Вступ.

1. Релігійне мистецтво в Іспанії XVII ст. та його форми.

2. "Золоте століття" іспанського живопису: теми, герої, жанри.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

В Іспанії церква й держава були тісно взаємопов'язані. Іспанська держава виникла внаслідок боротьби християн із маврами (мусульманами) — Реконкісти, що завершилася наприкінці XV ст. Філіпп II (1556-1598 pp.), як ревний поборник Контрреформації, посилив католицький вплив в Іспанських Нідерландах і розглядав протестантизм як базу політичного протистояння іспанській владі.

В американських колоніях влада завойовників утверджувалася шляхом насильницького навернення язичників-індіанців у християнську віру. Іспанія, багата й могутня, в XVI СТ. домінувала на європейській політичній сцені. Проте ця перевага коштувала їй дуже дорого. Безперервні війни за контроль над Нідерландами потребували значних фінансових витрат, а закінчилися фактично безрезультатно. Такими ж безрезультатними і дорогими виявилися спроби у другій половині XVII ст. перешкодити зміцненню Франції. Фінансові проблеми ускладнювалися тим, що іспанська марнотратна аристократія остерігалася вкладати капітали в розвиток іспанської економіки. Занепад прискорив Філіпп III (1598-1621 pp.), який, прийнявши від Філіппа II імперію, не успадкував його вміння управляти нею. Він передав частину своїх політичних прав представникам наймогутніших родин, а його наступники — Філіпп IV (1621-1655 pp.) і Карл II (1655-1700 pp.) — дедалі більше відсторонювалися від управління державою. Карл II помер, не залишивши спадкоємців, і династія іспанських Габсбурґів припинила своє існування після того, як Людовік XIV Французький посадовив на іспанський престол свого онука Філіппа V Бурбона в 1700 р.

1. Релігійне мистецтво в Іспанії XVII ст. та його форми

Філіпп III залишив палац-монастир свого батька, Ескоріал, і перебрався до Мадрида. У столиці владу дуже швидко прибрала до рук багата аристократична еліта. Plaza mayor (Головна площа) було задумано як місце для проведення придворних церемоній, бою биків і вогнищ інквізиції. Перший міністр Філіппа IV, герцог Оліварес, намагався обмежити витрати, але політика економії виявилася несумісною з прославлянням влади, і його зусилля не мали успіху.

Іспанські монархи не бажали займатися політикою та економікою, а лише розважалися. Серед архітектурних проектів Філіппа IV можна згадати літній палац Буен-Ретіро (початок будівництва в 1629 р.) і мисливський замок Ла-Торре-де-ла-Парада (початок будівництва в 1636 p.). Призначення Філіппом IV Олівареса на пост першого міністра мало важливі наслідки для культури. Будучи значним меценатом ще в своєму рідному місті Севільї, Оліварес покликав до двору севільських драматургів, поетів, істориків і художників. Серед останніх був і Дієґо Веласкес, якого в 1623 р. призначили придворним живописцем Філіппа IV.

Веласкес (1599-1660 pp.) здійснив дві тривалі поїздки до Італії, де добирав живопис для колекції Філіппа IV (1629-1631, 1649-1651 pp.). Ці поїздки, а також можливість вивчати картини Тіціана з королівського зібрання мали визначальний вплив на його творчість.

Перебуваючи в Італії, він придбав, за дорученням Філіппа IV також інші картини Тіціана, Тінторетто і Веронезе.

Наслідуючи Філіппа II, король колекціонував живопис венеціанців, які, на його думку, особливо відповідали його образу витонченого знавця мистецтва. Це було помітним контрастом до придворних смаків Франції часів Людовіка XIV, де венеціанських художників сприймали як надто емоційних і яскравих за формами і колоритами живопису.

При дворі Філіппа IV Веласкес мав писати переважно портрети короля, членів його родини, придворних, зокрема карликів і блазнів. Під впливом ранніх портретів Тіціана Веласкес розвивав види парадного портрета, покликаного підкреслити велич короля, — кінні портрети, портрети з фігурою на повен зріст, мисливські портрети. Водночас він вільно інтерпретував ці форми і створив образ іспанської монархії, що відбивав її посту-повий занепад. У кінному портреті Філіппа IV художник свідомо уникає демонстрування імперської величі, що раніше було обов'язковою умовою цього жанру. Кінний портрет Олівареса, графа-герцога, навпаки, підкреслює його важливу роль у державних справах. Якщо люди справді були такими, як їх зображено на портретах, то твори Веласкеса відповідають одній із умов, які, згідно з теорією Франсіско Пачеко, його вчителя і автора трактату «Мистецтво живопису», необхідні для портрета, гідного захоплення. Окрім схожості, за Пачеко, портрет не повинен мати недоліків у виконанні, кольорі чи композиції: в цьому сенсі автор трактату був прихильником досить пошире-ного переконання, що майстерність художника важливіша, ніж вибір предмета зображення.

Багато з цих королівських портретів було замовлено спеціально для Ла-Торре-де-ла-Парада і для Буен-Ретіро.

На продовження іншої традиції, започаткованої Філіппом II, обидва палаци прикрашали сцени з «Метамофоз» Овідія та інших класичних міфів, замовлені Пітеру Паулю Рубенсу, придворному художникові брата Філіппа IV, Фердинанда, регента Іспанських Нідерландів.

Образи, що прославляли могутність держави і мали успіх у ко-лишніх монархів, не дуже підходили для тодішнього кризового стану країни. Та все ж одна із зал Буен-Ретіро була прикрашена картинами зі сценами перемог. У картині «Здача Бреди» Веласкеса відображено одну з небагатьох перемог іспанської армії в Нідерландах. Правда, голландці майже відразу повернули місто (1637 p.). Величніше виглядає картина Майно «Повернення Бахії», що прославляє воєнні успіхи іспанців в Америці: Філіппа IV увінчує Перемога, а його фаворит Оліварес повергає в прах Єресь, Гнів та Війну. Через два роки після смерті дружини Філіппа IV (1644 p.), а потім принца-наступника Бальтасара-Карлоса (1646 р.) король узяв новий шлюб, у якому народилося кілька дітей. «Меніни» Веласкеса зображають інфанту Маргариту разом із її придворними дамами (менінами), іншими придворними і слугами, карлицею та собакою. Веласкес зобразив себе в ролі придворного художника в лівій частині картини, а короля і королеву — як відображення у дзеркалі. Задумана як портрет королівської родини і призначена для королівських апартаментів, ця кар-тина дивує свободою рішення і не має нічого спільного з темою імперської влади. Присутність тут Веласкеса зі знаряддями живописця — пензлями, палітрою, мольбертом — свідчить про те, з якою пошаною ставилися до творчого генія цього художника.

В Іспанії XVII ст. релігійне мистецтво постає в різних формах і різних обставинах. У вівтарних образах тріумф католицької церкви зображається як ефектне видовище. Франсіско Сурбаран — сучасник Веласкеса, але замовниками його були здебільшого провінційні монастирі. Очевидні стилістичні відмінності двох художників свідчать про відокремленість мадридського двору.

Успіх Контрреформації і зростаюча сила католицизму породили нові сюжети й нові інтерпретації, на які в Іспанії одразу й виник попит. «Непорочне Зачаття Діви Марії» Бартоломео Мурильйо — одна з численних живописних інтерпретацій цього спірного догмата, створених в Іспанії в XVII ст. Іспанія вирізнялася захопленим шануванням Діви Марії — там вважали, що Вона так само, як і Христос, була народжена від непорочного зачаття. У трактаті Пачеко про живопис із приводу цього сюжету містилися спеціальні вказівки, що були цікавою сумішшю реалізму з символікою. Місяць, що росте, символічно пов'язаний з ідеєю Непорочного Зачаття Діви Марії, й оскільки серп місяця був, по суті, частиною сфери, Пачеко радив художникам зображати його повернутим кінцями донизу.

Проте, очевидно, Мурильйо не цікавила фізична реальність, і в своїй інтерпретації він дотримувався не наукової, а швидше духовної істини.

Іспанські королі рішуче протидіяли поширенню протестантства в Північній Європі і, зокрема, у своїх нідерландських володіннях, вбачаючи в ньому не тільки прояв єресі, а й загрозу власній могутності. Таким чином, протестантизм став стрижнем бунтівного прагнення до незалежності, і невдовзі релігійні заворушення вилились у справжні військові дії (1568-1648 pp.). За Вестфальським мирним договором, укладеним у 1648 p., північні провінції здобули незалежність: так виникла Нідерландська республіка, або Голландія. Південні ж провінції залишились у володінні Іспанії. У 1598 р. Філіпп II передав своїй доньці Ізабеллі та її чоловікові ерцгерцогу Альберту Австрійському управління Іспанськими Нідерландами.

Перемир'я, оголошене в 1609 p., надало правлячому подружжю можливість наочно продемонструвати відновлення іспанського панування. Архітектори, скульптори, живописці одержали запрошення повернутися до Нідерландів і створити образ оновленого двору Іспанських Габсбургів. Найвидатнішим із цих живописців, поза сумнівом, був Рубенс, який походив із Антверпена. Перш ніж стати на службу до Альберта Габсбурга (1609 р.), Рубенс був придворним живописцем у герцогів Ґонзаґа в Мантуї (1603-1608 pp.). У Римі, за рекомендацією Альберта Габсбурга, йому замовили декілька робіт на релігійну тему. На відміну від Веласкеса, Рубенс майже не писав придворних портретів. Повернення Нідерландів під іспанське панування можна було виразити набагато переконливіше, прославляючи католицьку віру.

Війни призвели до розрухи й нестабільності. В Антверпені через запекле іконоборство протестантів церкви втратили майже все своє убранство, вівтарні картини і статуї (1566-1567 pp.). Іспанські війська пограбували місто й підпалили будівлю муніципалітету (1576 р.)."

Через деякий час протестантська влада міста, натомість, наказала забілити стіни церков (1581 p.). Після тривалої облоги місто нарешті захопили іспанські війська (1585 p.). Протестантство було заборонене, і восторжествував католицизм. За підтримки єзуїтів Альберт та Ізабелла вели політику, спрямовану на те, щоб перетворити Південні провінції на оплот католицтва, готовий протистояти протестантській Голландській республіці. Світська і церковна влада Антверпена замовляла Рубенсу численні вівтарні картини для нових церков, і серед них тридцять дев'ять для плафона церкви єзуїтів (1620 p.). У цих картинах його могутній, сповнений драматизму стиль, що увібрав пишноту, монументальність і динамізм італійського бароко, передає образ тріумфу оновленого католицизму.

Слава Рубенса як придворного живописця забезпечила йому замовників по всій Європі. Виконуючи дипломатичні доручення Ізабелли, вій брав участь у мирних переговорах в Іспанії та Англії і знайшов замовників при обох дворах. Марія Медічі замовила йому цикл картин, які мали прославити її саму та її чоловіка Генріха IV, короля Франції. Активність і працездатність Рубенса вражають. Для приватних замовників він писав і портрети, і картини на класичні теми, й алегоричні зображення воєн, що роздирали Європу.

У «Наслідках війни» Рубенс зображає Європу в простій чорній сукні без коштовностей і шитва, вона підняла руки до неба і закликає до миру. Багато картин створено в його майстерні в Антверпені учнями й помічниками; сам маестро лише намічав малюнок і спостерігав за виконанням.

Рубенс мав гучний успіх, і міг дозволити собі зібрати багату колекцію картин, серед яких — тридцять шість робіт Тіціана, Веронезе і Тінторетто, а також статуї, медалі, вироби зі слонової кістки.

Переконані у своїй культурній перевазі, іспанські завойовники нав'язали американським індіанцям свою політичну, економічну й релігійну організацію.

Як у Нідерландах, в Америці християнська релігія була основою іспанського владарювання. У галузі культури підкорення тамтешніх народів виражалось у руйнуванні язичницьких храмів та в будівництві християнських церков. їх часто споруджували на фундаментах колишніх храмів і вони посідали домінуюче становище. В Америці поширився новий архітектурний стиль: невідомі до іспанських завоювань арка і класичний ордер поступово витіснили місцеву традицію, засновану на стояково-балковій конструкції. В очах іспанців ці нові будівлі втілювали їхню технічну й інтелектуальну перевагу над культурою індіанців і могутність нового режиму.

2. "Золоте століття" іспанського живопису: теми, герої, жанри

Коріння іспанської духовної культури "золотого століття" сягає в епоху доби реконкісти — національно-визвольної боротьби іспанців з арабами, які з VIII ст. намагалися завоювати Піренейський півострів. Реконкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність історичного розвитку нації.

Історія середньовічної Іспанії — це величезною мірою історія війни, у ході якої виникли народні закони і звичаї, складалися волелюбні традиції, високе уявлення про честь, військову доблесть і героїзм. За часів реконкісти сформувалося горде почуття власної гідності, стійкість, мужність.

Незвичайний для того часу, але характерний для іспанців, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духівництва і міських общин) Карлу І: "Государю, ви повинні знати, що король є слуга нації на жалуванні". Селянин Кастилії, яка першою відвоювала незалежність, ніколи не був кріпаком.

У народу, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина — реальна і водночас героїзована. Вже в середньовічному живопису художники зводили простір до мінімуму, щоб наголосити на значущості і монументальності людської постаті.

Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзвичайно активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Можливо, саме релігійна запопадливість, іноді навіть фанатизм зумовили любов іспанців до сцен та сюжетів мучеництва з жорстокими, часом відразливими натуралістичними деталями. Втім, це враження згладжується прагненням художників зобразити на обличчях мучеників перемогу сильних людей над фізичними стражданнями, велич смерті задля справедливості.

Об´єднання країни як завершення реконкісти сталося в кінці XV ст. під егідою "католицьких королів" — Ізабелли Кастильської та Фердинанда Арагонського. З початку XVI ст. Іспанія — наймогутніша держава Європи. Набутий протягом століть реконкісти моральний авторитет церкви іспанські монархи почали використовувати у своїх інтересах, підпорядкувавши безпосередньо собі, а не римському папі, церкву та інквізицію. Продовження приєднання колоній Нового світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспанію на найсильнішу морську державу.

Іспанське Відродження не скинуло духовної диктатури церкви. Іспанії була чужа італійська свобода звичаїв епохи Відродження. Церковний контроль над способом життя іспанців, їх релігійність зумовили строгість звичаїв у країні. Звідси — увага передусім до морального обличчя людини, а не до її тілесно-матеріальної оболонки. Іспанці тлумачили релігійні сюжети швидше у морально-етичному плані, а не використовували їх, як італійці, для утвердження гармонійної краси й фізичної досконалості людини. Нагота допускалася в мистецтві тільки при змалюванні постатей християнських мучеників, а оголене жіноче тіло взагалі не було до Веласкеса предметом зображення.

Іспанські монархи були войовничими католиками і намагалися боротися з поширенням протестанства в Європі. В другій половині XVI ст. Іспанія — форпост загальноєвропейського контрреформаційного руху. У самій країні лютувала інквізиція, яка чинила страшенні жорстокості, і це зробило царювання Філіппа II горезвісною епохою в історії святого трибуналу. Такою була Іспанія в період "золотого віку". І при цьому — злет національного художнього генія наприкінці XVI — першій половині XVII ст., не бачений раніше і ніколи надалі не пережитий іспанською культурою.

Блискучу плеяду іспанських живописців започаткував Доменіко Теотокопулі, прозваний Ель Греко, оскільки він був грецького походження (1541—1614 pp.). Ель Греко, не оцінений при іспанському дворі, їде в Толедо, стає засновником толедської школи і виконує замовлення переважно місцевих монастирів і церков. Він малює релігійні сюжети ("Моління про чашу", "Святе сімейство"), найчастіше вівтарні образи, рідше античні ("Лаокоон"), пейзажі — види Толедо, багато портретів. "Радість у стражданні" — такий лейтмотив багатьох його робіт. Напруження, збудження, неспокій присутні у всіх його картинах. Обличчя героїв подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Його грандів спалює внутрішній вогонь, їх бліді обличчя виражають сильне духовне напруження, очі немовби дивляться вглиб самих себе. Пейзажі — Толедо під час грози, у спалахах блискавок — підкреслюють нікчемність людини перед розбурханою стихією.

Колір Ель Греко використовує для передачі емоцій, душевних порухів, але не намагається передати барвою справжню красу предметів. "Денне світло заважає моєму внутрішньому", — подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освітленні.

У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищі старого, майже звироднілого кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому, що спонукає деяких дослідників відносити його до художників маньєристичного напряму.

Ель Греко значно вплинув на формування іспанського живопису.

Хусепе де Рібера (1591—1652 pp.) як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, полюбляв зображати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням і смертю ("Мучеництво апостола Андрія"). Барви тут стримані, похмурі, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна зліва палає серед зловісних темних тонів. І ритм, і світлотінь, і колорит — усе використано художником. О.М. Бенуа сказав про митця: "… страшна сила таїться у картинах Рібери. Це не жарт. Це не сльозлива сентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красива поза, яка губить зміст більшості італійських картин XVI і XVII століть…". Успіх "мучеництв" Рібери був величезний, вони поширилися по музеях всіх країн у численних копіях та імітаціях. Саме тому про Ріберу часто судять тільки з цих робіт і говорять про нього як про художника жорстоких тортур і кар. Тим часом це не винахід Рібери, а популярний сюжет у період контрреформації.

Але Рібера знаменитий не тільки "мучеництвами". Цікава його галерея філософів та апостолів: "Філософ", "Діоген", "Демокріт, який сміється", "Філософ із дзеркалом" — Сократ (дзеркало — девіз "пізнай самого себе") зображений у несподіваному ракурсі. Художник показує Сократа, який майже повернувся спиною до глядача і занурився у споглядання свого зображення. Його постать у лахмітті, яка виступає з густих тіней фону, сповнена величі, значущості і сили.

Визначним центром художнього життя Іспанії була Севілья, а головним живописцем її — Франсіско Сурбаран (1598—1664 pp.). Для нього характерні лаконізм і виразність пластичних засобів, що особливо простежується на його натюрмортах. Художник умів виразити красу форми, фактури, кольору зображених речей.

Найвидатніший митець "золотого іспанського віку" Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599—1660 pp.). Цікаво, що у Веласкеса, типового іспанця, майже відсутні релігійні сюжети, а ті, що він вибирає, трактуються близько до "бодегонес" (від слова bodegon — трактир, харчевня, крамниця) — як жанрові сцени ("Христос в гостях у Марії і Марфи"), так само, як і міфологічний сюжет "Вакх", або, як частіше називають цю картину, "П´яниці".

Сорок років він служив художником при дворі Філіппа IV. Але це не завадило йому йти своїм шляхом у мистецтві.

Новаторською була вже його картина "Здача Бреди", присвячена єдиній переможній події у безславній для іспанців війні з голландцями: тлумачення теми, коли і переможці, і переможені подані як достойні люди; новаторською була сама композиція батальної сцени — без алегоричних постатей та античних божеств.

Веласкесові портрети (Філіппа IV, його дітей, графа Олівареса та інших придворних) сповнені гідності і сприймаються неоднозначно — при уважному погляді розкривається багато нюансів. Ви дивитеся на графа Олівареса — промітного царедворця і хитрого політика, — але він здається вам глибшим і складнішим за той образ, який постає перед вами на картині.

Глибина проникнення "в людину" з особливою силою виявилась у портреті папи Інокентія X. Пронизливий погляд холодних світлих очей, стулені губи видають характер жорстокий і цілеспрямований, а можливо, й нещадний, натуру, яка навіть на восьмому десятку років не знає ні в чому перешкод. Сучасники твердили, що, побачивши свій портрет, папа вигукнув: "Troppo vero!" ("Надто правдиво!"). Портрет намальований у двох тонах: білому і червоному, але червоний — з багатьма відтінками.

Так на зміну портрету-ідеалу епохи Високого Відродження бароко висуває портрет людини у всій її складності.

Благородство і міра, властиві художнику, проявилися в портретах блазнів: улюблений блазень Філіппа IV Ель Прімо, який замислився над велетенським в його маленьких руках фоліантом; виряджений, наче принц, карлик "Дон Антоніо", який здається ще меншого зросту поруч з великим псом, — всі ці іграшки двору, позбавлені власної долі, показані художником з надзвичайним тактом.

В останні десятиріччя життя Веласкес створив три найвідоміших свої твори. "Венера із дзеркалом" — перше в Іспанії зображення оголеного жіночого тіла. Венера, яка лежить спиною до глядача, немовби замикає собою композицію, що, на думку дослідників, характерно для мистецтва бароко. Особливість картини полягає у тому, що, середовище насичене повітрям. Груповому портрету під назвою "Меніни" (фрейліни) властиві риси жанрового живопису. Стоячи біля мольберта, сам художник (і це єдиний достовірний автопортрет Веласкеса) малює короля і королеву, відображення яких глядачі бачать у дзеркалі. На передньому плані інфанта Маргарита в оточенні фрейлін, карлиць, придворних і собаки. У дверях покою — канцлер. Обличчя інфанти, сповнене дитячої зверхності, її легке волосся, її кволе тільце у парадному вбранні — все пройняте повітрям, постаті моделюються тисячею кольорових відтінків, мазками різного напряму, густоти, розміру і форми. Третя з названих картин — "Прялі" — жанрова. Шукання тону, проблема передачі світла й повітря, світло-повітряного середовища, що так хвилюватиме художників XIX ст., були головними у живопису Веласкеса. Його краєвиди з віллою Медічі передвіщають пейзажний живопис XIX ст.

У другій половині XVII ст. найвидатнішим художником був Бартоломео Естебан Мурільйо (1618—1682 pp.). Його мадонни, а також "Святе сімейство", "Непорочне зачаття" поетичні, але іноді солодкаві. Однак саме завдяки їм художник здобув світову славу. Так само славнозвісні його зображення вуличних дітей ("Хлопчик з собакою").

З кінця XVII ст. образотворче мистецтво Іспанії переживає занепад, і тільки в кінці XVIII ст., коли починає творити Гойя, іспанська держава знову набуває загальноєвропейської слави як батьківщина великих художників.

Висновки

У малярстві видатними представниками культури бароко в Іспанії стали Ель Греко — Д. Теотекопулі (1541-1614), Ф. Рибальта (1551-1628), X. Рибера (1591-1652), Ф. де Сурбаран (1598-1664). Найяскравішою постаттю "золотого іспанського віку" вважається Дієго-Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) та ін. Золотий вік іспанського живопису завершує творчість Баршоломе-Естебана Мурільйо (1618-1682) — одного із засновників, а пізніше президента Севільської художньої академії. Його полотна на біблійні сюжети ("Мадонна з немовлям", "Непорочне зачаття", "Святе сімейство"), як і зображення дітей вулиці ("Хлопчик з собакою", "Продавщиця фруктів" та ін.), принесли художнику європейську славу.

У Музеї мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків (м. Київ) можна ознайомитися з унікальною колекцією картин "золотого віку" іспанської школи, зокрема, з картиною X. де Сурбараиа (сина Ф. де Сурбарана) "Натюрморт з млинком для шоколаду". Твори цього майстра, який помер у ранньому віці, вважаються рідкісними. Цінною знахідкою музею, безперечно, є картина Д. Веласкеса "Портрет інфанти Маргарити", у якій художник зумів тонко, артистично і благородно передати холодну замкненість спадкоємниці престолу і водночас зворушливу незахищеність дитини. Історико-культурний розвиток фламандської та голландської шкіл ішов різними шляхами, що було пов´язано з буржуазною революцією в Нідерландах. Зокрема, сім провінцій, що звільнилися від іспанського панування, стали називатися Голландією, а південні провінції, що залишались у повній залежності від Іспанії, — Фландрією (сучасна Бельгія). Відповідно і мистецтво XVII ст. розділилося на дві школи: голландську та фламандську. Найвидатнішим представником барокового живопису Фландрії XVII ст. по праву вважається Пітер-Пауль Рубенс (1557-1640). Художник започаткував фламандську школу живопису, що справила величезний вплив на розвиток європейського мистецтва.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.

3. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.

4. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини "Україна". Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет "Україна", 2003. — 323 с.

5. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.

6. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.

7. Пащенко Н. Культурологія. Теорія культури: Конспект лекцій / Київський національний ун- т будівництва і архітектури. — К. : КНУБА, 2006. — 136с.

8. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.