1. Античність-Середньовіччя-Відродження-Просвітництво:історико-культурна спадковість.

2. Художні стилі і напрямки в мистецтві 20 століття.

3. Дайте визначення понять, пов’язаних з теорією культури: цивілізація, субкультура, контркультура , культурна спадщина.

Список використаної літератури.

1. Античність-Середньовіччя-Відродження-Просвітництво:історико-культурна спадковість

Східний і західний шляхи соціокультурного розвитку виокремлюються ще на етапі первісності, принаймні з кінця неоліту. Як зазначає Ю. Павленко, в основі західного культурно-господарського типу лежить автономне сімейне господарство, що стимулювало процеси індивідуалізації особистості. Відокремлення східних культур пов'язане з відношеннями редистрибуцїї, що спираються на феномен "влади-власності". Тут провідним суб'єктом економічної діяльності виступає держава, а приватновласницькі відносини відіграють підпорядковану роль.

Захід і Схід — це парна категорія, що виражає амбівалентність цілого світової культури. В ній відображені протилежність і взаємозв'язок смислів, які лежать в основі системи культурних цінностей. На думку І. Кондакова, антиномічність первинних шляхів полілінійного соціокультурного розвитку людства віддзеркалює бінарну організацію світового простору, покладену в основу міфологічної моделі світу. Космогонічні мотиви цієї антиномії мають своїми витоками схід і захід сонця, коловорот природних процесів у народженні й загибелі всього існуючого в цій системі координат Схід символізує початок творіння, відлік історичного часу, весну, оновлення, спасіння, воскресіння, є провісником майбуття; Захід асоціюється з кінцем життєвого шляху, есхатологічним завершенням історичного часу, осінню, зрілістю, завершеністю, підведенням підсумків.

Загальним місцем при аналізі проблеми Сходу і Заходу стало згадування категоричного імперативу англійського письменника р. Кіплінга: "Захід є Захід, Схід є Схід, їм не зійтись ніколи". ^Дійсно, якщо західна культура демонструє цілеспрямований поступ до демократичних цінностей, то східна — багато в чому зберігає свою прихильність авторитарному деспотизму. Якщо західна культура орієнтована на цінності технологічного розвитку, на активне перетворення навколишнього середовища, то східна — тяжіє до гармонії з природним довкіллям, пристосування людського буття до його ритмів і законів.

Якщо західна культура декларує динамічний образ життя, то на Сході цінують стабільність, постійне повернення до традицій. Відповідно, соціокультурна динаміка Заходу характеризується запереченням застарілих форм, їх революційним знищенням, нерівномірністю, технологічними і соціально-політичними ривками і вибухами. Історія Сходу ґрунтується на органічному взаємопроникненні старого і нового, поступовості, помірній еволюційності. На Заході мірилом руху стає модернізація, інновативність, на Сході — вірність традиції, ритуальність. Тому для східної культури світ постає в невпинному коловороті, безкінечному поверненні до витоків і вже знайомого, для західної культури — він розгортається як лінійно спрямований процес від початку творення до його кінця. На Заході завжди говорять "я" і вчиняють від власного імені, на Сході — говорять "ми" і намагаються жити заради сім'ї, колективного цілого, а не заради себе. Західна людина культивує в собі персоналізм, неповторну унікальність власного способу життя, східна — контекстуальну поведінку, волю до подолання самості, прагнення реалізувати себе в суспільній практиці, належність державному цілому. Останнє певною мірою позбавляє людину на Сході відчуття екзистенційної відчуженості, самотності, що так болюче сприймаються західним індивідуалістом. Східна людина в усьому відчуває підтримку соціальної групи, хоча це і вимагає від неї відмови від власного обличчя. Не випадково на Сході говорять: "Той, хто має обличчя, робить не те, що бажає, а що наказують"[8, c. 51-53].

Характерні особливості мистецтва античності:

Творцями античної культури були древні греки, які називали себе еллінами, а свою країну Елладою. Грецьке мистецтво розвивалось під впливом трьох дуже різних культурних напрямків:

Егейського, яке ще зберігало життєву силу у Малій Азії, і його вплив відповідав душевним потребам древнього елліна у всі періоди його розвитку;

Дорійського, завойовницького (породженого хвилею північно-дорійської навали), спроможної вносити чіткі корективи у традиції стилю, який виник на Крит;

Східного, яке принесло в молоду Елладу зразки художньої творчості Єгипту і Месопотамії.

Але це був лише підготовчий етап грецького мистецтва, який демонстрував якусь норму, якусь основу. Повністю ідеал цього мистецтва розпочав виявлятися пізніше, на новому етапі розвитку давньогрецького суспільства.

2) Основою грецького мистецтва була міфологія. Докорінне відмінність античної культури від культури Єгипту, Месопотамії чи Скіфії випливає зі самого характеру грецької міфології, яку потім лише перейменувавши на свій лад, запозичили римляни.

Як будь-яка інша, грецька міфологія становлять докорінно художню творчість народу, вона втілювала в конкретні образи таємничі сили природи. Грецька поезія, і в першу чергу гомерівський епос, надали народним легендам закінчений розповідний характер.

Міфологічні легенди Еллади, на основі яких розвивалось грецьке мистецтво, зовсім по-іншому, аніж міфи, які виникали в інших краях, представляли людину у боротьбі за торжество над природою, Грецька міфологія знаменує кінець сил, стихій природи, які мають владу над людиною. Вона, людина, приймає природу, такою, якою вона є — з її таємницями і небезпеками, які уже не принижують її. Вона уже бореться з ними як вміє, але не намагається перемогти ці сили чаклунством, магією, рабським обожненням ідолів.. [4, c. 201-203].

Характерні особливості середньовічного мистецтва

— Середньовічне мистецтво майже повністю було підпорядковано релігії, звідси його спірітуалізм (від лат. — духовний) -об'єктивно-ідеалістичне вчення, у відповідності з яким дух (душа) є першоосновою світу.

— Церква була головним замовником творів мистецтва. Розвивалось мистецтво іконопису, в живописі і скульптурі домінували біблійські сюжети. Високої досконалості досягла духовна музика. Склалися канони урочистого і величавого співу, виникли такі музичні форми, як хорал, меса, реквієм

— Мистецтво уже не намагається зображувати природу, її реальні форми, воно перетворюється у символ потойбічного. Віднаходиться інша система пластичної мови, виразних засобів (обернена перспектива, декоративність використання золота, площинний характер людських постатей, порушення їх пропорцій тощо)

— Мрію про розумний устрій світу середньовічне мистецтво відобразило завуальовано, своєю більш умовною мовою (хоч все мистецтво має умовний характер)

— Церква завжди розуміла силу мистецтва, його великий вплив на маси і ставилась до нього як до священного писання для неграмотних, головне завдання якого було залучати до віри

— Близькість до народної творчості (поезія, гумор, народні звичаї) відобразилась на характері середньовічного мистецтва — створювалось воно руками ремісників — представників народу

— Середньовічне мистецтво багато у чому втратило те цінне, що було досягнуто художниками античності. Воно відкинуло ідеал гармонійно розвинутої людини, прекрасна зовнішність якої вміщувала у собі мужність і силу духу, ясний і світлий внутрішній світ. Але у той же час середньовічні майстри відобразили у людині велике багатство внутрішнього світу, пристрасні душевні поривання. Воно збагатило уявлення людей, звернувши їх увагу на велике різноманіття почуттів і переживань, відображених інколи у зворушливій драматичній формі.

Духовною основою європейської культури є християнство, яке заклало радикально нові підвалини уявлення про місце людини у світі. Християнство, що сформувалось у І ст. н. е., поклало початок культурі, яка визнавала в людині особистість, дивилась на неї як на уособлення божественного начала. Догмат Боговтілення вплинув на усвідомлення самоцінності людини, на яку падає відблиск божественного Абсолюту. В основі духовного універсалізму християнства лежить виправдання свободи людини, ідея невід'ємності її індивідуальних прав. Реальна земна людина в усій неповторності її особистих рис розглядається в християнстві як виняткова і незаперечна цінність. У цьому сенсі феномен європейської культури є невіддільним від християнського світогляду.

Втім підґрунтя європейського індивідуалізму було закладене ще в добу неолітичної революції. Особливості геокультурного простору Південно-Східної Європи не викликали необхідності ведення колективного господарства і перерозподілу продукції, уможливлюючи досить ефективне існування кожної конкретної автономної сім'ї. Як зазначає Ю. Павленко, величезне значення мала також індоєвропеїзація прадавньої Європи скотарськими племенами північнопричорноморських степів: оскільки худоба завжди була власністю окремих сімей, то досвід скотарства суттєво підвищував міру індивідуалізації економічного життя спільноти, сприяв укоріненню персоналістичних основ соціокультурного буття.

У результаті, варварський світ Європи активно демонстрував індивідуальну свободу основної маси населення, яке спиралося на власні домогосподарства і брало участь у громадському житті своїх соціальних утворень. Відносини у варварському світі первинно індивідуальні. Поселення германців, кельтів, норманів утворювались відмежованими одне від одного подвір'ями: розбрати між сімействами-дворами становлять чи не основний мотив ірландських саг. Воїни тут виявляли свою мужність у міжусобних звадах. Навіть у військових походах вони намагались самостверджуватись відчайдушними індивідуальними подвигами, мало озираючись на спільний план дій. Харизма вождів ґрунтувалась не на їх сакралізації, а на власній гідності, мужності, рішучості, готовності завжди бути попереду. Служіння у варварському світі передбачало обов'язок не перед державою, а перед вождем, тобто спрямовувалось на індивіда. Це, як стверджує П. Сапронов, пов'язувало людей відносинами вірності, що стала вищою цінністю європейського рицарства і визначила взаємини васала і сеньйора, чоловіка і жінки, рицаря і Прекрасної Дами, людини і Бога[2, c. 67-69].

Міфологія європейської людини також віддзеркалює амбівалентність і розумову дію. Раціоналізм як схильність вирішувати життєві проблеми за допомогою формально-логічних операцій Захід успадкував від класичного античного світу. М. Вебер розглядав раціональність як історичну долю європейської цивілізації: розум тут сприяє орієнтації у світі, його організації відповідно до законів природи. Розумна впорядкованість світу передбачає і розумність людини, здатної осягати цей світ. Імпульс раціоналізації мислення був наданий також християнською ідеєю про невіддільність істинної віри від роботи розуму, оскільки воля Бога виявляється в його слові, що вимагає тлумачення і розуміння. Світ як творіння Бога мусить пізнаватись шляхом перетворення, раціонального осмислення, експериментального пошуку. Це витворило апологетичну концепцію науки як оптимального засобу вирішення людських проблем і досягнення соціальної гармонії просвітницьким шляхом раціонального впорядкування світобудови.

З одного боку, це стимулювало високотехнологічний розвиток західнохристиянської цивілізації, з іншого — породило хижацьке споживацьке ставлення до природного середовища, десакралізацію природи у механістичній картині світу. "Що краще ми знаємо окремі предмети, то краще пізнаємо Бога", — казав Б. Спіноза. І європеєць шукає повноти буття в кожному окремому предметі чи явищі світу, в той час як Схід пізнає шляхом поступового нищення розмаїття предметів і явищ, занурення в їх сутнісний стан. В результаті, європейська людина втрачає відчуття органічного і підтримуючого її зв'язку з довкіллям, що призводить до руйнування цілісності особистості, символічним означенням чого став мотив осліплення Фауста як покари за всевладдя розуму. Так "фаустівська" культура самозаперечує одну зі своїх численних ілюзій[6, c. 271-273].

Як бачимо, складний і суперечливий феномен західноєвропейської культури в персоналістичній дієвості особистості, її незалежності від влади, раціоналізмі епістемологічної моделі та драматичному історизмі формується на перехресті варварського світу прадавньої Європи, класичної греко-римської спадщини та релігійно-філософських настанов християнського світогляду. Його світоглядні універсалії живлять також Північноамериканський культурний світ, утворюючи в сучасній цивілізації могутній полюс Північноатлантичної культури.

Паралельно зі змінами у діяльності відбувались зміни у суспільних стосунках: розриваються колишні зв’язки особистої залежності людини від людини, зникає "велика сім'я", а натомість з'являється вільний, автономний індивід, що є засадою явища під назвою "буржуазний індивідуалізм". Все це спричиняє шалене прискорення темпів життя, зростання масштабів соціальної динаміки.

Відбуваються величезні зміни у розвитку наукового природознавства і філософії. Галілей вперше звернув увагу на розробку методології науки. Йому належить думка, що наука має спиратися на спостереження та експерименти і користування математичною мовою. Саме на цій основі Ньютон створив класичну механіку. Видатні філософи XVII ст. — Ф. Бекон, Т. Гобс, Ф. Де-карт, Б. Спіноза, Г. Лейбніц та інші — звільнили філософію від схоластики і повернули її обличчям до науки. Основою філософського пізнання для них стала не сліпа віра, а розум, що спирається на логіку і факти.

Відбулись суттєві зрушення і в інших сферах духовного життя:

— з'являється мистецтво в його розумінні, тобто мистецтво світське, автономне у своєму розвитку;

— народжується роман як літературний жанр, опера, сучасний театр, архітектура масових забудов, промислова архітектура;

— виникають національні академії наук, з'являються перші газети та часописи, у тому числі і наукові, з'являється міський транспорт.

Нарешті все це знайшло своє виявлення у новому світогляді:

• світ тепер розглядається як об'єкт, на який спрямовується людська активність, а сама людина — як суб'єкт, тобто вихідний автономний пункт активності;
• світ постає в якості нескладного механізму, типовим взірцем якого був механічний годинник;
• людина повинна пізнати цей механізм та опанувати його (гасло "Знання є сила" стає показовим у цьому плані);
• природа тепер поділяється на живу та неживу, але й та, й інша є лише основою для росту людської могутності;
• нарешті, вважається, що людина, спираючись на свій розум, повинна перетворити середовище своєї життєдіяльності, зробивши його оптимальним.

Культура Нового часу (XVII—XIX ст.) відмовилась від статичної антропоморфної картини світу. Формування капіталістичного виробництва сприяло утвердженню високих темпів економічного й технічного розвитку. Буржуазні революції в Нідерландах, Англії, Франції, становлення європейських держав започаткували період соціальної нестабільності. Реформаційний і контрреформаційний рухи розхитали цілісність середньовічної ідеологічної системи. Поширення протестантської етики релігійно освяченої самоцінності праці, накопичення та підприємливості сприяло нагромадженню власності, капіталізації соціальних стосунків при принциповому осуді витрати прибутків на позаекономічні сфери буття (М. Вебер). Це сформувало класичні європейські ринкові відносини, прагнення до поширення яких зумовило географічні відкриття, що надали світові грандіозності, поклали кінець євроцентричності. Утвердження коперніанської системи світобудови стало утвердженням динамічної моделі світу, побудованої на зіткненні протилежностей. Проблема руху визначилась як сутнісна для більшості філософських вчень. Наука зосередилася на питанні динамічності матерії: основні закони механіки (Ньютон), закон падіння тіл (Галі л ей), механіка рідин і газів (Паскаль), закон руху планет (Кеплер), кровообіг (Гарвей), у XVIII ст. — теорія Канта — Лапласа про розвиток сонячної системи з туманності, в XIX ст. — теорія мінливості видів Ламарка, еволюційна теорія Дарвіна, закон збереження й перетворення енергії[1, c. 284-286].

Відчуття плинності, руху стало характерним для Нового часу. Сформувався жанр роману як хронометражу людського життя, в музиці — фуга та сонатно-симфонічна форма із змаганням тем. Автопортрети голландського художника Рембрандта відобразили мінливість образів людського буття, а портрети старців — вікові зміни людини. У побуті міцно утвердився годинник, означуючи орієнтацію культури на час теперішнього, на час мить. Відповідно, часові мистецтва зайняли домінуючу позицію в Новій культурі.

Новий час витворив механістичну картину світу, в якій образ світу як організму було замінено на уявлення про універсум як механізм. Оречевлення суспільних відносин при капіталізмі викликало деантропоморфізацію світу. Поступилися місцем суспільно-виробничим зв'язкам патріархально-родові, просте виробництво — розширеному з відчуженням людини від результату праці. Абстракція капіталу стала домінувати над чуттєвою, матеріальною діяльністю людини. Коперніанська система перетворила відношення космічних об'єктів із сакральних на суто фізичні, позбавила їх чуттєвої достовірності. Реформація за допомогою концепції Лютера і Кальвіна зруйнувала середньовічну ієрархічну систему світу, благородний верх і гріховний низ стали рівними між собою. Природу було позбавлено антропоморфної одухотвореності. Світ розглядався як велетенська система машин: Бог створив Всесвіт, визначив механістичні закони його руху, після чого той існує сам по собі [3, c. 87-88].

2. Художні стилі і напрямки в мистецтві 20 століття

В XX столітті ми стали свідками того, як мистецтво розпалось на елітарне і масове. Для одних бунт проти традиції був необхідною ознакою творчості, а для інших відсутність культури виявилась такою ж насущною умовою успіху. Виникла література для письменників і література для читачів. Те ж сталося і з музикою, образотворчим мистецтвом, театром, кіно тощо.

«Масова культура» — це задоволення культурних потреб засобами масової інформації. Цей термін (masscult) з 1-ї половини 50-х років був занесений з США до європейських країн. Збільшення кількості вільного часу створило передумови для масового попиту на культуру. А технічний поступ забезпечив засоби масового тиражування і споживання творів культури і мистецтва. Тим самим поступ перетворив культуру з категорії естетичної в демографічне явище. Маскульт дає звичайній людині засіб орієнтації в найбільш типових ситуаціях. Тобто, він повідомляє цій людині мінімум необхідних культурних знань, які дають їй можливість вписатись в суспільство.

Масова культура розповсюджується і поза засобами масової інформації. Вона панує в концертних залах, кабаре, в театрі. Отже, всі форми шоу-бізнесу теж є масовою культурою. Саме індустрія розваг починає все більше визначати місце США в сучасному світі. Прибутки в цій галузі сягають 300 млрд. доларів на рік.

На Заході широкий попит на масову культуру пояснюється як інтересами «суспільства споживання», так і потребами нової технічної цивілізації. Скажене прискорення ритму життя, нервові перевантаження, бюрократизація суспільних стосунків вкорочують людині віку. Потрібен захисний механізм, який би відновлював порушену душевну рівновагу людини. Масова культура і мистецтво покликані розслабити втомлений мозок, знищити всі проблеми вибору хоча б тимчасово. На відміну від справжнього мистецтва, яке стьобає і без того напружені нерви, масове мистецтво занурює споживачів у теплу ванну задоволення, не вимагаючи нічого, зате пропонуючи блаженство відпочинку. Оскільки це відбувається регулярно, то відбувається сенсорна і інформаційна депривація особистості, тобто отупіння.

Якщо в минулому людина відпочивала у свята, то в наш час вона потребує такого відпочинку щодня. Виправдання масової культури в тому і полягає, що вона почала задовольняти такі потреби суспільства, перетворившись у могутню індустрію розваг. Саме глобальні комунікації, популярні розваги і масова культура стали однією з тих важливих сфер, де здійснюють свою гегемонію США. Масова культура — це культура більшості, вона демократична. Еліта ж кожного суспільства має, відповідно, свою культуру. Сучасна нівелююча масова культура, як найдоступніша, здатна перетворитись і в загальну звичку. Масова культура — це культура для неосвічених. Для неї характерним є тиражування унікального і зведення його до звичного і загальнодоступного.

Втеча особистості від банальної ілюзорної дійсності прокламується абстракціонізмом із заміною предмета (реальне) поняттям (ідеальне). Художники-абстракціоністи здійснили в мистецтві аналог концептуальної революції, яку було сформульовано згідно з теорією електромагнітного поля. Вони осмислюють енергетичні можливості матерії. Скульптури українця О. Архипенка руйнують замкненість простору: отвори, відблиски, прозоре скло створюють ілюзію перетворення об'єму на потоки світла. Подолання земного тяжіння (картини не мають ні верху, ні низу), звільнення від предметності утверджують ситуацію прориву до універсальних сфер буття, неможливу без дистанціювання від матеріальної залежності.

Абстракціонізм моделює деідеологізовану, відірвану від світу особистість у сваволі відчуття, сприйняття і самовираження. В абстракціонізмі простежуються дві тенденції. Перша — психологічна, експресіоністична (В. Кандинський, Дж. Поллок) з орієнтацією на емоційну цінність кольору в його музичній асоціативності, з інтенцією до прориву в духовні сутності, в драму космічних сил. Друга — інтелектуальна, логічна або геометрична (К. Малевич, П. Мондріан) з намаганням створити новий тип художнього простору шляхом поєднання різних геометричних форм, кольорових площин, ламаних ліній. Живописні композиції К. Малевича, в яких на білому тлі кружляють прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ні низу, оскільки не підкоряються закону тяжіння всесвітнього простору. Шалені вітри карколомного Новітнього часу збурюють злагоджені ритми галактичного життя. Ці спроби виявилися значущими для новітньої архітектури і дизайну.

Світ потаємних сфер людської психіки, який руйнує диктат розуму і кайдани логіки, представляє естетика сюрреалізму. Він народився як філософія "втраченого покоління", чия молодість збіглася з Першою світовою війною і жорстокою післявоєнною дійсністю, що примусили сумніватись у так званому "здоровому глузді" буржуа. У художніх моделях сюрреалістів світ втрачає визначеність, сталість, впорядкованість, перетворюється на хаос жахних образів. У картині С.Далі "Сон" межу реалій і надреалій знищено: сон стає зримою реальністю. Особистість залишається сам на сам з потворним світом і втрачає здатність сприймати і пізнавати його. Думка людини губиться в пастці суперечностей: у картині Р. Магріта "Царство світла" під світлим сонячним небом зображено вечірній пейзаж.

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси — увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліна тощо. Існування героїв картин П. Пікассо ("Старий жебрак з хлопчиком", "Дівчинка на кулі", "Сім'я арлекіна") можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчиться орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потреби самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фактори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід — це тип особистості, геніально передбачений у картині П. Пікассо "Портрет А. Воллара", в якій образ людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-"гвинтик", людина-гедоніст (герой роману В. Набокова "Лоліта", герої фільму Р. Поланського "Гіркий місяць"), людина-прагматик (футуристичні герої В. Маяковського).

Відчужена людина у ворожому їй світі — такою є концепція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті XX ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене довкілля (картина норвезького художника Е. Мунка "Крик"). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідальності за кожний крок. В українському експресіонізмі "етнографічна людина" стала людиною взагалі.

Абстракціонізм — одна з течій авангардистського мистецтва. Виникла на початку ХХ ст. Філософсько-естетична основа абстракціонізму — ірраціоналізм, відхід від ілюзорно-предметного зображення, абсолютизація чистого враження та самовираження митця засобами геометричних фігур, ліній, кольорових плям, звуків.

Абстракціонізм у наші часи звичайно описує мистецтво, що не відображує предмети реального світу, але використовує тіні та кольори для надання настрою.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» П. Мондріан, мистецтво якого склалося під впливом ідеалізму і теософії. Зазначимо, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Завдяки цьому абстракціонізм певним чином підтримувався релігійними колами.

Ідеологічні, політичні мотиви значною мірою впливали на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандинського. Факти біографії Кандинського – росіянина, колишнього студента-юриста Московського університету, стажиста у майстерні видатного пейзажиста А. Куїнджі, після революції – ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не знайшов підтримки і згодом емігрував,– активно обігруються в численних мистецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму.

Що ж до теоретичних положень абстракціонізму, то відчутного впливу він тут зазнав від вже розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. І справді, переконливе розкриття його знаходимо в тезах А. Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нічим не зумовленої реальності – мистецтва. Відвертий суб'єктивізм бергсопінських ідей був і залишився надзвичайно близьким формалістичним пошукам у мистецтві.

Кубізм — революційна течія в образотворчому мистецтві початку 20 століття, яка передувала абстрактному мистецтву. Його засновники, Жорж Брак і Пабло Пікассо, захоплювалися роботами Поля Сезанна і були натхненні його спробою створити об'ємну структуру на поверхні полотна. У 1907-1910 роках у Франції кубісти почали усе більше абстрагуватися від дійсности, їхні картини усе менше нагадували реальність. Кубізм оголосив, що мистецтво існує заради самого себе, а не для відтворення дійсності.

Кубізм мав бути мистецтвом, котре, за словами Пабло Пікассо, відтворює світ не таким, яким його бачить митець, а таким, яким він його мислить. Шляхом розкладання всіх предметів і форм на прості геометричні фігури та їх перекомбінування відповідно до задуму митця кубісти сподівалися прийти до створення інтелектуального й аналітичного живопису, здатного розкривати структуру речей і їхню внутрішню сутність, виражати «константи буття», підніматися до рівня вимог сучасності, входити в неї і сприяти її перебудові.

Кубізм залучив таких художників, як Хуан Ґріс, Ф. Легер і Р. Делане.

Сюрреалізм можна назвати революційним перетворенням модерного мистецтва, яке, образно кажучи, відкрило нові двері сприйняття, ставши джерелом натхнення для багатьох мистецьких рухів. Спадщина сюрреалізму знайшла втілення в прозі (наприклад, “Новий роман”, леттризм) і поезії, живопису та скульптурі, в театральному та кіномистецтві, в графіці та графіті. Ідеї та гасла, висунуті в сюрреалістичному русі, вплинули на пізніші мистецькі течії: абстракціонізм, експресіонізм, брутизм, перформанс-арт, неодадаїзм, поп-арт і концептуалізм.

До тих, хто належав до сюрреалістичного руху або ж поділяв ті чи інші його ідеї, належать Марсель Дюшан, Пауль Клее, Макс Ернст, Хуан Міро, Ганс (Жан) Арп, Сальвадор Далі, Андре Массон, Рене Магрітт, Альберто Джакометті, Мерет Оппенгейм, Доротея Таннінг, Роберто Матта, Пабло Пікассо, Ман Рей, Луї Арагон, Поль Елюар, Робер Деснос, Жорж Батай, Жан Кокто, Луїс Бунюель, Ів Тангі, Жак Превер та інші.

Сюрреалізм постав як втілення нового духу, духу модернізму, як логічний розвиток процесу бродіння ідей у культурному житті Європи початку ХХ ст. Сюрреалізм можна розглядати як один із проявів того процесу “десублімації” (визначення Макса Шелера – А.К.), який охопив на початку століття весь західний світ. “Повстання природи в людині і всього, що є в ній темного, рвучкого, імпульсивного – дитини проти дорослого, жінки проти чоловіка, безсідомого проти свідомості, діонісійського проти аполлонічного, Богів так званого життя проти “богів” духу, — це повстання, що спалахнуло відродженням містицизму і народженням психоаналізу, розвитком найрізноманітніших панвіталістичних учень”, було, на думку Шелера, не безпосереднім вираженням надміру сил, а всього лише іншою наївністю, контрідеалом – “органічною, але жахливо односторонньою реакцією на безмежну аскетичну і спіритуалістичну сублімацію попередньої епохи” . Тому сюрреалізм набуває форми всеохопного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей, стаючи пароксизмом культурозаперечення, одним із найпотужніших проявів невдоволення культурою, яка, за Фрейдом, є раціонально внормованою, примусовою сукупністю соціальних вимог, заборон і обмежень, що пригнічують інстинктивні поривання індивідів, адже “культура діє через примус”, “культура ґрунтується на відмові від потягів” .

Екзистенціалізм — течія в літературі, що сформувалася в Європі у 30 —40-ві pp. XX cт., а найбільшого розвитку досягла в 50—60-ті рр. Джерела екзистенціалізму містилися в працях данського філософа XIX ст. C. К'єркегора. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (М. Гайдеґґер, К. Ясперс) та французьких (Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменників.

Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.

Визначальні риси екзистенціалізму:

• на перше місце висуваються категорії абсурдності буття страху, відчаю, самотності, страждання, смерті;
• особистість має протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому «іншому», адже всі вони нав'язують їй свою волю, мораль, свої інтереси й ідеали;
• поняття відчуженості й абсурдності є взаємопов'язаними та взаємозумовленими в літературних творах екзистенціалістів;
• вищу життєву цінність екзистенціалісти вбачають у свободі особистості;
• існування людини тлумачиться як драма свободи;
• найчастіше в художніх творах застосовується прийом розповіді від першої особи.

Екзистенціалізм підкреслює, що людина відповідає за свої дії лише тоді, коли діє вільно, має свободу волі, вибору і засобів їхньої реалізації. Формами прояву людської свободи є творчість, ризик, пошук сенсу життя, гра та ін.

Екзистенціалізм розглядають і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX ст., зокрема, французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Г. Е. Носсак, А. Дьоблін, американці Н. Мейлер, Дж. Болдуїн, іспанець М. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умонастрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. Достоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С. Еліота, Р. Музіля та ін.

3. Дайте визначення понять, пов’язаних з теорією культури: цивілізація, субкультура, контркультура , культурна спадщина

Цивілізація– починаючи з ХУІІІ ст. широко поширюється в різних галузях суспільних наук поняття “цивілізація”. Велику роль в утвердженні цього поняття відіграли твори французького історика Н.Гізо, присвячені історії цивілізації в Європі і окремо у Франції, а також двотомна праця англійського історика Т.Бокля “Історія цивілізації в Англії”. З їхньої точки зору вся загальносвітова культура сприймалась як єдина цивілізація. Але з розвитком суспільства та історичних наук стає зрозумілим, що цивілізація сформувалась лише на певному етапі розвитку людства і являє собою якісну межу на еволюційному шляху.

Особливо велику роль в розгалуженні понять “культура” і “цивілізація” відіграло ознайомлення з життям племен Америки, Австралії, Африки, що зберегли архаїчні культурні комплекси. В результаті термін “цивілізація” все більше використовувався для визначення особливого етапу в культурно-історичному процесі.

Найбільш характерними ознаками цивілізації вважаються: монументальна архітектура, писемність, міста. Вказана тріада виразно характеризує цивілізацію в першу чергу як культурний комплекс, тоді як соціально-економічна сутність цього явища пов’язана із появою класового суспільства і держави.

Субкультура– є найбільш значними сегментами цілісних локальних культур, що відрізняються певною специфікою тих чи інших культурних рис. Субкультура об'єднана спільним стилем життя, ієрархією цінностей, менталітетом носіїв. Існування субкультур пов'язане із тим, що практично кожна культура внутрішньо неоднорідна, об'єднуючи різні за становими, професійними, конфесійними, функціональними ознаками групи. У кожній культурі існує елітарне і масове, офіційне і народне, містичне і профанне. Субкультура завжди герметична: вона не прагне вийти за свої межі — так, карнавальна культура Середньовіччя і Відродження не претендувала на утвердження сміхового світу як ядра всієї культури.

Субкультури можуть бути заснованими на соціальній чи віковій специфіці. Соціальна специфіка визначає сутність маргінальних субкультур, для яких характерна неадаптованість її носіїв до фундаментальних засад культури, існування на межі різних культур. Конфесійна субкультура (протестантська, православна, мусульманська, буддійська тощо) об'єднує людей на підставі спільної релігії, її світоглядних настанов, ставлення до проблеми смерті та психологічної адаптації до неї. Вона задає також певні норми побутового аскетизму, заперечення всього земного, залучення до духовних цінностей. Професійна субкультура (військового, актора, педагога, письменника тощо) ґрунтується на визнанні спільності свідомості та поведінки на підставі особливостей технології певної професійної діяльності, професійних традицій, професійного сленгу, статусних ролей. Станова субкультура проявляється в символах соціальної престижності, жаргоні, стилі поведінки й одягу, способі життя, які покликані виразити ставлення до існуючих соціальних порядків і соціальної цілісності.

Виникнення молодіжних субкультур пов'язане із невизначеністю соціального статусу молодої людини в тому її віці, коли вона є фізіологічно і психологічно готовою для участі в "дорослому" житті. Молодіжні субкультури дають юнакові можливість пошуку майбутньої соціальної ролі, яку він отримує в процесі залучення до неформальної групи. Таким молодіжним субкультурам властиві зовнішній протест проти соціально значущих цінностей, підтримання повного підкорення системі внутрішньогрупових норм, постулювання гедонізму як стратегії існування, мораль вседозволеності, невербальні способи позначення належності до замкненого кола людей. Нонконформізм властивий таким неформальним молодіжним субкультурам, як металісти, брейкери, пацифісти, "зелені", "качки", "гопники". В нових соціально-економічних умовах з'явилися так звані "мажори", "золота молодь" і "хіппі".

Контркультура– для позначення установок, що протистоять фундаментальним принципам ядра культури, використовується термін "контркультура". Контркультура – сукупність соціокультурних настанов, що полягають у протистоянні цінностям фундаментального ядра культури.

Культурна спадщина– сукупність успадкованих людством від попередніх поколінь об'єктів культурної спадщини. Об'єкт культурної спадщини — визначне місце, споруда (витвір), комплекс (ансамбль), їхні частини, пов'язані з ними рухомі предмети, а також території чи водні об'єкти, інші природні, природно-антропогенні або створені людиною об'єкти незалежно від стану збереженості, що донесли до нашого часу цінність з археологічного, естетичного, етнологічного, історичного, архітектурного, мистецького, наукового чи художнього погляду і зберегли свою автентичність.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие/ Нела Багнов-ская,; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова . -М.: Издательско-торговая корпорация "Дашков и К", 2005. -297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз./ Во-лодимир Бокань,; Межрегион. акад. управл. персоналом. -К.: МАУП, 2000. -134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник/ Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська,; Наук. ред. Василь Шейко,. -К.: Кондор, 2004. -763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття): Навчальний посібник/ Людмила Кормич, Володимир Багацький,; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія . -2-е вид.. -Харків: Одіссей, 2003. -303 с.

6. Культурологія: Навчальний посібник/ І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т хар-чових технологій. -К.: Центр навчальної літератури, 2004. -367 с.

7. Культурология: История мировой культуры/ Под ред. А.Н.Марковой. -2-е изд., переработ. и доп.. -М.: Культура и спорт: ЮНИТИ, 2000. -575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник/ Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова,; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. -Вид. 2-е, перероб. та доп.. -К.: Центр навчальної літератури, 2005. -390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник/ Євген Поліщук,. -К.: Укр. Центр духовної культури, 2000. -181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник/ Олена Шевнюк,. -К.: Знання-Прес, 2004. -353 с.