Вступ

Режисер естради та масових видовищ звертається, в основному, до сучасних тем, використовуючи при цьому і сучасний репертуар. Він щоразу має справу з абсолютно новим матеріалом, шукає нових вирішень , а нове тут народжується не з прямого відтворення літературного матеріалу, як в театрі, а з поєднання слова, пластики, музики, кольору, світла, особливої звукової структури, а якщо говорити про масове видовище, то — з художнього освоєння величезного простору, в якому діють сотні, а часом і тисячі виконавців. Таким чином, створюючи особливе, синтетичне видовище — як естрадне, так і масове — режисер щоразу заново вибудовує його численні складові. А це під силу тільки тому, хто володіє монтажно-композиційним мистецтвом, хто прагне оригінальності і в задумі, і в його вирішенні.

Бути на естраді хорошим режисером — значить знати напевне, кого і як треба похвалити, кого як лаяти, кого взагалі не можна ні хвалити, ні лаяти за будь-якої ситуації. І від того, чи володіє режисер цією мудрістю, залежить не тільки якість кінцевого результату — залежить саме повітря, яким ми дихаємо. Закулісний світ естради сповнений маленьких таємниць, умовностей і дивацтв. Не знаючи їх. працювати на концертній естраді — щось ставити чи забороняти, чогось домагатися — марна справа. Навіть з одним артистом навряд чи можна працювати, не знаючи про нього всього.

1. Роль та відповідальність естрадного режисера, режисера масових видовищ

В театрі ця роль зрозуміла: режисер ставить п’єсу. А на естраді виходить на сценічний майданчик співак зі своею групою — жодних мізансцен, жодної дії. Правда, бувають театралізовані концерти, театралізовані видовища, естрадні спектаклі, вибудувані за жорстким сюжетним каркасом. Та це швидше виключення, ніж правило. Можна поставити спектакль цілком за піснями, або тільки за хореографією, пантомімою, чи взагалі невідомо за чим: ні сюжету, ні інтриги, ні жанрового відбору — просто сума окремих номерів, об’єднаних єдиною атмосферою, єдиним настроєм.

В театрі режисер — постать священна: він може капризувати, наказувати, бути несправедливим — і всі терпітимуть, розуміючи, як важко йому зберігати творчу зосередженість і як важливо її зберегти. У відповідальний період випуску спектаклю до нього зайвий раз не підійти, до телефону не кличуть…

А на естраді?.. А на естраді режисер думає, діє, вірить і живе у кількох площинах одночасно. Перша — це щоденні виробничі клопоти: телефонні дзвінки, сотні зустрічей, інтриги, в яких, хочеш не хочеш, треба орієнтуватися. Уникнути цього неможливо, та й не варто, інакше доведеться щовечора вибачаться перед публікою. Режисеру естради доводиться бути одночасно диспетчером, диктатором, інтриганом, за всім стежити, в усе вникати. Уміння робити одночасно кілька справ — рідкісний талант. Режисер на естраді, під силу йому це чи ні, мусить бути поліфункціо-нальним, та головне — він не повинен розчиниться у цій суєті. Інакше диспетчер, інтриган залишаться, а режисер зникне.

Друга площина — творча робота на кінцевий результат. Карел Чапек вважав дивом, що газета — при всьому гармидері редакційного життя, при всіх анекдотичних ситуаціях, при всій незбагненності типів і фізіономій, які крутять його стернове колесо, — газета проте завжди виходить.

Не менше диво — що завжди у призначений час, хіба що з незначним запізненням, лунає третій дзвінок і розпочинається концерт — незважаючи на те, що артисти були в зарубіжній поїздці і режисер уже не розраховував на них, дивом потрапили і на останню репетицію, і на концерт. Проте ведучого, якого до останньої хвилини ніхто не турбував, несподівано забрали в концерт для футболістів. Ні на прогон, ні на сам концерт він не прийшов. Весь режисерський задум затріщав і ледве не розвалився, та подібно того, як професіоналізм пожежника виявляється в умінні швидко і по-діловому загасити пожежу, професіоналізм естрадного режисера в тому, що глядач не чує цього тріску і не підозрює, який прекрасний шанс стати свідком грандіозної невдачі, проплив повз нього. Результат вийшов непоганим і на цей раз [2, c. 25].

На естраді видовища — довгожителі, на відміну від вдалих спектаклів у театрі, зустрічаються рідко. Зате всуціль і поряд величезні витрати сил і праці на концерти-метелики: промайнув раз-два на афіші — і відійшов у небуття. Доля концерту, театралізованою видовища не залежить від його рівня і якості. Якщо видовище присвячене якійсь даті, події, ювілею, всі творчі, душевні сили вкладаються у його підготовку: тільки вибудувана програма, склався хороший творчий колектив, актори працюють чудово, прекрасний прийом — як доводиться власною рукою списувати його «в тираж». Є, правда, одна втішна особливість у роботі режисера, — коли вдається досягти образного й емоційного ефекту, що вважається режисерською знахідкою, рішенням, називайте як хочете, але вона багато важить.

Третя площина — творче життя естрадною режисера — життя мудреця і немовляти одночасно. Він пам’ятає масу відомостей, подробиць, фактів в живому їх зчепленні, аналізує, зіставляє, стежить за тим, що відбувається в країні, у світі, знає, про що говорять студенти на перервах, пенсіонери на лавках, молоді мами на прогулянці з дітьми, робить висновки і прогнози, як і належить мудрецям. Та біда, якщо він втратить властиву тільки дітям безпосередність сприйняття світу, здатність дивуватися і радіти тому, що більшість дорослих людей вважає звичним і нецікавим.

Четверта площина — великий естрадний спектакль. Сьогодні глядачі, та й самі артисти, не знають, що це таке, не уявляють, яке це видовище і свято одночасно. Вони могли тільки прочитати про це в книгах з історії естради. Так ось. кожен режисер естради і масових свят повинен мріяти і виношувати ідею про постановку вокального або танцювально-пластичного спектаклю, програму театру мініатюр чи програму для КВК, театралізованого концерту чи естрадного шоу.

Робота над таким спектаклем повинна захоплювати режисера постійно: я готуюся, я думаю, я придивляюся до виконавців, нагромаджую асоціації, безупинно, безперервно. Ідеї не питають, в який момент і за яким заняттям застати вас. До того ж, дуже часто вони спочатку бувають абсолютно не схожі на повноцінну, гідну уваги ідею — так собі, зародок, напівфабрикат, який треба ше довго розкручувати, удосконалювати, шліфувати. Та необхідно завжди зберігати їх, довіряти власній фантазії.

У будь-якому мистецтві обов’язково присутній момент самовираження, а в естрадній режисурі, в режисурі масових видовищ він досягає надзвичайних масштабів — навіть порівняно з режисурою театру і кіно. Тут режисер «глина», тобто матеріал, з якого він ліпить свої образи, — це він сам, його особистість, його переживання, думки, враження, доля… [3, c. 36-37]

Режисеру ж довірені питання загальної художньої стратегії і тактики. Але яка іронія долі! Людина, на яку стільки покладається, від якої залежать всі і все, — докладає максимальних зусиль, щоб глядач навіть не запідозрив про її існування. У театрі теж існує канон режисерського відсторонення, згідно з яким режисер зобов’язаний померти в акторі. Але там він, принаймні, має право влаштувати собі при цьому пишне поховання. На естраді це виключено. Всі постановочні механізми, прийоми, як у гарної кравчині шви, повинні бути заховані від людських очей.

Реальним автором естрадних номерів, естрадних програм і масових видовищ є режисер. Він — автор творчого задуму, адже першоосновою будь-якого номера, естрадного концерту або масового видовища є задум. Головна робота і головна функція режисера полягає в тому, щоб придумати, знайти, синтезувати певну ключову ідею, а далі — послідовно і планомірно залучати до роботи необхідних фахівців, постановочну групу для створення кінцевого продукту — естрадного видовища. Доки режисер не знайде оригінальної ідеї і її цікавого вирішення, — яскравого і барвистого видовища не буде.

Як же народжується режисерський задум? Не знаю, наскільки розповідь про Ньютона і яблуко є правдою чи міфом (пам’ятаєте, звичайно, — яблуко впало Ньютону на голову, і він відкрив закон всесвітнього тяжіння). Дозволивши собі таке зухвале порівняння, можу сказати, що подібне трапляється з багатьма режисерами, які працюють на естраді. Народження задуму відбувається часом цілком випадково. Взагалі у творчості на концертній естраді поширені такі характеристики, як «раптом», «несподівано», «чомусь». Та саме незвичайні і незначні за масштабом випадки дають несподіваний ефект — те, чого іноді не можна домогтися зосередженістю і волею.

Звичайно ж, є якісь перші імпульси, що допомагають програмувати задум — це тема і місце дії. У театрі народженню задуму допомагає літературний текст. Режисер може домислювати і переосмислювати п’єсу, полемізувати з автором або дотримуватись усіх його вказівок, розміщувати глядачів на сцені, а дію переносити в партер, — у будь-кому випадку, п’єса — це партитура майбутнього спектаклю. На концертній естраді для того, щоб з’явився хоча б якийсь натяк на задум, режисер повинен бути сповнений ідей, у нього завжди повинен бути запас якихось внутрішніх асоціацій, прийомів і варіантів. 1 все це без надії на їх втілення.

Задум — це зерно. Його ще не можна нікому показати, не завжди можна навіть висловити словами. Йому треба ще прорости, піднятися, вкоренитися. І кожен режисер в силу свого таланту, досвіду, творчих можливостей має свій задум. Знаходить і здійснює його в часі (у ритмі, темпі), у просторі — у мізансценах, декоративному оформленні. Головне, щоб кожен режисер шукав свій неповторний спосіб втілення естрадного номера, концерту, спектаклю. Якщо спробувати якось конкретизувати механізм народження задуму, то основою для цього можуть бути питання, на які режисер повинен відповісти [1, c. 54-55].

2. Основні форми роботи режиссера

Основними формами роботи режисера з артистами є різноманітні вправи та етюди, а паралельно — пошук форм і засобів контакту з глядачами, з партнерами (асистентами). Здійснюється робота з технічними цехами.

На всіх етапах роботи над номером головним для режисера і всієї постановочної групи є особистість артиста, з усіма, тільки йому притаманними психофізичними даними, можливостями і, звичайно, недоліками.

У роботі з акторами (виконавцями хореографічного, пантомімічного, акробатичного та інших жанрів) режисер не може диктувати артистам тільки своє бачення і розуміння, однак кожне «па» відпрацьовується з ними помічниками режисера.

Найсуттєвіше у взаємодії режисера і всієї постановочної групи з артистами у роботі над синтетичним номером полягає у наступному:

—         по-перше, рекомендацій, підказки, тренаж, ефективність репетицій, удосконаленням їх майстерності в основній професії, в жанрі, в якому він виступає на естраді, аж до віртуозності володіння ним;

—         по-друге, виявлення у них схильності до роботи в інших жанрах, видах мистецтва, якими він володіє (хай і частково) чи схильний до них;

—         виявлення і розвиток у них наявних здібностей до лицедійства, акторства — до щирого і правдивого існування на естрадному майданчику, віри у запропоновані обставини номера, надання допомоги у створенні ними характеру (в різних способах існування).

Режисер естрадного номера — особлива постать у творчому процесі, йому належить створити цікавий і яскравий естрадний синтетичний номер, бути лідером у творчому процесі, володіти комплексом професійних знань і навичок, особистісних рис, як і режисеру драматичного театру.

У зв’язку з цим необхідно підкреслити і деякі особливості, специфічні для режисера естради, обов’язкові у творчому процесі, тоді як для інших режисерських професій (наприклад, для режисера драми) вони є другорядними. Як відомо, принцип розподілу роботи автора і режисера в театрі природний: драматург написав п’єсу, а режисер здійснює її постановку. Такий же принцип притаманний частково і розмовним жанрам естради, і театралізованим концертам, святам і т.д. Як переконує практика, режисер естрадних номерів майже завжди поєднує і авторську, і режисерську роботу над номером. Це принципово відрізняє його від режисера драматичного театру [4 c. 46-47].

Важливо відзначити і таку особливість режисера естрадних номерів, як здатність його інсценувати не тільки художні твори, а й публіцистичні, а то й просто інформацію про певні життєві явища, факти, події, надавати їм драматургічної форми, компонувати в номері поряд з іншими видами мистецтв.

Режисеру естрадного номера необхідно розуміти і точно вживати професіональні терміни, наприклад, такі як: лаконізм, образ номера, художня деталь, метафора, видовищність, святковість, імпровізація та ін.

Для будь-якого режисера розвиток відчуття форми є одним із головних завдань, а для режисера естради — основоположним у його професійній діяльності, бо він повинен ще вміти її вибудувати. Якщо режисер музичного театру працює над цілісним музично-сценічним твором, вибудуваним композитором і лібретистом, а його завдання — творча інтерпретація і постановка на сцені, то режисер естради має справу з різнорідним літературним, музичним матеріалом, з якого необхідно створити новий художній твір, а отже, бути не тільки постановником, а й музичним драматургом. У цьому й полягає одна із специфічних особливостей естрадної режисури. Тут важливо по-перше, засвоїти найважливіший принцип музичності естрадної режисури не тільки у вузько технологічному, а й у широкому плані; по-друге, відчути необхідність створення масового видовища чи естрадного спектаклю у відповідності із законами великих музичних форм з усіма їх розділами (вступом, експозицією, розвиненою середньою частиною, окремими епізодами, кульмінацією і грандіозним фіналом-кодою), не забуваючи при цьому про важливу функцію тонального плану, ритмічних і тематичних контрастів у композиційному вирішенні спектаклю.

Режисеру необхідно володіти трьома основними принципами формотворення: зіставлення, зв’язного розвитку, динамічного поєднання.

Для зіставлення характерна відсутність зв’язок, переходів між структурно-завершеними розділами форми. Зіставлення частин може здійснюватись за принципом контрасту. Зв’язний розвиток передбачає поєднання зв’язками і плавними переходами структурно незавершених розділів форми, створюючи тим самим єдину лінію розвитку. У ролі зв’язок можуть бути використані смислові, звукозорові лейтмотиви.

Динамічне поєднання також є зв’язним розвитком, за допомогою якого здійснюють підготовку до нових розділів і тем. Конфлікт між розділами і темами створює особливу напруженість дії. Від характеру поєднання і взаємодії трьох таких принципів формотворення залежать інтенсивність драматургічного розвитку тематичного матеріалу і його організація в певну форму-структуру.

Режисер естради повинен розумітися і на психології музичного сприймання, пов’язаного з творчою уявою та іншими моментами психологічного характеру. Як свідчать сучасні психологічні дослідження, сприймання являє собою активний процес, свого роду психологічну функцію, зумовлену метою, завданнями діяльності, в яку включене і яку «обслуговує» сприймання, і яке залежить від конкретних зовнішніх і внутрішніх умов, від особистісної установки сприймаючого. Слід підкреслити велике значення готовності режисера до цілісного і диференційованого сприймання музичного твору, його тривалості, особливостей і закономірностей його структури. Так, польський музикознавець С.Лісса вважає, що музика — процес тимчасовий, музичний твір розгортається у часі, суть його переживання полягає в тому, що воно співпадає в певний момент з часом нашого суб’єктивного життя, а в момент завершення твору виходить за межі цього часу [5, c. 64].

Особливим видом режисерської роботи є створення естрадних номерів музично-мовного жанру, що вимагає спеціальної підготовки. Існує багато музичних жанрів, що поєднують музику й слово — від невеликих за обсягом частівок, куплетів, пісень, романсів до великих ораторій, опер і окремих симфоній. На естраді синтез музики і слова виявляється у створенні таких самостійних жанрів, як музичний фейлетон, сатиричні куплети, музична пародія, музично-літературна композиція.

Найцікавіші ідеї режисера вимагають грамотного, композиційного втілення в спектаклі чи видовищі. Композиційна структура — це пластична партитура, що складається з мізансцен. Мізансцена — це розташування не тільки у просторі, а й у часі, це послідовна композиція кадрів. Мізансцена — це мова режисера. Як і будь-яка мова, вона не імітує життя, а відтворює його. Тому життєвість мізансцен передбачає не імітацію реального, а розповідь про нього засобами живої пластики. Та мізансцена не єдиний елемент сценічної виразності, яким володіє режисер. До них належить темпоритм, музика, світло, колір, звук. Всі вони матеріалізуються в мізансцені або супроводжують її, чи підтримують, чи контрастують з нею, одним словом, — тісно взаємодіють у спектаклі.

Отже, композиція спектаклю, як і все видовище, складається з мізансцен, можна сказати, що вона, як і темпоритм, не існує поза ними.

3. Основні вимоги до режиссера

Теоретично, до початку виробничого й знімального періоду більша частина обов’язків режисера може бути виконана іншими. Однак під час зйомок вся відповідальність лягає на його плечі. Він повинен вибрати й зняти ті шматочки, з яких у процесі монтажу вийде цільний фільм. Режисер художнього фільму може виправити свої помилки, перезнявши матеріал заново. Режисер репортажного документального фільму не має можливості помилятися. Тому відповідальність дійсно велика.

Набагато сутужніше визначити роль режисера в процесі створення фільму. При виробництві деяких картин основні функції режисера-документаліста збігаються з функціями режисера художнього кіно: постановка кадру й дій героїв і діючих осіб. Але ця подібність досить поверхово. Сутність документального фільму дуже відрізняється від художнього, оскільки ви маєте справу з реальністю, а не вигадкою. Ця відмінність визначає професійні якості документаліста. Режисер документального кіно, як і режисер ігрового кіно, повинен знати мову й граматику фільму, але завдання, бачення й методи роботи режисера-документаліста зовсім інші.

Які вимоги пред’являються до режисера документального кіно. Якими навичками він повинен володіти?

Зовсім очевидно, що режисер насамперед  повинен мати чудові технічні навички. Ці знання відіграють важливу роль, тому багато підручників і посібники для режисерів зачіпають тільки технічні питання зйомки. Студенти, у першу чергу, читають саме такі книги, тому не будемо витрачати час на повторення пройденого матеріалу. У цій книзі я хотів би поговорити про те, що і як режисер думає про фільм. Для початку все-таки  перелічимо основні технічні сторони режисури:

1. Рух камери. Це стосується панорамних планів, вертикальної панорами, операторського візка і її переміщення. Ви повинні знати, що це таке й у яких випадках використовується.
2. Експлікація. Основна проблема полягає у виборі правильного з’єднання кадрів і епізодів. Ви можете прочитати про це в будь-якій гарній книзі по монтажі.
3. Мотивація глядача. У режисурі це правило номер один. Ви вводите глядача в певний кадр: чоловік піднімає руку з ножем і дивиться долілиць. Природно, глядач хоче побачити, на кого він дивиться, тому в наступному кадрі з’являється жертва.
4. Перебивання. Такі кадри служать для більше ефективного використання часу й фокусування складного епізоду. Більшість починаючих режисерів знімають занадто мало перебивань, усвідомлюючи свою помилку при монтажі.
5. Емоційний ефект. Чи надаєте ви значення посиленню емоційного ефекту кадру, наприклад, використанню великого плану? Помнете про старе правило: знімати знизу, якщо ви хочете, щоб характер домінував на екрані, і зверху, якщо ви мають намір продемонструвати зневажливе відношення до нього.
6. Оптика. Чи знаєте ви про те, що довгофокусний об’єктив сповільнює й конденсує дія?

Ці елементарні правила коштує час від часу повторювати.

Крім технічних знань, режисер повинен володіти відповідному жанру баченням і підходом. Однаково називаючи поняття режисури документального й художнього кіно, ми маємо на увазі різні речі. Деякі документальні фільми можна знімати й монтувати як художні, але більшість документальних картин вимагає іншого складу розуму й методів роботи. Іноді (це не тільки новини, репортажі й киноправда) сценарію зовсім може не бути, тому що планувати щось неможливо. При певній частці везіння ви починаєте роботу з деякими замітками й неясним поданням про ідею, сподіваючись на краще. Все відбувається зненацька. Ви намагаєтеся усвідомити й зрозуміти важливість подій у міру їхнього розвитку, знайти істотні деталі й вписати їх у цільну картину [7, c. 24-26].

Документалістика пред’являє режисерові дуже серйозні вимоги. Отже, яким повинен бути режисер документального кіно?

Ясність мети. Режисер повинен точно знати, що він хоче зробити і як цього домогтися. Треба мати чітке подання про те, що ви хочете сказати. Інакше кажучи, ваша свідомість повинне бути сфальцьоване.

Стиль. Як і ціль, режисер визначає стиль на початку роботи над фільмом і потім послідовно дотримується його.

Стиль фільму може включати елементи дії, ретроспективні сцени, гумор, сатиру. Фільм може вийти похмурим, поетичним, зухвалим, яскравим, твердим, ультрареалістичним. Головне, щоб режисер дотримувався обраного стилю й усвідомлював    свої дії. Можна поміняти стиль у середині фільму, але це тільки заплутає глядача.

Уміння слухати. Режисери художнього кіно воліють говорити й наказувати.

Здатність приймати рішення. Прийняття рішень є основою режисури. Специфіка документалістики полягає в тім, що багато рішень доводиться приймати швидко й спонтанно. Прийняття рішень у розпланованому фільмі з докладним сценарієм досить простий процес. Ніяких несподіванок у згаданому фільмі про університет немає. Кого, де й коли знімати відомо заздалегідь, тому режисура стає чисто технічною й організаційною роботою: залишається простежити за тим, щоб мати достатня кількість робочого матеріалу й відбити зміст сцени.

Труднощі найчастіше  виникають там, де не можна передбачити логіку розвитку подій, а ситуація міняється щохвилини. Тут знадобиться вся розсудливість, щоб на місці визначити головні події, на які й повинна бути націлена камера. Все відбувається зненацька, ви повинні бути готові до руху й будь-яких поворотів.

Режисура взагалі, а естрадна особливо, — справа суто індивідуальна, вона вимагає не тільки природних і професійних даних, а й величезних знань, досвіду, інтуїції, а також навичок у створенні цілісного естрадного і масового видовища [7, c. 30].

Висновки

Отже, режисер повинен використати всі свої професійні навички і вміння в інтересах створення фільму.

1. a) Режисер забезпечує наступні творчі функції:

— бере участь у постановці фільму;

— розробляє сценарне розкадрування і забезпечує художнє керівництво та контроль за роботою над декораціями, костюмами тощо;

— керує кінозйомками і організовує роботу акторів;

— вибирає або замовляє музику;

— керує монтажно-тонувальними й усіма іншими завершальними роботами аж до випуску остаточної версії фільму.

Відповідно до всього вищезазначеного художнє і технічне керівництво створення фільму перебуває у виключній компетенції режисера.

Вибір виконавців, технічного персоналу і основних творчих працівників, місць проведення зйомок, натурних зйомок, студій тощо здійснюється за обопільною згодою режисера і продюсера.

Робочий план зйомок повинен бути складений на основі обопільної згоди режисера і продюсера.

1. b) Режисер при керівництві монтажем фільму:

— остаточна версія фільму створюється режисером за погодженням з продюсером;

— без згоди режисера до остаточної версії фільму не може бути внесено ніяких змін шляхом додавання, зменшення або заміни будь-яких елементів.

Продюсер зобов’язаний докласти всіх необхідних допустимих зусиль контролю за якістю створюваних версій фільму іноземною мовою, особливо дубльованих і субтитрованих версій.

Жодні елементи негативу зображення або звукової доріжки остаточної версії фільму не можуть бути використані продюсером без згоди режисера.

Список використаної літератури

1. Генкин Д.М. Массовые праздники: учеб. пособие для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1975. – 140 с.
2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – 4-е изд. – М.: Просвещение, 1978. – 334 с.
3. Неллі В.О. Про режисуру. – К.: Мистецтво, 1977. – 208 с.
4. Режисура українського театру: Традиції і сучасність: зб. наук. праць / відп. ред. Л.А. Дашківська. – К.: Наук. думка, 1990. – 300 с.
5. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. – М.: Искусство, 1954. – Т.1. – 515 с.
6. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта: учеб. пособие для ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1976. – 87 с.
7. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых праздников: учеб. для высш. театр. учеб. заведений. – М.: Просвещение, 1986. – 461 с.