Введение

В конце XIX — начале XX вв. Россия переживала бурные социальные потрясения. Вопросы дальнейшего развития страны волновали всех. По-своему решали их русские художники и критики, что проявлялось в усиленном интересе деятелей русской художественной культуры к трем европейским национальным традициям: французской, скандинавской и германской.

Можно сказать со всей определенностью, что быстрое развитие художественных обменов с искусством Франции, Германии и стран Скандинавии стимулировало поиски и обретение русскими художниками новых знаний и профессиональных навыков, которые привели к возникновению импрессионизма, как нового направления в русском живописном искусстве со своим национальным «лицом» и путем развития.

Разбирая под определенным углом зрения живописные работы русских художников, работавших, применяя импрессионистические живописные законы, мы хотели показать плавное, очень естественное вхождение принципов импрессионизма в живописный арсенал русских мастеров, т.к. этот процесс был подготовлен всем историческим путем развития русской культуры на протяжении XIX века.

Главная задача работы заключается в исследовании истории развития законов импрессионистической живописной системы в русской художественной культуре, определении истоков возникновения этого процесса, закономерностях становления, национальных особенностей русской импрессионистической живописи в конце XIX — начале XX века.

1. Зарождение и генезис импрессионистического стиля в российской живописи

Конец ХІХ — начало ХХ века характеризуется в живописи разнообразием стилевых направлений и течений. Именно в настоящее время развивается и утверждается новый в своей основе миметическое стилевое направление — импрессионизм. Импрессионистические тенденции далеко не всегда можно четко отличить в творчестве того или другого художника. И это вполне понятно, так как в чистом виде стили не существуют, особенно в художественных произведениях. Это и побуждает к углубленному изучению импрессионизма в художественных языках разных видов искусств.

Художественный текст импрессиониста — это не объективная картина мира, а система сложных субъективных впечатлений о нем, ярко окрашенная творческой индивидуальностью художника. Особенно впечатлительные импрессионисты к чувствительной красоте мира; они чудесно воссоздавали природу, ее красоту, разнообразие и побежалость жизни, единство природы с человеческой душой.

Одной из тенденций современного искусствоведения есть исследования контактных зон в контексте европейских стилей. Среди них видное место занимает импрессионизм.

Импрессионизм стал новым этапом в живописи и искусстве вообще. Целостность принципов формального выражения — вот что есть важным, когда мы говорим об этом художественном явлении. Все то, что в живописи понимается под словом «живописное» в противоположность пластично-линейному — неопределенность и расплывчатость форм, отсутствие контуров, плоскостное трактование — эти и подобный им моменты характерные для импрессионистического стиля в живописи.

В искусствоведении давно появилось устремление определить импрессионизм как систематическое перенесение иллюстрируемых средств одного вида искусства, а именно — живописи, в другую область искусства. Импрессионизм не является специальным фактором лишь живописи, а является течением, характерным для эпохи конца ХІХ — нач. ХХ века, которая нашла свои характерные особенности в поэтике скульптурного, музыкального, литературного импрессионизма и была перенесена из художественного искусства. Сохраняя специфические черты каждого из видов искусств, импрессионизм проявляется в них общими принципами художественного изображения.

Научной точкой зрения являются исследования русского импрессионизма Л.Усенко, которая в своей монографии не только тщательно исследует общие черты русской импрессионистической живописи с литературой, но и доказывает, что «живопись была первым системным этапом развития импрессионизма в России. Литература двигалась за ним, представляя собой своеобразное продолжение и развитие его основных принципов»[1].

Искусствоведы не раз признавали неоднозначность импрессионизма в разных сферах искусства. Так, литературовед И.Корецкая отмечает: «В сфере живописи вклад импрессионистов давно определен: творчество Ренуара, Моне, Писсарро и их соратников оценивается сегодня как новаторский и прогрессивный этап в художественном развитии. Относительно литературного импрессионизма, то он продолжает вызывать иногда настороженное, если не отрицательное отношение, и мера его взноса в словесное искусство нового времени остается спорной»[2].

Сложность ее заключается в том, что вопрос о соотношении реализм — импрессионизм по-разному рассматривается в истории живописи и литературы. Если историки искусства рассматривают импрессионизм как новую стадию развития реализма в живописи, то в истории литературы название «импрессионизм» утвердилось по одной из ветвей модернизма.

Нет сомнений в том, что импрессионизм обогатил изобразительные искусства (прежде всего, живопись), а также музыку, больше, чем литературу, так как доминирующий в импрессионистическом видении мира чувствительный момент эстетичного восприятия реальности отвечает природе живописи и музыки большей мерой, чем специфике литературы. Аналогично характеризует состояние этой проблемы и Л.Андреєв: «Очерчивать в один ряд живопись и словесное искусство нет потребности, — пишет критик. — Наоборот, своевременно нужно напомнить об их отличиях. В силу этих расхождений в живописи импрессионизм несомненный, в литературе — приходится его разыскать[3].

Художники-импрессионисты воссоздают не исключительное, а будничное, не романтического персонажа, а своего современника.

В творчестве художников заметное старание включить зрителя в изображаемый отрезок жизни. Это была новая эстетика, в которой весь ненужный материал на самом деле был тщательно отобран для показа жизни в новом ракурсе.

В искусстве пейзажа реальный мир является неисчерпаемым источником и отправной точкой. Но язык искусства далекий от языка настоящего мира. С природой человек связан на протяжении всего жизнь, даже не задумываясь об этом. Каждая встреча с природой поражает целым комплексом ощущений: звуков, запахов, цветов, пространства и времени. Тяжело найти человека, который бы не поразила природа.

Художник, владея языком искусства, не пересказывает природу, а передает свое ощущение, восприятие.

Как самостоятельный жанр пейзаж в нашем представлении связан с изобразительным искусством. И это справедливо. Живопись и графика предоставляют нам наибольшее разнообразие пейзажных форм даже в рамках самого жанра. Это классический пейзаж, урбанистический и т.д.

Живописный пейзаж, как и другой, может решать разные задачи, пробуждая у зрителя те или иные мысли и ощущения в зависимости от мировоззренческих и эстетичных установок автора.

Итак, отсюда вытекает импрессионистическая задача — изобразить определенный момент, передать его расположение духа.

Импрессионистов интересовали качественные стороны действительности. Художники-импрессионисты изображали обычные вещи, но в необыкновенном ракурсе, освещенные. За наблюдениями И. Корецкой, «для импрессионистического произведения характерный первый чувствительный образ, который возникает при непосредственному «свежем» взгляде на предмет, и намерение закрепить именно это начальное, едва возникшее, даже поверхностное впечатление от предмета…Художник- Импрессионист отображает мир не таким, которым он его знает или помнит, а таким, которым он видит его сразу»[4].

2. Импрессионизм как стилистическое направление в русской живописи конца ХІХ — начала ХХ века

Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, миро-чувствование. С другой — особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами. При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличие национальной специфики, внешнего несходства форм.

Так, за пределами Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто возникали в соединении и переплетении с реализмом, романтизмом, даже классицизмом, с одной стороны, и с постимпрессионистическими направлениями — символизмом, стилем модерн, декоративизмом, фовизмом, экспрессионизмом и даже кубизмом — с другой.

История искусства в XIX веке особенно наглядно свидетельствует о неравномерности темпов культурного развития. В европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны. Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и западноевропейское, но с некоторым запозданием. Русская культура должна была в сжатом виде воспроизвести те же стадии, которые были пройдены другими странами. В подобной ситуации русский импрессионизм и не мог быть иным, его «смесь» с другими стилистическими движениями явилась закономерной[5].

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало её было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. Русская живопись 1860 -1870-х годов начала новый выход к проблемам пленэрной живописи, что привело к последовательному, хотя и «скрытому» формированию импрессионистических тенденций. Это было продиктовано внутренними потребностями развития русского искусства. Некоторые тенденции русского реализма 1870-х годов уже содержали в себе в зародыше вполне определенные моменты, прямо подводящие к импрессионизму. Русская живопись неудержимо шла вперед. Открытия французского импрессионизма могли лишь ускорить этот процесс.

Исторические условия развития русского искусства сложились так, что оно в ускоренном темпе должно было проходить этапы, на которые другие национальные школы тратили десятилетия. Отсюда — повышенный интерес и очень быстрое переосмысление и творческое применение достижений других национальных школ, а именно Франции, стран Скандинавии и Германии. Это особенно было необходимым и жизненно важным для конца XIX — начала XX веков, когда молодые русские художники, отвечая требованиям времени и внутренним ощущения, стремились повысить эстетическую значимость русского искусства, обращаясь к опыту самых авторитетных европейских художественных школ — французской и немецкой. При этом они не были подражателями: изучение искусства Франции, Скандинавии и Германии было для них лишь ориентиром и опорой в самостоятельных поисках[6].

Изучение многочисленных непосредственных контактов между русским и европейским искусством в 90-е годы XIX века и в первое десятилетие XX столетия позволяет утверждать, что усиленный художественный обмен между Россией, Францией, Германией и Скандинавией способствовал обогащению национальных культур всех участвующих в данном процессе стран.

На рубеже XIX-XX веков в Европе и России решались схожие художественные задачи. Одно из конкретных проявлений этого обстоятельства является ученичество нескольких поколений русских художников во Франции и в Германии. Профессиональное мастерство в использовании чистого цвета и в рисунке служило им подспорьем для выявления своего индивидуального и одновременно глубоко национального творческого темперамента. Молодые русские художники, учившиеся в Париже и в Мюнхене, с самого начала относились критически к приемам своих учителей, принимая в их педагогической программе то, что способствовало развитию их собственных творческих стремлений, отвергая то, что находилось в противоречии с их дарованием, представлениями о собственных целях и задачах национального русского искусства. О действительно творческом освоении лучших европейских образцов импрессионистической живописи русскими художниками говорит ярко выраженная творческая индивидуальность всех перечисленных в нашем исследовании русских художников — импрессионистов.

Как мы видим, тесное приобщение русских живописцев на рубеже веков к европейскому искусству обогатило их представление о задачах и возможностях художественного творчества, помогло им более четко сформировать свои собственные творческие задачи, на рубеже XIX-XX веков во многом совпадавшие с некоторыми моментами европейской художественной традиции. С другой стороны, во многих странах Европы, в том числе во Франции, Скандинавии и Германии, в 90-е годы XIX века пробудился интерес к русскому изобразительному искусству, которое к этому времени было известным лишь в отдельных своих проявлениях[7].

К середине 1900-х гг. процессы развития в русском искусстве чрезвычайно ускорились и новое поколение русских художников — импрессионистов круга «Союза русских художников» подошло к решению художественных проблем, близких современным европейским мастерам. Это сблизило импрессионистов России и Европы и создало почву для плодотворного взаимообмена. Вместе с тем, русские художники стали больше замечать и слабые стороны европейской импрессионистической школы — ее рациональность, созерцательность, поверхностность, склонность к «красивости» в ущерб познанию сущности явлений. Это побудило их обратиться к более серьезному изучению отечественной народной традиции, из которой они смогли почерпнуть непосредственность и глубокую духовность, а также некоторые формальные приемы. Этот процесс привел к осознанию русскими художниками — импрессионистами собственного пути в искусстве. И поэтому, не случайно русский вариант импрессионизма имеет свои характерные черты. Он менее рационален, его важной отличительной чертой является меньшая динамизация пространства. Русский импрессионизм более спокоен в начальной стадии своего развития, более поэтичен и созерцателен, а на пике своего расцвета становится эмоциональным, ярким, декоративным и даже экспрессивным (наглядным тому примером может служить творчество Ф.Малявина). При формировании русского импрессионизма наблюдается одновременно эволюционный переход к новому и уже отмеченное выше, наслоение одной стадии на другую, совмещение разных фаз развития живописного искусства. От этого русский импрессионизм не становится ни худшим, ни лучшим. Он был просто иным, т.к. развивался в иных исторических условиях, во многом отличных от западноевропейских.

В тяготении позднего русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам, ритмическим построениям нельзя не видеть близости к стилю модерн. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм явился экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начинали свое творчество[8].

В конце 1910-х годов русское изобразительное искусство, в том числе и импрессионистическое, стало для европейской общественности равноправным партнером и весьма значительным явлением европейской культуры, обладающим большим духовным и творческим потенциалом и заслуживающим внимательного изучения.

Для русского искусства импрессионизм оказался открытой во времени и пространстве системой, значение и ценность которой еще не исчерпаны. Для современных художников импрессионизм не стал вчерашним днем. История подтверждает жизнеспособность этого направления. Его высокие живописно-пластические достижения не устарели. Никакие новые виртуальные технологии не могут отменить способности людей визуально воспринимать реальность. Пока жив человек, будет жива в нем потребность радоваться жизни, которую так ярко и впечатляюще выражает живопись импрессионистов[9].

Заключение

Подводя итоги нашего исследования можно смело сказать, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившийся во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих стран мира. При этом имело место не влияние извне в форме прямого заимствования чужого языка, а взаимодействие, диалог художественных культур, продиктованный собственными тенденциями развития каждой культуры.

Итак, в импрессионизме преимущество предоставляется конкретном и случайном. Сущность импрессионистической живописи — впечатление личности, которые вызваны тем или другим ощущением и воспоминанием, причинно-следственным восприятием мира, и все это заменяет чувствительным восприятием.

В восприятии произведения искусства играют роль не только наши органы ощущения, но и наши знания, которые мы черпаем из литературных источников. Суть импрессионизма заключается в том, что, как и либо-какое направление в искусстве, это, прежде всего мировосприятие, а потом уже техника. В живописи это мировосприятие вызвало усиленный интерес к изменяемому состоянию человеческой души, потребность зафиксировать каждое расположение духа, мгновенное впечатление, мысль, взгляд.

В жанровом аспекте это обусловило постепенное вытеснение целостных эпических картин поэзиями отдельных зарисовок, маленькими этюдами, сценками. Объективное при этом изменилось сугубо субъективным отображением действительности, которое не претендует на целостность и беспристрастность, но предлагает индивидуальное видение мира как единство правильного и реального существования.

Итак, импрессионизм — не временное направление, а вечная основа искусства, которая является контактной зоной, где пересекаются литература, живопись и музыка.

Список использованной литературы

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980.
2. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. – 3-е изд. – М.: Республика, 1999. – 440с.
3. Вагнер Г.К. В поисках истины: религиозно-философские ис-кания русских художников середины ХIХ – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1993. – 175с.
4. Верещагина А.Г. Историческая картина в русской живописи: 60-е гг. XIX в. – М.: Искусство, 1990. – 229с.
5. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России кон. ХІХ — начала ХХ века. — М.: Наука, 1975.
6. Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство XVIII – XX веков: Учебник. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. – 274с.
7. Костеневич А.Г. Французское искусство XIX – начала ХХ вв. в Эрмитаже: Очерк-путеводитель. – М.: Искусство, 1984. – 319с.
8. Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века. – М.: Искуство, 1975. – 239с.
9. Ревалд Д. Постимпрессионизм/ Пер. с англ. – М.: Республика, 2000. – 400с.
10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века. – М.: Изд-во МГУ, 1989. – 381с.
11. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX– начала ХХ века: Учеб. пособие. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – 320с.