Вступ

1. Соціологія про слухачів музики.

2.Теодор Адорно про музику в сучасному суспільстві.

Висновки.

Список використаних джерел.

Вступ

У соціології проблеми культури суспільства, закономірності її існування та функціонування в соціумі вивчає галузева соціологічна теорія — соціологія культури. Складові культури, що відокремилися в процесі диференціації соціального знання, становлять предмет галузевих соціологій. Це, наприклад, соціологія освіти, соціологія навчання, соціологія виховання, соціологія вільного часу, соціологія книги, соціологія читання, соціологія музики тощо. Останні співвідносні із соціологією культури як частина та ціле й перебувають у тісній взаємодії, збагачуючи одна одну.

1. Соціологія про слухачів музики

Соціологія музики визначає вісім типів слухачів музики.

Перший тип — слухач-фахівець чітко уявляє, яку музику він слухає, і розуміє всю її структурність і логічні зв’язки. Фахівцями передусім є професійні музиканти, які добре володіють інформацією про технологію написання як симфонії, так і останнього "гарячого" хіта.

Другий тип слухачів музики — це слухач-ірраціоналіст, для якого не є обов’язковою музична освіта або професійне сприйняття музики. Він підсвідомо сприймає музику як життєву необхідність, як форму існування. Цей тип слухачів був досить поширеним ледь не до ХІХ століття, коли було модно створювати музичні ложі, де аристократи, інколи далекі від професійного розуміння музики, слухали придворних музикантів, сприймаючи їх на чуттєвому рівні.

Третій тип — слухач-знавець, тобто освічений слухач, на відміну від експерта та ірраціоналіста, займається музичною освітою для того, щоб мати вагу в суспільстві, тобто сприймає музику як галузь, яку необхідно розуміти для власного самовдосконалення і руху вперед. Цей слухач у всьому музичному потоці шукатиме завжди те, що знає найбільше, він є типовим споживачем, а отже, прагнутиме демонструвати свої знання. Тому слухачі-знавці, виявляючи свою музичну компетенцію в кореспонденціях на радіо, є своєрідним свідченням того, що аудиторія знає, якій музиці віддає перевагу, а яку ігнорує.

Четвертий тип — слухач-фізіолог сприймає музику на рівні емоцій, позитивних і негативних, тому для цього типу характерними є дві крайнощі — музика подобається і музика не подобається. Коли ж є потреба пояснити, чому подобається, або чому ні — відповіді точної не буде. На відміну від слухача-ірраціоналіста, емоції "фізіолога" викликані не почуттями, а інстинктами. Музика сприймається на генетичному, спадковому рівні, набутому не в процесі соціалізації.

П’ятий тип — слухач-класик, який музику сприймає на рівні статики, тобто того, що раз і назавжди, за його переконаннями і смаками, укорінилося, є визнаним ним самим, а тому — незмінним. "Класичні корені" тут не від того, що слухач віддає перевагу лише класичній музиці. Класикою цей тип слухачів може вважати, наприклад, категорію "gold" будь-якого формату. Тобто це та аудиторія, яка у своїх музичних переконаннях і смаках зупинилася на колишніх емоціях, почуттях та інстинктах і зараз спримає їх за основу, не бажаючи бачити сучасного розвитку музичної культури.

Шостий тип — слухач-джазмен — це аналог слухача-класика щодо категоричності сприйняття багатьох музичних напрямів і течій. В основі всього музичного світового розвитку представники цього типу вбачають джаз. Безперечно, можна погоджуватися з такою думкою, оскільки джаз мав і надалі матиме величезне значення в розвитку сучасної музичної культури. Однак "джазмени" — ортодокси. Вони сприймають джаз як класику, ревно відстоюючи корені, ігноруючи роль джазу в становленні інших музичних течій, які, до речі, його й популяризують, наприклад, рок- і поп-музика.

Сьомий тип — слухач, який розважається, є найбільшою категорією індивідів, які становлять цільові аудиторії радіостанцій будь-яких форм власності й музичних форматів. Музику такі слухачі пріоритетно сприймають як розвагу. Музика для них не якесь істотне суспільно змістове ціле, а подразник настрою. Вони вмикають музику лише з єдиним відчуттям — зробити власний настрій кращим. Тому можна навіть говорити про цілу "індустрію розваг", якою нині є радіомовлення. Та й, зрештою, однією з функцій сучасного радіомовлення є функція розважання, відпочинку.

Восьмий тип — слухач-конформіст. Абсолютна пасивність і байдужість — ось основна характеристика цього типу. Їм все одно, мають вони музичний слух чи ні, знають вони ази нотної грамоти чи ні. Звуки музики для них — тло. Хоча представникам цього типу абсолютно байдуже, яка музика звучить з радіоприймача, вони також становлять досить велику частину цільової аудиторії станції.

2. Теодор Адорно про музику в сучасному суспільстві

Розглядаючи функцію музики в сучасному суспільстві, Теодор Адорно вказував, що перша її роль — розважальна. Справді, якщо звернути увагу на спосіб слухання музики переважною більшістю населення, то розвага буде на першому місці. Можливо, це поняття слід розширити: не розвага сама по собі, а той емоційний вплив, який музика здатна спричинити на влухача: підняти йому настрій чи занурити у глибини розпачу, заставити танцювати чи заставити заціпеніти, повести до танцю або розчулити до сліз. Кожен вибирає собі ту музику, яка найкраще відповідає його настроям і намірам в конкретному випадку і споживає її як продукт. Адорно наголошував на споживацькому ставленні до музики, не нездатності більшості слухачів слідувати за нею. "Експерт" з його типології, який, "спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь" зустрічавсмя рідко і в його часи, а тепер, здається, став геть рідкісним, незважаючи навіть на збільшення загальної кількості слухачів. Але мова не про відсутність "адекватного" слухача, а про функцію музики, яка відкрилася в ній саме за останні 50 років, а саме її знатність до об'єднання людей. Справді, феномен музичних субкультур — явище унікальне й незнане доти в історії. Музика стала витупати тим об'єднавчим корелятом, який має здатність збирати навколо себе групи однодумців. Цю фукнкцію можна би було назвати політичною або ідеологічною, якби йшлося переважно про пісні, в яких лірика грає важливу роль. Але ж насправді так не є, більше того, музика противиться спробам нав'язати собі якісь ідеологеми через текст: згадаймо сумні приклади Джона Леннона періоду сольної кар'єри і Боба Ділана, які намагалися нести до мас свої політичні ідеї через пісні, але — з перспективи історії можна так стверджувати — зазнали провалу: ця їхня музика забута. Приклад бардів найізномінітнішого штибу ще яскравіший: заради виразності текстів їм доводиться профанувати музику до такогго рівня, що вона втрачає музичність і перетворюється на банальний акомпанемент.

Якщо не тексти, то що тоді? Думаю, не помилюся, якщо скажу, що це звучання. Не мелодія, не гармонія самі по собі, а саме звучання, цей жаргонний "sound", тобто в першу чергу набір тембрів, в другу — спосіб побудови мелодичної лінії. Джаз, хардрок, блек-метал, панк, індастріал, диско, построк, драмн-бас, транс — всі ці жанри володіють здатністю об'єднувати навколо себе настільки ж відмінні категорії людей, як відмінне їх звучання. Важко сказати, що саме заставляє конкретну людину вибрати той чи інший саунд, але те, що йдеться саме про тембральну різницю, незаперечний: обробки класичних диско- і поп-хітів хеві-метал групами — нерідкісне явище (Як приклад можна навести "Lay all your love on me" Abba у виконанні Helloween, "Oops" Britney Spears у виконанні Children of Bodom, "Daddy cool" Boney M у виконанні Placebo), але важко уявити собі любителя диско, який погодиться такцювати під улюблені мелодії з таким виконанням, незважаючи на те, що музика, по суті, залишається тією ж. Натомість прихильник року буде слухати такі обробки з задоволенням або, принаймні, без огиди через наявність у них знайомих елементів: фузових гітар, характерного біту й вокалу. Зміст пісні ролі не грає, дисонанс між аранжуванням і текстом буде сприйнятий як комічний ефект явно меншою частиною слухачів. Тобто йдеться не просто про споживання музики як продукту, а про споживання її окремих частин, головно тембрального складу й аранжування. Таке поєднання я надалі задля лаконічності називатиму сленґовим словом словом "саунд".

Можна припустити, що вибір саунду і, відповідно, преференції щодо жанрів мають за причину особливості психічної конституції або виховання – це те так уже й важливо. Важливіше те, що слухання різножанрової музики в переважній кількості випадків буде вказувати на те, що слухач залає собі справу в тому сенсі музики, який таки відмінний від саунду, а, отже, наближається до категорії якщо не „експерта”, то адекватного слухача. (Тут слід зазначити, що „експерт” в розумінні Адорно, тобто людина, яка може „впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части” навряд чи буде слухати естрадну музику взагалі – попри всі її спроби „облагородитися”, вона, перш за все, має чіткий формат, тому „експертові” буде ні у що вслухатися й що аналізувати. „Експерт” залишиться відданий академічній музиці, а якщо вже чимось із породжень естради й зацікавиться, хо хіба арт-роком.)

Парадокс функціонування естрадної музики в сучасному світі полягає в тому, що спектр світоглядних позицій і lifestyle’ів, які пов’язуються з наю, набагато ширший, ніж спектр її внутрішнього розмаїття. Тобто світогляди панка, блекера і попсовика будуть значно відміннішими, ніж музика, яку вони слухають, яка крім саунду (ну, і ще тематики тексту) не різниться практично нічим – спосіб побудови композицій на тих альбомах, які найкращ продаються, абсолютно однаковий (приємні винятки серед інтелектуальних жанрів все ж трапляються). Тому однозначно праві ті, хто зводить всі субкультури до одного кореня, хоча переважно такі узагальнення робляться через невігластво.

Коли Адорно писав свою „Соціологію музики”, ще не існувало такого розвитку техніки звукозапису й звуковідтворення, як тепер, і, відповідно, тих соціальних феноменів, які з цим пов’язані. Серед цих останніх треба виділити передовсім повсюдність музики. Тепер вона неуникна: неможливо пройти через місто, щоб не почути бодай кількох уривків мелодій, що лунають на вулицях, в супермаркетах, в транспорті, в кафе, в офісах і т.д. Таке нагромадження музики утруднює адекватне її сприйняття навіть тим, хто на нього здатний. Музика починає сприйматися як шум: це підкреслює її утилітарність. Ба більше: з’являються жанри, принципово не орієнтовані на вдумливе слухання, які можуть сприйматися тільки як фон, як-от lounge, ambient чи new age – і це поминаючи танцювальну і клубну музику, яка, хоч і не розрахована на слухання, але, принаймні, веде за собою своїх слухачів, захоплює керування ними й не відпускає, поки звучить. Але танцювальна музика, все ж, не мак профанує свою суть, як вищезгадані жанри саме тому, що вона має безпосередній і активний вплив на слухачів, та й приходять за нею зазвичай у відведені для танців місця. „Фонові” жанри існують тільки для того, щоб не напружувати слухача, підкреслено від нього нічого не вимагати, створювати настрій і атмосферу, бути елементом дизайну простору, але ніколи не бути почутими і пережитими. Це явище не можна розглядати як прояв терору по відношенню до індивіда, кав’язування йому чогось небажаного. Минаючи маркетингові дослідження про зв’язок музики й активності покупців у магазині, популярність радіо іф портативних плеєрів є достатнім доказом того, що все проникність музики робиться зі згоди слухачів, яким байдуже що, аби грало.

Це приводить нас до роздумів, що нагромадження музики стає гімном невротичному страху залишитися сам-на-сам із собою. Індивід волає про те, щоб його відволікли, розважили, але він боїться опинитися без бар’єру, який захищає його від нього самого. Варто поспостерігати за поведінкою колишнього власника плеєра, який втратив цей пристрій, щоб зрозуміти, наскільки некомфортною може бути зустріч з власними думками навіть під час прогулянки по вулиці. Очевидно, це відбувається через те, що в сучасному місті Інші для індивіда не несуть жодної печаті особовості, в результаті чого він опиняється сам у просторі, повному „рухомих перешкод”. Тож щоб не відчувати самотність надто гостро йому потрібна велика кількість подразників, які зможуть його відволікти від зустрічі з собою. Врешті, це є прагненням до деперсоналізації самого себе, продиктоване, очевидно, загальним трендом індустріального суспільства, коли індивід не просто де персоналізується примусово, але коли прагнення деперсоналізації стає його внутрішнім прагненням (мабуть, з цим пов’язана популярність псевдобуддистських сект від 60-х років: саме в буддизмі деперсоналізація проголошується сенсом духовного розвитку).

Перехід від індастріалу до постіндастріалу в музичній площині можна продемонструвати на прикладі зміни технічних засобів: якщо символом модерну можна вважати ефірне радіо, то в постіндастріалі на арену виходить Інтернет-радіо/подкаст. В ефірному радіо одні й ті самі мелодії транслюються широкій аудиторії, яка не може суттєво впливати на репертуар (хіба що замовити пісню, але в форматі радіостанції – хто не вірить, нехай спробує замовити рок на радіо „Мелодія”), що якнайкраще корелює з індустріальною концепцією замінності людей, уніфікацією, конвеєрністю. Натомість постіндустріальна епоха характеризується тим, що всі «маленькі», «взаємозамінні» люди вчаться бути індивідами з непорушеною самість в мегаполісах-мурашниках, не імплікуючи свою шаблонність від своєї участі на конвеєрі виробництва, – так от, в постіндастріалі набуває популярності Інтернет-радіо, де слухач може безпосередньо вказувати радіосерверу, яку музику слід транслювати саме для нього – від визначення жанру і до рейтингу окремих груп і композицій, як-от в Yahoo!-радіо. Подкаст, як запис радіопрограми, яку користувач скачує з Нету, щоб прослухати з плеєр по дорозі на роботу, взагалі є маніфестом позірної персоналізації: на ринку ідентичностей опиняється така їх кількість, що рідко хто буде відчувати нестачу й потребу витворити власну, а, навіть і витворивши, скоріш за все, стан на конвеєр борців за популярність ідентичності власного виробництва. Врешті, провісником постіндустріальної парадигми став власне Walkman, що дав можливість мільйонам створити навколо себе оболонку віртуальної реальності, принаймні, чути саме те, що хочеться чути. Віртуальні окуляри не набули популярності, очевидно, тільки через те, що „бачити те, що хочеться бачити” заміть „чути бажане” все-таки небезпечніше для здоров’я навіть при переході вулиці, хоча ідея „бачити улюблені фільми по дорозі на роботу” видається більш ніш привабливою для мас. Також можливо, що фільми й візуальні ряди взагалі таки набагато вимогливіші до уваги користувача, ніж звуковий ряд: сприйняття звуку має ту характерну особливість, що воно створює настрій і атмосферу, але не вимагає майже нічого, звук забарвлює світ, в той час, як відеозображення його підміняє. Тепер особистий світ остаточно не пов’язаний з реальним простором. Мій простір – це все, що навколо мене, коли я в навушниках, але він потенційно ворожий, коли я без них. Характерно, що конструкція навушників сама по собі вказує на цю віртуалізацію світу: навушники-„затични” (in-ear) свідчать вже своєю назвою: заткнути вуха, не чути зовнішнього, чути тільки те, що хочеться, бути глухим до навколишнього. Навушники із закритим амбушюром (студійного типу) – це не тільки переселення у власну реальність, але й фізичний захист від реального світу однієї з найуразливішої частин тіла – вух і скронь. Але – парадокс – одночасно вживання навушників на вулиці означає довіру до зовнішнього світу, оскільки передбачає, що вся потенційна небезпека якщо і з’явиться, то тільки у видимому полі, але ніколи – ззаду чи збоку.

Дивним видається те, що музика, яка виросла на ґрунті естрадної, але переросла її як по технічній складності, так і по внутрішньому задуму, продовжує функціонувати як естрадна й фонова. Згадується подив Роджера Уотерса (Pink Floyd), який ніяк на міг зрозуміти, чому на їхні концерти повної драматизму музики більшість людей приходила потанцювати й розважитися. Так само подив можуть викликати вечірки чи дружні посиденьки, на яких роль фонової музики виконує “Doors”, “Radiohead” чи “Mogwai”. Це ще раз переконливо свідчить по те, що з функція музики змістилася з передачі естетичного повідомлення на передачу емоційного й соціального. Методом простого опитування неважко виявити, що більшість представників музичних субкультур будуть добре знатися на світоглядній чи політичній ідеології своєї групи, але навряд чи зможуть вказати на основну музичну відмінність свого преферованого жанру, та й переважно вона буде апелювати не до чого іншого як саунду. Чи багато любителів металу, мотивуючи свою неприхильність до рок-н-ролу звернуть увагу, що перший базується на бароковій гамі, а другий – на пентатоніці?

Висновки

Підсумовуючи вищесказане, можна ствердити, що основні функція в сьогоднішньому світі – це віртуалізація життєвого простору слухача, творення ідентичності (це характерно для споживацького суспільства загалом, коли ідентичність визначається споживаними товарами й послугами), подолання невротичного страху залишитися сам-на-сам із собою та створення атмосферного тла.. При цьому музична суть аудіопродуктів насправді не має змісту, крім тих випадків, коли споживач-сноб принципово хоче споживати якісний продукт і, знаючись на музиц, добирає собі дійсно якісну – але й в цьому випадку йдеться не про музику, а про ідентичність. Не тільки слухачі, але й музичні критики часто попадають в пастку такого споживацього ставлення до музики.Переважна більшість аудіопродукції створюється як споживчий товар, а не як самоцінний мистецький продукт, і ця тенденція прогресує: однозначно, в попередні епохи (особливо до появи звукозапису) не було такої кількості неадекватних слухачів. Навряд чи з цим можна боротися. Навіть я сам, пишучи це ессе, використав для підняття настрою (і таким чином спрофанував) кілька альбомів, що були варті куди достойнішого ставлення…

Список використаних джерел

1. Адорно, Теодор В. Теорія естетики : монографія. — К. : Основи, 2002. — 518 с.
2. Адорно, Теодор В. Эстетическая теория: монографія. — М. : Республика, 2001. — 238, с.
3. Соціологія культури: Навчальний посібник /За ред. Олександра Семашка, Володимира Пічі,. — К. : Каравела ; Львів : Новий Світ-2000, 2002. — 333 с.
4. Соціологія: Навчальний посібник. — К.: Знання, 2005. — 454 с.
5. Соціологія: Словник термінів і понять. — К. : Кондор, 2006. — 370 с.
6. Черниш Н.Соціологія : курс лекцій. — Львів : Кальварія, 1996