

Учені, що досліджують іконостас, стверджують, що він виконував подвійну функцію: з  однієї сторони, іконографічна програма була виразом чітко окресленої символічно-догматичної  концепції, що випрацьовувалась віками; з іншої, на відміну від стінопису, мав характер молитовно-адораційний. Вірні підходили до іконостасу, який був межею, що відділяла від «Святая Святих», і ставали перед лицем відображеного на іконі Христа, Богородиці та святих в поставі особистої молитви.

Друга половина XVI століття — період поступового згасання візантійської традиції в українському іконописі, поширеної і творчо засвоєної від часу прийняття християнства. Ікономалярство другої половини XVI ст. генетично пов’язане з усім попереднім розвитком його історії, водночас у ньому з’явились нові прикмети властиві для західної малярської  культури, орієнтація на яку активізувалася у наступному столітті. Хоча і  в попередніх століттях — XV-му – першій половині  XVI-го українська ікона творила свій національний варіант, його особливості саме від середини  XVI ст. стали вимальовуватись так яскраво, як ніколи раніше.

До характерних пам’яток окресленого часу, у яких поєднуються давні традиції з новими тенденціями, належить іконостас з Успенської церкви у Наконечному. У нашій роботі він пропонується у ролі показового явища в малярстві досліджуваного періоду, оскільки від наконечненських ікон умовно можна вести відлік нового осмислення канонічного іконного образу, його відхід від  позачасової абстрагованості до певної індивідуалізації. Ці тенденції стали відбитком суспільно-історичних процесів, що проходили під знаком гуманістичних та державотворчих ідей.

В історії українського мистецтва іконостас з Наконечного належить до етапних пам’яток не лише в аспекті образної системи, а й з погляду розвитку іконостасних конструкцій — він є першим найповніше збереженим іконостасним комплексом багатоярусної структури. Крім нього до часу створення іконостасу П’ятницької церкви у Львові (поч. XVII ст.) не збереглось жодного настільки повного і настільки мистецьки довершеного іконостасного ансамблю.

Від цього іконостасу виводиться група стилістично споріднених ікон; їх розвиток простежується упродовж останньої чверті XVI ст., отож, є підстава говорити про них, як стилістичний напрям.

Актуальність теми.  Хоча характеристика іконопису другої половини XVI ст. в українському мистецтвознавстві значно розгорнутіша у порівнянні з іншими періодами, досі не було окремої спеціальної розвідки присвяченої малярству даного періоду, а тим більше його монографічного дослідження. Іконопис того часу становить один з найсамобутніших пластів національної культури, тісно пов’язаної з суспільно-істричними процесами своєї доби, ідейні спрямування якої виразно проектуються на наш час, чим і мотивується всезростаюча зацікавленість культурно-мистецькою спадщиною тієї епохи. Процес зміни стилю  відбувався у  всіх видах тогочасного мистецтва. Однак, з усієї мистецької спадщини власне іконопис, з огляду на специфіку його призначення та виражальних можливостей, дає змогу найкраще простежити закономірності та особливості цього процесу. Запропонована тема вимагає використання значного корпусу нових, дотепер не впроваджених до наукового обігу пам’яток, що є однією з найнеобхідніших умов для подальших студій українського іконопису взагалі.

Тема роботи передбачає стислий аналіз на основі конкретних пам’яток історії формування іконостасу. У проблематиці дослідження ікономалярства, передусім до кінця XVI ст., питання еволюції іконостасу займає одне з центральних місць.

Мета роботи накреслюється, виходячи з її теми: показати значення іконстасу.

Характер мети роботи ставить низку завдань:

— характеристика іконопису другої половини ХVІ ст. (визначення художніх особливостей та основних тенденцій розвитку);

— простежити у загальних рисах процес еволюції іконостасу шляхом систематизації наявного комплексу ікон як елементів іконостасних конструкцій, що на конкретних пам’ятках вдається здійснити від кінця ХV ст.; розглянути розвиток  кожного ярусу зокрема, акцентуючи увагу на конструктивних особливостях та варіантах іконографічної програми іконостасних рядів другої половини ХVІ ст.

— розкрити значення іконостасу для подальшого розвитку українського малярства.

Предмет дослідження — іконопис другої половини ХVІ ст. в аспекті найважливіших тенденцій його розвитку.

Об’єкт дослідження — іконостасний комплекс та ікони, пов’язані з ним стилістично. При розгляді формування іконостасних рядів залучено пам’ятки ранішого часу — кінця ХV — першої половини ХVІ ст.

Хронологічні межі. Головна увага зосереджена на дослідженні іконопису другої половини ХVІ ст. Проте, специфіка теми роботи вимагає виходу за ці часові межі; коли йде мова про розвиток іконостасу, доводиться звернутися до кінця ХV ст.

Розділ 1. Процес формування іконостасу

1.1. Формування іконостасу у Візантії

Почав формуватися іконостас у такій формі, в якій ми звикли його бачити, у Візантії в ІХ – Х століттях. Розвинувся він від темплона – горизонтальної балки, яка опиралася на дерев’яні або кам’яні колони і розміщувалась між святилищем і храмом вірних. Темплон виник у VII столітті (в Україні на означення темплону вживалось слово «тябло»). Угорі на темплоні  розміщувався епістилій (з грецької «поставець») — довга дошка, на якій зображалась ікона Христа в оточенні Богородиці, Івана Предтечі та  святих, що схилились до Нього в молитовних позах. Згодом ікони на темплоні трансформувались в ряд «Моління» (гр. Деесіс).

Внизу простір між колонами (інтерколумній) завішувався декоративними завісами із тканини із символічними зображеннями (катапетасмами), пізніше тут, обабіч центру, де знаходився прохід до вівтаря, розміщувались ікони Христа, Богородиці та патрона церкви, вони стали основою для формування намісного ряду іконостасу. Спершу прохід до святилища був один і розміщувався лише в центрі перегородки. Згодом, у ХІІ столітті, з розвитком візантійської літургії, а зокрема із розбудовою обряду проскомидії, що передував літургії, з’явився ще один (розташовувався справа від центрального). Під час проскомидії відбувалось приготування святих дарів для літургії. Проскомидія відбувалась в приміщенні – протесіс (справа від святилища) або на окремому столі в святилищі, а під час «Великого Входу», на початку літургії «жертви»,  приготовані дари урочисто виносились через ці бічні двері, а до святилища вносились через центральні.

У ХІ – ХІІ століттях почав формуватись празниковий цикл з дванадцяти великих свят в літургійному році – так званий додекаортон (дослівно з грецької – дванадцять свят). Щоправда, ніколи так і не було сформовано чіткого переліку цих свят, тому часто їх склад змінювався, але переважно обмежувався кількістю до дванадцяти (символічне число, що символізує повноту, нав’язує з дванадцятьма поколіннями Ізраїля, дванадцятьма апостолами, чи, зрештою, дванадцятьма місяцями в році). На темплоні ікони великих празників розміщувались теж на епістилоні, проте центральною темою тут завжди залишалось зображення Моління. Згодом ікони празників почали розміщуватись в другому ряді іконостасу поміж намісним рядом і рядом Молінням. Приклади найраніших зображень празникових циклів, що походять з  іконостасу, збереглися в монастирі св. Катерини на Синаї, вони датуються ХІІ – ХІІІ століттями.

Вгорі перегородка завершувалась Розп’яттям.

Такий вигляд первісного візантійського іконостасу, а точніше — вівтарної  перегородки, ліг в основу розвитку «високого» українського іконостасу, відомого за пам’ятками пізнішого часу.

1.2. Формування українського іконостаса

Початки систематичного вивчення іконопису XVI ст. заклав у 1920 р. І.Свєнціцький. Найрозгорнутіша характеристика іконопису другої половини XVI ст. подається у працях В.Свєнціцької (1967, 1989, 1990). У них окреслюються основні стилістичні групи та напрями, робиться висновок про провідну роль львівських іконописців, аналізується творчість окремих майстрів. Дослідниця визначила і частково опрацювала  ряд важливих положень основних тенденцій розвитку іконопису XVI cтоліття.

У дослідженнях В.Овсійчука основний акцент робиться  на розкриття образної змістовності ікон, насвітлюється глибинний зв’язок  мистецького процесу з  суспільними процесами. Вперше здійснена характеристика ікон з погляду колористичних особливостей. До теми іконопису другої  половини XVI ст. звертаються Д.Степовик (1997), В.Откович (1990), В.Луць (1994), В.Александрович (1994, 1996, 2000) та ін. а також зарубіжні вчені — Я.Клосіньська (1973), Р.Біскупський (1982, 1991), С.Ткач (1982), В.Грешлик (1994). Погляд деяких польських і словацьких вчених на українську ікону дещо  відмінні від тих, які мають українські мистецтвознавці, зокрема, окреслення української ікони як «ікони карпатської». Обгрунтоване заперечення терміну висловили українські дослідники. Я.Клосіньська, а за нею й молодше покоління польських науковців не схильні бачити в українській іконі XV– XVI ст. продовження традицій малярства Київської Русі, а швидше приписувати їй південно-балканські впливи. Не заперечуючи останнього, все ж слід враховувати, що ікона в Україні була формою національної консолідації, тому орієнтація на Київ не могла припинитись. У XVI ст. ця орієнтація у зв’язку з активізацією визвольного руху стає особливо наглядною, підтвердженням чого служить й досліджуваний іконостас та пов’язана з ним група ікон.

Значно доповнюють раніші уявлення про мистецький процес відкриття упродовж останніх років нових пам’яток, зокрема на території Волині, що спонукало до систематичного їх вивчення у 1990-і роки. Результати цих досліджень від 1994 року публікуються у щорічниках матеріалів наукових конференцій з проблем вивчення і збереження іконопису (Луцьк 1994–2000). Спектр  розглядуваних у них питань виходить за межі волинського іконопису. Цей збірник містить найбільше матеріалів про нововідкриті пам’ятки або про раніше не згадувані ікони з музейних колекцій.

Історіографія українського іконопису XVI  ст. не надто багата альбомними виданнями. Після альбому І.Свєнціцкого (1929 р.) наступний з’явився майже через півстоліття (Гординський С, 1973 р.). Услід за ним вийшов альбом, виданий в Україні (Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В., 1976 р.). Ці три альбоми найширше охоплюють такий фонд пам’яток, репродукування яких пізніше неодноразово повторювано. (Свєнціцька В., Сидо О., 1990р.; Степовик Д., 1996; Откович В., Пилип’юк В., 1999; Українське народне малярство ХІІІ–ХХ століть, 1991; Шедеври українського іконопису ХІІ–ХІХ ст., 1999).

Українських іконостасів періоду Київської  Русі, або навіть достатньої кількості  ікон, на підставі яких можна було б  реконстуювати їх вигляд, не збереглось взагалі. Єдиними свідченнями, що розповідають про існування і вигляд вівтарних перегородок у давньоруських храмах, є скромні літературні згадки та археологічні знахідки. На основі таких згадок довідуємось, що вівтарні перегородки існували в Софійському та Успенському соборах в Києві, церкві св. Івана Златустого в Холмі, в луцькій катедрі, в церкві Благовіщення в Бересті. Зокрема про склад такого іконостасу можна почерпнути інформацію з Патерика Печерського – в житії св. Алімпія є згадка про декілька ікон (п’ять ікон чину Моління і дві намісні), які святий мав зробити для певного храму. На підставі цієї інформації можна вважати, що в той час (ХІ століття) іконостас міг мати аналогічний вигляд як візантійські темплони – ікони (намісні) в інтерколумніях та Моління над ними (тут йдеться про п’ятифігурне Моління).

Загалом, перші повністю збережені українські іконостаси датуються лише початком XVII століття (П’ятницький та Успенський іконостаси у Львові, іконостас церкви Преображення в Любліні, Святодухівський іконостас в Рогатині), тому про вигляд вівтарних перегородок можемо говорити лише на підставі реконструкцій.

Розділ 2. Проблема дослідження етапів розвитку структури іконостасних ансамблів в Україні

2.1. Генеза розвитку українського іконостасу

Іконостас дослівний переклад з грецької — образ і місце стояння. Це системна перегородка, від північної до південної стіни храму, з іконами встановленими у декілька рядів. Візантійці іконостасом називали засоби кріплення для підвішування настінних ікон.

Польський історик мистецтва Міхал Яновський спираючись на акти візитацій унійних парохій, зазначає що вівтарну перегородку в Україні іконостасом називають з кінця XVIII століття. До кінця XIX століття на українсько-білоруських землях іконостас позначають словом «Деісус». Багатозначність назви «Деісус» створює складності в дослідженні та ідентифікації об’єктів які називають цим терміном. Одна із функцій іконостасу, відділяти святе місце в храмі, від центральної нави. Традицію відділення в святині зустрічаємо у Старому Завіті, а саме в Єрусалимському Храмі. У книзі Вихід, 26 розділ, читаємо: «І зробиш завісу з блакиті, і пурпуру, і червені та з суканого віссону. Мистецькою роботою зробити її з херувимами. І повісь її на чотирьох акаційних стовпах, пообкладаних золотом, гаки їх золоті, на чотирьох срібних підставах. І повісь ту завісу під гачками. І ця завіса буде відділяти вам між святинею й між Святеє Святих.» В Євангелії від Луки згадується, що в момент смерті Ісуса Христа в храмі завіса, що відділяла вівтар і основну частину храму, роздерлась надвоє, від верху аж додолу. На зразок завіси старозавітного храму вівтарна перегородка відома в ранніх християнських базиліках [3, c. 95]. Проте в катакомбах у криптах зустрічаємо перегородки у вигляді невисоких ґраток навколо престолу-саркофага [4, c. 6].

В перші часи християнства, перегородки між вівтарем і храмом могло не бути. В середині IV століття закривати вівтар перегородкою й завісою побажав Святий Василій Великий. У Візантії  з VІ століття зустрічаємо темплон, вівтарна перегородка має парапет з колонами і архітравом. Аналізуючи перекладені на сьогодні епіграми Павла Сіленціарія VI століття довідуємось про існування різьблених та мальованих іконографічних зображень на архітраві [5, c. 309]. В період іконоборства VIII-IX століття, архітрав — декорувався рельєфами зооморфного мотиву, грифони, птахи, леви, та рослинними мотивами.

Іконостас почав формуватися у Візантії в ІХ — Х століттях. На темплоні розміщувався епістилій на якому створювалась ікона «Деісус». В кінці X століття візантійське мистецтво стає фундаментом українського сакрального мистецтва християн. Відкрита система іконостасу здатна до самоорганізації, постійно обмінюючись з зовнішнім середовищем. Досліджуючи розвиток іконостасу ми знаходимо «постійні» канонічні риси та результати можливих інтерпретацій. Новий варіант часто сам стає каноном. Єдиними свідченнями, що розповідають про існування і вигляд вівтарних перегородок у давньоруських храмах, є скромні літературні згадки зокрема Київського та Галицько-Волинського літописів. На основі таких згадок довідуємось, що вівтарні перегородки існували в Софійському та Успенському соборах в Києві, церкві святого Івана Златоустого в Холмі, в луцькій катедрі та в церкві Благовіщеня в Бересті. Догматика і символіка була спільною для всієї території, пов’язаної одною релігією, проте існувала певна інтерпретація структури іконостасу. Які були іконостаси в середні віки в Україні невідомо.

Спробуємо розглянути іконостас як складну синергетичну систему і виділити кілька еволюційних етапів розвитку вівтарної перегородки.

Одним з таких етапів можна назвати спосіб декорування вівтарного архітраву трьома іконами. Ікона Христа, звернені до Нього ікони Богородиці й Івана Предтечі в молитовних позах. Ікони розміщувались разом і творили композицію моління.

Другим типом вівтарної перегородки могли бути три ікони розміщені в темплоні в число яких входить композиція моління ікона Христа і святкова ікона храму.

Наступний із можливих типів вівтарної перегородки, мав структуру аналогічну візантійським темплонам. Іконографічна схема складалась із двох рядів, ікони намісні, та п’яти-фігурний деісусний чин (Христос, Богородиця, Іван Предтеча і два архангела). В Патерику Печерському зустрічаємо згадку про п’ять деісусних і дві намісні ікони, які святий Алімпій мав зробити для певного храму.

Четвертий еволюційний етап був деісусний чин із семи фігур, до п’яти-фігурної композиції моління добавлені фігури апостолів Петра й Павла.

П’ятим типом була система декору, яка виникла незалежно від попереднього, складалась з ікони моління, в центрі, та святкових ікон. Зображення святкового циклу, що походять з іконостасу, збереглися в монастирі святої Катерини на Синаї, датуються ХІІ століттям.

Шостий тип набув системи святкового циклу розміщеного над першим тяблом. Одною з причин, що стимулювало розвиток іконостасу в Україні було різке зменшення будівництва мурованих церков і зріст будівництва дерев’яних. Виникла потреба станкових ікон. Святковий ряд перейшов до іконостасу з церковних фресок, де він розміщувався на північній і південній стінах. Найдавніші збережені святкові ікони походять із с. Радружа датовані кінцем XIV століття. Святкові ікони в західноукраїнських церквах часто стояли неприкріпленими з тяблом, їх знімали на урочисті відправи. В північно-руських іконостасах святковий ряд розміщувався вище від деісусного.

Сьомий етап розвитку розширював кожен з рядів іконостасу. Деісусусний чин вміщував тринадцять ікон, додатково вміщуються ікони святителів Василія Великого та Іоана Златоуста, двох мучеників Димитрія і Юрія та двох преподобних Антонія і Феодосія. Згодом його було замінено апостольським молінням. Вгорі перегородка завершувалась розп’яттям.

2.2.  Стуктура і формування найдавніших українських  іконостасів

На  підставі збережених ікон з XІV-XV століть, більша частина яких — твори великого розміру, які найбільш ймовірно належали до  намісного ряду іконостасу, ікони з чину Моління, а також ікон менших розмірів із зображеннями великих свят, можемо стверджувати, що вже на той час в Україні утвердилась традиція вівтарної перегородки, що складалася з трьох рядів. Таким чином, протоіконостас у XІV столітті складався з намісного ряду, празникового ряду (який, можливо, ще не складався із усіх дванадцяти головних свят літургійного року) і ряду Моління. Такий склад українського первісного іконостасу, як доводять збережені твори, утвердився в наступному XV століття. У середині – другій половині XVІ століття, як свідчать, нажаль, лише документальні пам’ятки, появився, четвертий, пророчий ряд. Отож, наприкінці XVІ століття на Україні було сформовано чотирирядовий іконостас, якій ліг в основу українського високого іконостаса, що у XVІІ столітті міг складатись подекуди і з восьми рядів.

Намісний  ряд. Серед збережених ікон XІV початку XV столітть, які знаходились в намісному ряді, — здебільшого храмові ікони (із зображенням святого патрона церкви, чи свята, якому посвячений храм), ікони Богородиці в іконографічному варіанті «Богородиця Одигітрія з похвалою», святого Миколая з житієм, та рідше ікона Христа Вседержителя в повний ріст.  Над входом до святилища, який розташовувався  у центрі вівтарної перегородки, розміщувалась ікона Нерукотворного Образу Ісуса Христа. Сам прохід завішувався завісою —катапетасмою (Царські врата з’явилися дещо пізніше, найдавніші, із зображеннями чотирьох євангелистів та Благовіщення Богородиці, датовані кінцем XV столітя і походять з с. Балутянка на Лемківщині).

Ікона святого Миколая, як одного із найшанованіших святих в Україні, у вівтарних перегородках розміщувалась крайньою зліва,очевидно, так само, як це бачимо в іконостасах пізнішого часу. Підставою для такого ствердження є велика кількість, по відношенні до інших збережених ікон шанованих святих, ікон св. Миколая, датованих XІV – XV століттями і особливо XV ст. Праворуч від ікони Миколая розміщувались дияконські врата (прохід у вратах завішувався, ймовірно, завісою. Можливо, такою завісою є пам’ятка, щоправда пізнього походження – поч. XVІІ століття, яка походить з Либохори із двобічним зображенням св. Роман Сладкопівець / св. Миколай, дерев’яні царські врата із зображеннями старозавітніх первосвящеників Аарона і Мельхіседека збереглися у П’ятницькому іконостасі поч. XVІІ століття).

Наступною іконою праворуч в іконостасі була ікона «Богородиці Одигітрії  з похвалою», парною до неї могла бути ікона «Спаса в Славі», по центрі, поміж ними, розміщувались Царські врата. Щоправда, до нас дійшла невелика кількість ікон «Спас у Славі», особливо раннього періоду (найдавніші українські ікони «Спас у Славі» датуються щойно серединою XV століття, тоді як найдавніші збережені ікони «Богородиці Одигітрії з похвалою» датуються ще XІV століттям). У порівнянні із збереженими іконами Богородиці, цей факт дає підстави вважати, що у ранніх вівтарних перегородках парною до ікони Богородиці могла бути саме храмова ікона. Також збереглось декілька ікон, що зображають Христа Вседержителя в повний ріст, до них парними могли бути ікони Богородиці з Дитям на Престолі (ікона Богородиці XV століття, з Кремпної). На деяких іконах цієї іконографії у верхній частині, по обидві сторони від голови Христа, зображались постаті Богородиці та Івана Предтечі в молитовних позах, подібно як на іконах з чину Моління. Фактично, ці  ікони відображають ту саму ідею заступництва, що представлена в іконостасі у чині Моління. Тому вважаємо, що, окрім вівтарних перегородок, з рядом Моління паралельно могли існувати і такі, де не було окремого ряду з цим чином. Тобто, в таких перегородках могли бути лише намісні ікони, оскільки мало ймовірно, щоб двічі в іконостасі прослідковувалась одна і та ж тема.

Крайньою у лівій частині іконостасу була храмова ікона. Саме від цієї ікони отримав  назву увесь ряд іконостасу. Храмова ікона, або ікона місцева, місцевого шанування – намісна, звідси — і намісний ряд.

Отже,  підсумовуючи, можна сказати, що у  XІV-XV століттях в намісному ряді могло бути щонайменше 3-4 ікони (найчастіше — це св. Миколай, Богородиця, Христос, храмова ікона), а у вівтарній перегородці існувало лише двоє дверей — північні і центральні (царські, або райські.

Празниковий ряд. Другим за порядком рядом в іконостасі був ряд празниковий. Як вже побіжно згадувалось вище, у ранніх іконостасах ікони празників могли розміщуватись на епістилоні, де центральною іконою все ж було Моління. Також на деяких збережених епістилонах зауважуємо ікони празників, що розміщуються поміж іншими іконами, сереж яких ікони святих і зображення «Спаса Нерукотворного» (серед українських пам’яток цього типу зберігся епістилон, щоправда початку XVІІ століття, у церкві св. Параскеви у Крехові).

Серед найдавніших збережених комплексів ікон, серед яких є ікони, що входили до ряду празників, ймовірно, є група ікон з с. Радружа, датована кінцем XІV – початком XV століття. До цієї групи входить лише 3 празникові ікони, що збереглися, – Богоявлення, Зіслання Святого Духа і Вознесіння. Скільки їх було первісно, не можемо сказати. Але сам факт їх існування підтверджує, що на переломі XІV-XV столітть ікони великих празників літургійного року існували в окремому ряді іконостаса (але поряд з ними міг існувати епістилій в архаїчній формі з вибраними святами і святими).

Проте більше пам’яток, які підтверджують  існування окремого празникового ряду поміж намісним рядом і чином  Моління, походить із другої половини XV – початку XVІ століття (ікони з Вільки Змійовської, Вільча, Жогатина).

Ці  давні ікони празників розташовувались або кожна на окремій дошці, або  по дві, зокрема, як на празникових іконах першої половини – середини  XVІ століття з Дальови. Або теж на довших дошках — по декілька в ряд (Воскресіння Лазаря, В’їзд до Єрусалиму, Тайна вечеря кінця XVІ століття із Сянок). Таке розташування ікон — по декілька вряд на одній дошці — дозволяє реконструювати послідовність ікон в празниковому ряді. Отже, здебільшого празникові ікони розташовувались згідно з літургійним календарем. Літургійний рік розпочинається у вересні, тому першим йшло свято Різдва Богородиці, а останнім — Успіння, оскільки його відзначали в серпні, останньому місяці літургійного року. Щоправда, порядковість ікон в празниковому ряді теж могла бути й історичною, тобто у тій послідовності, як ці події відбувались у Євангелії, або в апокрифічних текстах.

Кількість ікон в ряді могла бути різною, як згадувалось, не було чітко окресленої ані кількості, ані переліку великих  свят. З часом, щоправда, утвердився так званий канон дванадцяти празників – додекаортон (дванадцять свят). Видається, що кількість празникових ікон також могла залежати від кількості ікон у ряді Моління, і вони могли розташовуватись таким чином, що ікона свята розміщувалась під іконою святого з чину Моління. Тому, коли утвердився, на місці чину Моління із різною кількістю ікон в ньому, так званий апостольський чин (дванадцять апостолів, у центрі три- або п’ятифігурне Моління), кількість празникових ікон майже завжди відповідала дванадцяти.

До  традиційного українського додекаортону належать такі сюжети: Різдво Пресвятої Богородиці, Введення в Храм Пресвятої Богородиці, Різдво Господнє, Богоявлення (Хрещення в Йордані), Стрітення Господнє, Благовіщення Пресвятої Богородиці, В’їзд до Єрусалиму, Зішестя в Ад, Вознесіння Господнє, Зіслання Святого Духа, Преображення Господнє, Успіння Пресвятої Богородиці. Подекуди у розширених версіях празникових рядів українських іконостасів ще зустрічаються такі сцени, як Покров Пресвятої Богородиці, Воздвиження Чесного Хреста, Старозавітня Трійця, Воскресіння Лазаря.

У центрі празникового  ряду  розміщувалась  ікона Тайної Вечері. Ця традиція, щоправда, на поодиноких прикладах простежується лише з кінця ХVІ ст. (фрагмент епістилону кінця ХVІ ст. з с. Сянки, із зображенями вибраних празників і Тайної Вечері, ікона «Тайна Вечеря», найбільш ймовірно, з празникового ряду, кінця ХVІ – початку ХVІІ ст. з Єзуполя).

Ряд Моління. Найдавніші  іконографічні відображення ідеї Моління (заступництва святих, в першу чергу Богородиці і Івана Предтечі, за вірних перед Христом) датуються VI – VIІ ст. Однак найдавнішим збереженим зображенням «Моління» є емалева іконка VIІІ ст. з Мартвілі (Грузія), що представляє «Моління — триморфон» (Христос з Богородицею та Іваном Предтечою). Сформований «чин Моління з апостолами», подібний до того, що бачимо у іконостасі з Суховолі, зауважуємо вже на т. зв. лімбурзькій ставротеці 964 — 965 рр. Проте у візантійському мистецтві поширився «чин Моління з вибраними святими», який став традиційним і для українського мистецтва. Саме такий варіант «Моління» домінував в українських передвівтарних перегородках до середини ХVI ст., згодом його було витіснено «апостольським Молінням» (триморфон у центрі і по шість апостолів з кожного боку).

Отже, як вже побіжно згадувалось, ряд  Моління правдоподібно має найдавнішу традицію існування на вівтарній  перегородці. У галицькому іконописі  найдавніші поодинокі ікони цього  ряду походять із кінця ХІV – початку ХV століття (архангели з Дальови, св. Юрій з ….., Моління з Явори і ін.).

В основі ряду Моління є триморфон  – Ісус Христос Вседержитель на троні, обабіч нього по праву руку — Богородиця, по ліву — Іван Предтеча. Це центральна і основна частина  чину Моління. Інші ікони, що додавались обабіч цієї композиції, і їхня кількість не були обов’язковими, але, як правило, в найменшому Молінні могло бути сім постатей – Христос з Марією та Іваном, архангели Михаїл і Гавриїл та верховні апостоли Петро і  Павло. Далі кількісь ікон могла змінюватись, не останньою причиною, яка впливала на кількість ікон, була величина храму. Найбільший чин Моління з українського іконостасу налічує 21 постать (ряд Моління початку XVI століття із Мшаної).

У першій третині XVI століття на Балканах відбуваються певні зміни, що заторкують ряд Моління. Ряд Моління із вибраними чинами святих поволі витісняється апостольським Молінням (найраніше ця заміна відбулася у монастирі в Крушидолі на початку XVI століття). Ці зміни дуже швидко приймаються і в українському іконописі, найдавніший збережений апостольський ряд на Україні походить з Тилича і датується другою чвертю XVI століття. Такий ряд стає обов’язковим в Українських іконостасах від XVIІ століття.

Заміна  ряду Моління з вибраними святими  на апостольський ряд посприяла  чіткій структуризації іконостасу – кількості дванадцяти апостолів відповідало дванадцять ікон празників, що розташовувались під ними. Завдяки цьому іконостас стає симетричним, у той час з’являються правдоподібно і другі, симетричні до північних, південні дияконські врата в іконостасі.

Склад апостолів у апостольському ряді невідповідає історичному складу учнів  Христа, що зафіксований у Євангелії. До апостольського ряду вводяться євангелисти  Марко і Лука, які не належали до «дванадцяти», та апостол Павло, який взагалі навернувся лише після смерті Ісуса. Таким чином до апостольського ряду входили: Тома, Варфоломій, Андрій, Марко, Матей, Петро, Павло, Лука, Іван, Яків, Симон, Филип. У центрі розташовувалось три- або п’ятифігурне Моління.

Послідовність апостолів в ряді не має якогось  чіткого правила, проте все ж можна зауважити певну систему. Найближче до Христа розташовувались Петро і Павло (Петро — завжди по праву руку Спасителя, як перший серед рівних), далі йшли євангелисти, а за ними — Андрій, Яків, Варфоломій і Симон. По краях ряду, як правило, розміщувались наймолодші апостоли, Тома і Филип.

Усіх апостолів зображали із загорненими  сувоями, Тільки євангелисти і св. Павло (автор численних послань) були з книгами. Атрибутами апостола Петра був розгорнений сувій, а пізніше — два ключі.

Пророчий  ряд. У кінці XVІ століття до згаданих рядів додається ще один – пророчий. перші Узагалі, пам’ятки із зображеннями пророків з пророчого ряду походять лише з початку XVІІ століття (П’ятницький іконостас зі Львова, іконостас церкви Преображення з Любліна). Проте перші відомості про існування цього ряду походять з середини – другої половини попередного століття.

Зображення  пророків в стінописі традиційно розміщувались або в куполі храму,  або в святилищі. В українському іконописі пророки представлені в іконах Богородиці з Дитям і похвалою, де символізують ідею втілення в Богородиці з дитям Ісусом старозавітніх пророцтв про прихід Месії.

У ряді пророків присутня та сама ідея. У  центрі ряду розміщувалась ікона  «Втілення» (Знамення), а пророки  із розгорнутими хартіями пророцтв оточують її з обох боків. На хартіях, як правило, ті ж фрагменти текстів, що й на іконі Богородиці з похвалою, в яких йдеться про Богородицю.

На жаль, як і на іконах Богородиці з похвалою, та і в пророчому ряду важко  прослідкувати чітку, визначену кількість і послідовність зображень пророків.

Серед найчастіше зображуваних пророків у  одноіменному ряді є Мойсей, Аарон, Давид, Соломон, Гедеон, Єзекиїл, Ісайя, Йона, Захарія та інші.

Ікони пророків, переважно, в іконостасі розміщувались  в різьблених картушах вгорі над рядом Моління. У картуші могло бути зображено одного-трьох пророків. Загалом кількість пророків, як згадувалось, не була визначена, але як правило могло бути дванадцять (як і апостолів, чи празників в іконостасі). Відповідно картушів могло бути дванадцять, шість або чотири.

2.3. Завершення  іконостасу

З початку XVI століття походять перші відомі зображення Розп’яття з предстоящими, що завершували іконостас.

У найпростішому варіанті сцена «Розп’яття з предстоящими» обмежувалась 3  постатями – Богородиці, розп’ятого Христа й апостола Івана. Також серед предстоящих ліворуч хреста зображали мироносиць (від двох до чотирьох постатей) та Івана й сотника Лонгина праворуч.

Розп’яття найчастіше було представлене в стінописі, або в іконописі в циклі  «Страстей» чи серед основних празників. Одне з найдавніших зображень «Розп’яття» в українському мистецтві присутнє в циклі «Страстей» у стінописі Софії Київської. Крім того, що «Розп’яття» завжди знаходилось у пасійному циклі та подекуди у празниковому, також воно зображалось на окремих іконах. До кінця не відомо, яке місце вони займали в інтер’єрі храму.

Із  розвитком іконостаса сцена «Розп’яття з предстоящими» була винесена на завершення передвівтарної перегородки. На іконостасі від початку XVІ ст., група «Розп’яття з предстоящими» складалась з 3 вирізаних по силуету ікон – жони мироносиці, розп’ятий Христос та Іван Богослов і сотник Лонгин («Розп’яття з пристоячими» початку XVІ століття з Борщевич).

Розділ 3. Зміни в українському іконостасі у XVII столітті

Основою формування українського традиційного чотирирядового іконостасустала  трирядова вівтарна перегородка, що складалась із намісного  ряду, празникового та ряду Моління  і завершувалась Розп’яттям з  предстоящими.

XVІІ століття розширило тематичний склад іконостасу, куди було впроваджено багато досі невідомих в структурі перегородки композицій. Ці композиції, часто запозичені із європейського малярства, об’єднані в цикли, з’явились в іконостасі у формі нових рядів (страсний ряд, ряд неділь П’ятдесятниці).

Крім  цього, окрему, незалежну від іконопису  роль почала відігравати різьба в  іконостасі, що з часом стала  основною, а іконопис (живопис) — лише доповненням (але це вже стосується кінця XVІІІ століття, епохи пізнього бароко).

Пределли  в іконостасі появились, як нам відомо, лише на початку XVІІ століття. Пределли були двох видів – орнаментальні, або сюжетні. У найдавнішому, повністю збереженому іконостасі — П’ятницькому — представлені саме орнаментальні пределли, вони розташовувалися під намісними іконами. Орнаментика пределл нагадує багато оздоблені тогочасні європейські тканини (це може бути своєрідним продовженням традиції використання завіс у вівтарних перегородах).

Сюжетні пределли, як правило, стосувалися намісної ікони, були немов її продовженням. Наприклад, якщо це була ікона Богородиці, то на пределлі до неї зображалась якась композиція що її стосувалась, наприклад, Мойсей перед Неопалимою купиною, де Неопалима Купина є прообразом Богородиці, під іконою Христа — якийсь сюжет, чи чудо, що стосується Ісуса, наприклад, Христос навчає в Храмі, або Явління Христа Петру Александрійському, і т. д.

Страсний  ряд спорадично з’являвся у іконостасах  майстрів переважно львівського кола: П’ятницький, Успенський іконостаси у Львові, іконостас із Миколаївської церкви в Замості. На жаль, він так і не став традиційним для українського іконостаса.

Фактично,  сцени страстей в іконостасі з’явилися  під впливом, монументальних, багатих  на іконографію ікон Страстей, що, як правило, розміщувались у церкві на північній стіні.

В іконостасі ікон страстей було, як і  апостолів і празників, теж дванадцять. Стосувались вони подій останніх днів земного життя Христа.

У центрі ряду, як правило, розташовувалась  ікона покладення в гріб.

У іконостасі ряд розміщувався або  вгорі над апостолами, або під  ними. В іконостасах виконаних  майстрами так званого жовківського кола сцени страстей часто зустрічаються  у вертикальних картушах обабіч хреста зі сцени Розп’яття з пристоячими на завершенні іконостаса.

Ряд неділь П’ятдесятниці найраніше  з’являється в іконостасі авторства  Романа Могильницького з церкви св. Миколая в Кам’янці Буській (1667 р.). У нього вчився Іван Руткович, який перейняв цей «новий» цикл у вчителя, а той, ймовірно, — у львівських малярів, що використовували додаткові ряди, в яких спорадично появлялись сцени неділь П’ятдесятниці, зокрема в іконостасі із церкви Успіня у Львові.

Ряд складається із шести композицій – Увірування Томи, Жони Мироносиці, Зцілення Розслабленого, Христос і Самаритянка, Зцілення Сліпого і Явління Христа Петру Александрійському.

Ряд розміщувався відразу над намісними  іконами, під іконами празників. У центрі ряду П’ятдесятниці була ікона «Спас Нерукотворний». Найвірогідніше — це продовження традиції розташування цієї ікони в українських іконостасах безпосередньо над царськими вратами. У цій новій розширеній версії іконостасу, «Спас Нерукотворний» залишається на своєму місці – в центрі над Царськими вратами, але тепер він теж є центральною композицією ряду П’ятдесятниці, а над ним, у центрі ряду празничків, розміщена ікона «Тайної Вечері».

В українському мистецтві окремий  цикл цих композицій найраніше зустрічаємо  в книжковій графіці. Це титульна сторінка Квітної Тріоді 1666 року, виданій у Львові в друкарні Михайла Сльозки. Проте перші композиції неділь П’ятдесятниці вперше в українських друках з’являються в Тріоді Квітній, виданій в Києвській Лаврі 1631 року.

Поширення графічних композицій циклу неділь П’ятдесятниці в літургійних книгах, могло мати вплив на художників, що творили іконостаси.

Однак видається, що ряд П’ятдесятниці  в іконостасах фактично не зустрічається  поза територією трьох західноукраїнських єпархій Східної Церкви – Львівською, Перемиською та Холмською. Відомий лише один виняток – Сорочинський іконостас. А на території Галичини цей ряд, щоправда із деякими змінами, проіснує аж до ХІХ століття.

Висновки

Ми  навели основні етапи розвитку і  формування українського іконостаса до кінця XVII століття, та розглянули його структуру. Наступні століття теж сильно повпливають на вигляд іконостаса. Насамперед зміни заторкнуть різьбу в іконостасі, яка відіграватиме чи не основну роль. Крім цього, іконостас перестане бути суцільною стіною, в його будові з’являться «вікна». Верхні ряди іконостасу, по можливості будуть підняті вгору, і таким чином утвориться просвіт на святилище над намісним рядом. А подекуди будівничі взагалі відмовляться від верхніх ярусів, або навіть і від Царських врат, тобто вівтар буде винесено на огляд вірних. Причиною цих змін великою мірою був культ Євхаристії, що активно пропагувався не в останню чергу під впливом латинізаційних процесів в Українській Церкві.

Підсумок досліджень дає можливість зробити наступні узагальнення і висновки.

Український іконопис другої половини ХVІ ст. позначений характерними стилістичними прикметами, що об’єднує його у цілісний період в історичному розвитку ікономалярства. Вважаємо, утверджена в українському мистецтвознавстві останніх років його дифініція як «Ренесансу», не має достатніх підстав. Можна говорити про окремі риси ренесансного стилю, які простежуються приблизно від середини століття. Їх поява значною мірою пов’язується зі зрушеннями у суспільно-економічному та державно-політичному житті країни, ці риси мали зовнішній, фрагментарний характер. Незважаючи на те, що в іконописі того часу виразно накреслювався новий етап, а візантинізуюча традиція вичерпувала свої можливості, уступаючи місце новій малярській системі, перша все ж залишалася визначальною. Проведене дослідження пам’яток в плані іконографічних та малярських особливостей, дозволяє стверджувати, що згасання цієї традиції було поступовішим, аніж це уявлялось раніше. Отже, правомірно, визначати окреслений період в українському іконописі як кінцеву фазу багатовікового розвитку стильової системи, базованої на візантійсько-руських традиціях, передднем стилевих змін. В іконописі досліджуваного часу, особливо в останній чверті ХVІ ст. помітні прикмети, які можна визначити як маньєристичні, хоча виразнішими вони стають на початку ХVІІ ст.

На стилістиці тогочаного іконостасу позначилась т.зв. народна інтерпретація трактування художнього образу канонічних композицій. Це явище було зумовлене активізацією діяльності провінційних малярських осередків, ціла мережа яких існувала у другій половині ХVІ ст., що простежується не лише за місцем походження пам’яток, а й за архівними відомостями про малярів. Народний струмінь у значній мірі став тим фактором, який сформував загальний національний колорит українського іконопису. Особливо інтенсивного розвитку народне малярство зазнало в останній чверті ХVІ ст. – на початку ХVІІ ст. у добу стилевих змін.

Підсумовуючи найважливіші тенденції розвитку іконопису досліджуваного періоду, посилення «народного начала» можна вважати основною його характеристикою. Іконопис другої половини ХVІ ст. представлений переважно творами «народного письма» , що служить яскравим свідченням децентралізації і демократизації художніх процесів. Народне начало виявилось в багатьох випадках і в мовних особливостях пояснюючих текстів: вони позначені діалектними відтінками. Нерідко ці ікони несуть в собі великий емоційний заряд. Здебільшого іконописці мислять категоріями монументального живопису, що виявляється незалежно від розмірів ікон. Однак, тяжіння до монументальності — одна з прикметних рис українського іконопису взагалі — поступово губиться наприкінці ХVІ ст. На зміну строгій урочистості приходить певна поетизація художнього образу.

До важливих явищ в іконописі другої половини ХVІ ст., що дають підстави говорити про нову фазу у його розвитку, належить фіксація на іконах дат їх створення, імен малярів та фундаторів, а також поява обширних вкладних текстів. Незважаючи на малочисленність таких прикладів (за здійсненою нами систематизацією датованих ікон їх налічується десять, серед них — п’ять підписних), вони свідчать про початок відходу від імперсональності іконопису, що паралельно в часі простежується в інших видах мистецтва й в літературі, та дають підстави вбачати у них ренесансно-гуманістичні прояви. Однак, найвиразніше ці прояви в іконописі позначились на характері типажу та його малярському вирішенні. Відхід від умовної абстрагованості до життєвої конкретизації образів розпочався приблизно від середини ХVІ  ст. («Христос у Славі» зі Шклярів) і розвивався до кінця століття («Богородиця Одигітрія» з Ріпнева).

Список використаної літератури

1. Александрович В. Західноукраїнські малярі ХУІ століття. Шляхи розвитку професійного середовища / В. Александрович / Ін-т українознавства ім. І.Крип’якевича НАН України. — Л., 2000. — 309 с. [Студії з історії українського мистецтва; Т. 3].
2. Александрович В.С. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво / В.С. Александрович // Історія української культури: У 5 т. / НАН України. — К., 2001. — Т. 2.
3. Алексантрович В. Іконостас П’ятницької церви у Львові // Львів. Історичні нариси. – Львів, 1996;
4. Білик Б.І. Культурологія. — К., 2004.
5. Білоус Л. Дерев’яні різьблені та мальовані хрести / Л.Білоус // Музей українського народного декоративного мистецтва. — Режим доступу: http: // www.mundm.kiev.ua
6. Бокань В., Польовий Л. Історія культури України. — К., 2001.
7. Бондар Н. Ікона Благовіщення майстра Федуска 1579 р. з Іваничів у контексті дослідження донаторської діяльності волинських шляхтичів Іваницьких / Н. Бондар // Волинська ікона: дослідження та реставрація: Матеріали ХУ міжнар. наук. конф., м. Луцьк, 26 верес. 2008 р.: Наук. зб. — Луцьк, 2008. — С. 123-125.
8. Волинська ікона стилю ренесансу ХУІ століття // Галерея мистецтв. — Режим доступу до джерела: http: // www.art.lutsk.ua
9. Греченко В.,   Чорний   І.,   Кушнерук  В.,   Режко   В.   Історія  світової  та української культури. — К., 2000.
10. Драган M. Українська декоративна різьба XVI-XVIII ст., Київ, 1970;
11. Європейська та  українська  культура  в  нарисах.   За  ред.  І.З.Дехмістро, В.І.Штанько, В.С.Старовойт, В.М.Леонтьевої. — К., 2003.
12. Жолтовський П. Малюнки Києво — Лаврської іконописної майстерні. —
    К.,1982.
13. Зілінко Р. Ряд Неділь П’ятдесятниці із жовківського іконостасу Івана Рутковича. (Матеріали до каталогу творів Івана Рутковича в Національному музеї у Львові) // Літопис Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. – Львів, 2006. – № 4 (9);
14. Історія світової культури. Навч. посібник (Л.Т. Левчук, В.С. Грищенко). 2-е вид.-К., 1999.
15. Історія українського мистецтва. В 6-ти т. т.3,1968.
16. Культурологія. Навч. посібник. Упоряд. О.І. Погорілий. — К., 2003.
17. Полікарпов В.С. Лекції з історії світової культури. — К.,2000.
18. Попович М. Нарис історії культури України. — К., 2001.
19. Попович М.В. Нарис історії України. — К.,1998.
20. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. – Київ, 1966;
21. Степовик Д. Ікони козацької доби, — Українська культура,1995, №№9,10,11. 1996,
22. Степовик Д. Українська ікона крізь віки. — Українська культура, 1993, №8-
23. Таранущенко С. Український іконостас // Записки Наукового Товариства Шевченка. – Т. 227
24. Українська ікона: майстри, школи, стилі. -К.,1990.
25. Українська культура. За ред. Д.Антоновича. -К.,1993.
26. Українська культура: історія і сучасність. За ред. С.О. Черепанової, — Львів,
27. Українська та зарубіжна культура. — К., 2001.
28. Хоменко В.Я. Українська і світова культура. Підручник. — К., 2002.