Вступ

Актуальність теми. У 1930-ті роки радянське кіномистецтво стало знаряддям масової агітації та пропаганди. Саме в цей час кіно перетворилося на мистецтво мільйонів. Цьому безпосередньо сприяв процес кінофікації, який набрав значних масштабів в СРСР. Історія кінофікації УРСР в 1930-ті роки — це приклад втілення в життя ідей і прагнень влади попри всі перепони. Динаміка у збільшенні кіномережі за десятиліття — приклад реалізації партійних завдань в межах форсованої індустріалізації держави.

Актуальність звернення до історії кіно зумовлена тим, що кіномистецтво є невід’ємною частиною життя сучасного світу, тому сьогодні простежується цілком закономірний інтерес дослідників та широкої громадськості до специфічних умов зародження та перших етапів функціонування кінематографу на терені України. Не менш важливим аргументом є потреба об’єктивного висвітлення проблеми взаємовпливу культури кіно, влади та суспільства у 1930-х роках, оскільки в окреслений період кіно починають використовувати як одним із найбільш дієвих засобів формування тоталітарної культури.

Історії становлення та розвитку кіноіндустрії відведено вагоме місце історичних студій радянського періоду. Більше того, значна кількість праць з кінознавчої тематики опублікована вже у 1920-х роках. Наукові розвідки М. Лебедєва, К. Мальцева, Б. Ліхачьова, А. Кациргаса, І. Трайніна є надзвичайно цікавими та цінними для сучасних дослідників, адже ці автори були безпосередніми учасниками кінематографічного процесу міжвоєнного періоду.

Характерною рисою цих праць була дискусійність, пошук шляхів подальшого розвитку та перспектив кінокультури. Проте, в силу відомих обставин, представники радянської історіографії висвітлювали тему тоталітаризації кінематографічної сфери з точки зору адаптації буржуазного вульгаризованого видовища до справи побудови нового соціалістичного суспільства.

Сьогодні проблема дослідження історії кіно привертає до себе увагу таких дослідників, як: С. Безклубенко, В. Скуратівський, С. Тримбач, Н. Капельгородська. Незважаючи на значні здобутки цих науковців, сучасна українська історіографія все ще недостатньо висвітлює проблему становлення національного кінематографу в умовах формування тоталітарної культури. Незважаючи на вже 21-річну історію незалежності України, досі не з’явилося фундаментальних робіт з історії українського кіно, хоча кіномистецтво досліджується мистецтвознавством, кінознавством, історією, філософією, культурологією тощо.

Мета дослідження – дослідити розвиток українського документального кіно 30-х років ХХ ст.

Розділ 1. Особливості становлення та розвитку українського радянського документального кінематографу (1920-1930-ті рр.)

1.1. Класифікація радянських кінострічок 1920-1930-х років

Випуск перших короткометражних ігрових агітфільмів покладався на політичні структури Червоної армії. Ще на початку 1919 року редакційно-видавничий відділ Наркомвоєну України розробив список тем для агітаційних фільмів: “Село, куркуль, середняк та бідняк”, “Дрібнобуржуазна та куркульська сутність контрреволюції”, “Гетьманщина та Директорія”, “Єдність збройних сил радянських республік”, “Нація і клас”, “Церква та держава” тощо [11, с. 170-171].

На терені України вже у 1919 році знято такі агітаційні фільми: “Все для фронту” — про збір теплих речей і обмундирування для фронту, “Червона зірка” — про патріотизм та відвагу червоноармійців, “Павуки і мухи”, “Чотири місяці у Денікіна”. Процес створення агітаційних фільмів займав 3-10 днів. Такий термін значною мірою диктувався тим, що змістова частина була актуальною упродовж незначного періоду часу.

Агітаційні стрічки мали свої різновиди: кіноколаж, кіноплакат, кінолистівка. Більш високим рівнем стали художні агітки, що з часом поклали фундамент для розвитку радянської художньої кінокартини. До художніх агітаційних фільмів, випущених в Україні упродовж 1919-1921 років належали такі, як: “41 дивізія”, “Слухайте, брати!”, “У царстві ката Денікіна”, “Братній союз міста й села”, “Це буде останній й вирішальний бій”, “Повстаньте, гнані і голодні!”, “Всеобуч”, “Червоний командир”, “Той, що прозрів”, “Червоний Кобзар”, “Квіти на камені” та інші [12, с. 36].

Документальний фільм як різновид кіно, оперував зображенням реальних фактів та подій. На початку 20-х років у документальних картинах робився акцент на відновлення країни з руїни, спричиненої світовою та громадянською війною. Ця теза знайшла відображення у низці досить вдалих документальних фільмів: “Відновлення водопроводу, будівель, трамваю Одеським губкоммунвідділом”, “Відновлена джутова фабрика”, “Відроджене сільське господарство України” тощо.

У 1922 році, до п’ятої річниці революції, побачили світ фільми “Великий Жовтень” у 5-и частинах та “П’ять років Радянської влади”, що відображали історико-революційні події та зміни у суспільному житті. У наступному році в Одесі починає регулярно виходити періодичний кіножурнал, скерований на тематику: “Святкування п’ятиріччя Червоної Армії в Одесі”, “Воскресник у Великдень”, “Подарунок одеських залізничників Іллічу”, “Прибуття в одеський порт німецьких тракторів”, “Перший радянський пароплав, який відправляється в Константинополь” [11, с.3].

Доволі часто документальні стрічки показували промови відомих партійно-радянських лідерів, репортажі з мітингів та партійних зібрань і з’їздів. Активність випуску документальних картин, до того ж значних за метражем, значно підвищувалася у переддень річниць революції.

Слід зазначити при цьому, що, як на це вказував В. Скуратівський, українське кіно середини 1920-х років стало своєрідним поєднанням попередньої жанрової інерції та нової, виключно революційної тематики [8, с.127]. Під “попередньою жанровою інерцією” мається на увазі дореволюційний досвід українського кінематографу, що базувався саме на популярних фабулах, від яких змушений був позбавитися під тиском комуністичної ідеології, що вбачала у цьому відбиток буржуазних традицій.

На початку 20-х років в українському кіно розвивався і напрямок, що спирався на дореволюційний психологічний фільм та символістський і експресіоністичний театр. М. Лядов, досліджуючи зародження української кінокультури, говорить про присутність у ній національно- революційних елементів, які він пояснює штучним відставанням культурного процесу України упродовж багатьох віків. 20-і роки дослідник називав “п’янкою порою ренесансу”, коли український кінематограф робив перші, смішні, незграбні кроки. М. Лядов вважав корінним переломом в історії українського кіно 1927 рік, коли вже можна було говорити про появу кінокультури. Кінотвори ж попереднього періоду він називав “відвертою халтурою” [9].

Грандіозною подією в історії українського радянського кінематографу 1920-1930-х років стала діяльність О. Довженка, Леся Курбаса, Г. Стабового, Я. Протазанова, В. Пудовкіна. В УРСР певний час працювали російські кінематографісти — П. Чардинін та В. Гардін.

Український кінематограф значно збагатився з приходом Леся Курбаса, який став в ньому родоначальником кіносатири. Досвід роботи у театрі допоміг режисерові вдало зняти комедії “Вендета”, “Макдональд” та “Арсенальці” [11, с.178]. Високу оцінку заслужив Георгій Стабовий за свою картину “Два дні” (1927 р.), що започаткувала “малий жанр” та “малу тематику” в українському кіно [11, с.580].

О.Довженко — геній українського кіномистецтва — розпочав свою діяльність у червні 1926 року. Його першими роботами були комічна стрічка “Ягідка кохання” (1926 р.) та пригодницький фільм “Сумка дипкур’єра” (1927р.). Справжнім проривом до загального визнання стає кінокартина “Звенигора” (1927 р.). Я. Савченко у 1930 році опубліковує монографію “Народження українського кіна”, що по суті була розповіддю про три фільми О. Довженка. Автор зазначав, що до О. Довженка в українській кінематографії не було принципово-теоретичних та ідеологічно-світоглядних позицій, саме тому він вважав кінопродукцію майстра вихідною точкою українського кіномистецтва: “Творча діяльність Довженкова запліднює кінематографічний процес, дає йому сильні стимули й енергію поступувати, підноситися на вищі щаблі культури” [14, с. 3].

В.      Костроменко, називаючи картину скарбом, дає їй таку характеристику: “стрічка не містила у собі нічого звичного для кінематографістів і глядачів. відкинуте звичне уявлення про сюжет, зміщено поняття реального часу, а кожен кадр являє собою яскраву глибоку метафору” [15, с. 2]. Вершиною німого кіно УРСР і сьогодні цілком слушно називають роботи О. Довженка “Звенигора”, “Арсенал” та “Земля”.

Окрему групу радянських кінотворів 20-х років складають фільми, безпосередньо пов’язані з українською історичною та літературною тематикою: “Тарас Шевченко”, “Тарас Трясило”, “Черевички” (П. Чардиніна, 1926 р., 1927 р., 1928 р.), “Борислав сміється” (І. Рони, 1927 р.), “Микола Джеря” (М. Терещенка, 1927 р.), “Злива” (І. Кавалерідзе, 1929 р.). Проте відразу після виходу ці картини були розкритиковані за “національні збочення”та ідейні хиби, а з початком нового десятиліття їх вилучили з показу [6, с.39-40].

Зародження звукового кіно у СРСР хронологічно співпадає зі зміною курсу партії у бік суцільної тоталітаризації суспільства. Якщо 20-ті роки стали часом небаченого розквіту української культури, то наступне десятиліття, з характерними централізацією та русифікацією, стало періодом жорсткого контролю. Ю. Богомолов зазначав, що країна упродовж двох перших десятиліть існування швидко трансформувалася з ідеократичної у міфократичну. Ця відмінність особливо відчувалася у культурній сфері загалом та у кінематографі зокрема: “В 20-ті роки лівий художник зайнятий переважно обґрунтуванням ідей революції… в 30-і — обґрунтуванням легітимності режиму” [7, с.17].

У 30-і роки чітко проявилася безпосередня залежність шляхів, напрямів розвитку радянського кінематографу від загальносуспільних процесів. Командно-адміністративна система управління кінопромисловістю регулювала процес кіновиробництва, починаючи зі стадії формування задуму стрічки, закінчуючи її показом на екрані.

1.2. Основні риси документального радянського кінематографу 30-х років ХХ ст.

Характерною рисою радянського кінематографу 30-х років ХХ ст. стала його переорієнтація на проблеми соціального характеру: радянське кіно шукало та знаходило теми, образи з життя народу та художні засоби, що робили його близьким та доступним загальній аудиторії. Потрібно було показати сучасника у його розвитку та становленні. Прекрасні та райдужні картини, відзняті, згідно з вимогою соціалістичного реалізму, сьогодні викликають багато сумнівів щодо своєї правдивості. Соціальні потрясіння, так звана “друга революція” Й. Сталіна, проблеми індустріалізації та колективізації, Голодомор, масові репресії, нездорова атмосфера страху, підозрілості якось не в’язалися з екранним щасливим радянським суспільством, яке будує ідеальну країну. Тож чи був реалізм цих картин реальним?

Відповідь на питання дав В. Луначарський, який у 1933 році запропонував методологію соціалістичного реалізму: потрібно відображати не те, що є, а те що має бути [8, с. 49].

У нових ідеологічних умовах продовжували працювати О. Довженко, І. Кавалерідзе, Л. Луков, Г. Тасін, І. Савченко, які представляли романтичний напрямок радянського кіномистецтва. Українських режисерів об’єднувало тяжіння до широких філософських узагальнень, епічних оповідань, образного, метаморфічного мислення.

Проте тоталітаризація культури значно змінила авторський почерк майстрів екрану. Наприклад, О.    Довженко, працюючи над вже звуковим кіно, у 30-х роках зняв такі стрічки: “Іван” (1932 р.), “Аероград” (1935 р.), “Щорс” (1939 р.). Проте, впізнати О. Довженка у цих кінострічках складно, та й нічого спільного з українською тематикою вони не мали, крім “Щорса”, який, до речі, неодноразово коректувався органами влади. Аналізуючи творчість О. Довженка у 30-х роках, В. Скуратівський писав, що великого режисера спіткала доля всього пориву, який розбився об новопоставлені мури тоталітарного централізму, адже характерний майстру національний пафос під впливом державного тиску поступився суто пропагандистським картинам [13, с.130].

Потрібно зазначити, що технічний розвиток та удосконалення кінематографічної справи зовсім не означали відмову від жанрів попереднього періоду “німого кіно”. Так, досить успішно продовжувало розвиватися документальне та хронікальне кіно на базі Української студії кінохроніки, що знаходилася у Харкові. У 1932 році студія починає випускати одночасно п’ять кіножурналів: “Комуніст на екрані”, “Комсомолець України”, “Комуніст для села”, “Харківський робітник” та “На варті”, які висвітлювали проблеми та здобутки сучасності, оперативно розповідали про ті чи інші події.

У 1933 році режисер М. Левков знімає картини “Більшовик Ізотов”, “Дід Мороз”, “Свято заможності”, що стають класикою радянського документального кіно [9, с .8]. Популярним серед документалістів стає жанр кінопортрету, у якому автори намагаються втілити образ сучасника, наприклад, картини “Олексій Стаханов” (1935 р.) та “Парторг Майоров” (1938 р.).

Наприкінці 20-30-х роках ХХ ст. з’являється явище, характерне для тоталітарних режимів, так званих “заборонених” картини. Так, у 1928-1930 рр. були зняті з екранів фільми: “Студентка”, “Квартали передмістя”, “Людина з кіноапаратом” та “Весна”, що кваліфікувалися як шовіністичні, занепадницькі та формалістичні. У 1934 році заборонено демонструвати стрічки “Молодість” та “Біла смерть”, що були переповненні психологічними моментами та відображали переживання негативних героїв, завдяки чому могли викликати співчуття у глядачів.

У 1935 році до списку заборонених потрапили картини: “Інтриган”, “Прометей”, “Суворий юнак”, “Повінь”, “Застава біля чортового броду”, що характеризувалися як шкідливі. Це далеко не весь перелік творів, що не пройшли численні репертуарні комісії. Насправді значною була кількість недопущених сценаріїв. Цей факт свідчив про посилення контролю та грубе втручання влади у виробничий та творчий процес, що став визначальною рисою українського радянського кінематографу 30-х рр. ХХ ст. [13, c. 131-132]

Таким чином, зародження радянського українського кінематографу проходило у складних економічних та політичних умовах, що позначалося й на розвитку кіномистецтва. Більшовицький уряд, підпорядкувавши справу кіновиробництва, сповідував відмову від так званих “буржуазних традицій” кінематографу. Першими радянськими стрічками стають хронікальні, агітаційні та документальні фільми, перед якими поставлено завдання висвітлювати різні аспекти життя держави та подавати їх у відповідному комуністичному трактуванні.

Необхідність привернути увагу масового глядача змушує партійців визнати необхідність демократизації кінематографу, що проявилася у розширенні жанрового діапазону, залученні комедії, драми, бойовика, пригодницького кіно тощо. Кінострічки українського виробництва вирізнялися особливою поетичністю та театральністю. Потрібно зазначити, що попри абсолютне одержавлення та контроль з боку ідеологічних учителів, український кінематограф вирізнявся національними нотками, що, хоч і завуальовано, вносили талановиті автори-режисери.

Розділ 2. Кінопрокатна політика в Україні 30-х років ХХ століття

2.1. Особливості планування фільмофонду та розподіл фільмокопій у 30-х років ХХ століття

На відміну від попереднього десятиліття, для якого були характерними монополія кінопрокату Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ), активні міжнародні кінозв’язки, різноманітний кінорепертуар, 1930-і роки для української кінематографії позначилися втратою вищеназваних позицій. Відміна монополії прокату ВУФКУ, згортання міжнародної співпраці, посилення цензури, зрештою, втрата національною кінематографією автономії — характерні риси 1930-х роки, що безпосередньо позначилися на кінопрокатній політиці.

Наприкінці 1920-х — на початку 1930-х років вплив держави на кінематографію значно посилюється. «Десята муза» підлягає обов’язковому плануванню, до того ж, зі значним ідеологічним ухилом, спрямованим на зменшення кількості іноземної кінопродукції. Вже за роки першої п’ятирічки (1928/1929 — 1932/1933) по лінії прокату планувалося зростання кількості художніх фільмів з 160 (з них 30 — виробництва ВУФКУ, 100 — інших радянських кіноорганізацій та 30 — закордонних) у 1928/1929 роках до 220 (відповідно 65, 135 та 20) у 1932/1933 роках; наукових: з 59 (37, 15 та 7) до 163 (99, 50 та 14) [2, 3].

Про реальне ж посилення пропагандистського впливу на всі верстви населення з боку партійно-державного апарату свідчать й наступні статистичні дані: за три квартали 1930 р. фільмотека ВУФКУ зросла з 769 картин (4083 копії) до 933-х (7515 копій), в тому числі кількість політосвітніх фільмів — з 168 (962 копії) до 349 (3130 копій). Суттєво збільшилася й питома частка політосвітніх фільмів у загальній кількості копій: з 23% до 41% [9]. Політосвітні стрічки головним чином висвітлювали соціалістичну перебудову села, виконання промислового плану та соціалістичне будівництво. Завантаження кінотеатрів цими фільмами, однак, було значно нижчим, ніж художніми: чимало установ (особливо комерційних) відмовлялися їх демонструвати, віддаючи перевагу зарубіжним або ж, принаймні, радянським ігровим. Відтак пропагандистський ефект цих стрічок був значно нижчим від очікуваного. Це змусило ВУФКУ встановити відповідні норми на політосвітні кінокартини: не менш як 20% всіх прокато- днів по комерційних кінотеатрах та 33% по робітничих клубних і селянських екранах [9].

У найважчому стані перебував сільський кінопрокат. Село отримувало фільми кількарічної давнини, часто без початку і кінця, в незадовільному технічному стані, в той же час, за доволі високими розцінками (від 6 до 20 карбованців за прокато-день). Таке фінансове становище, вочевидь, влаштовувало й ВУФКУ, яке в своїй прокатній політиці намагалося зберегти систему оплати саме за прокато-день замість збільшення кількості сеансів і, відповідно, глядацької аудиторії [4].

Остаточний принцип забезпечення сільського кінопрокату викликав чимало нарікань. Незадовільну роботу сільської кіномережі в серпні 1932 р. розглядала колегія Наркомосу УРСР. Заслухавши доповідь тресту «Українфільм», колегія ухвалила «поліпшити якісний стан кінокартин для села, організувавши відновлення фільмотечного фонду».

Характерною ознакою 1930-х років стало посилення заходів, спрямованих, з одного боку, на усунення з кіноекранів фільмів зарубіжного виробництва, з іншого — більш активного просування радянських стрічок.

Представник Правління тресту «Українфільм» П. Петровський з цього приводу писав наступне: «…чи б’ється вся система прокату (крайвідділи, держкінотеатри, клубні та сільські кіноустави) за розвиток та зміцнення пролетарського кіно? Чи організовує вона (ця система) вплив найбільш передових загонів пролетарського глядача на діяльність творчих кадрів? Чи бореться вона з шкідливими смаками та ставленням глядача до кіно, з тими смаками та ставленнями, що їх прищепило глядачеві буржуазне кіно, з тими смаками та ставленнями, що перешкоджають розвиткові пролетарської кінематографії? Позитивної відповіді на це дати не можна. Навпаки, часто-густо робота цієї системи об’єктивно сприяє закріпленню ворожих пролетаріатові сил, що беруть участь у цій боротьбі» [8].

Визнаючи високий професійний рівень зарубіжних фільмів, П. Петровський водночас зауважував, що в них «під машкарою «развлєкатєльності» приховується і прищеплюється буржуазна ідеологія, що з нею треба нещадно боротись», що в цих фільмах «увагу глядача забирають або сексуальні теми, або особисті трагедії людей, що стоять осторонь суспільного життя» [8].

Питання щодо сексу на тогочасному екрані — доволі дискусійне, а от щодо елементів розважальності та показу особистих драм, то саме таким зарубіжним фільмам, а не заполітизованим радянським, до того ж часто-густо непрофесійно зробленим, природньо, віддавала перевагу більшість глядачів.

Вирішення цієї «проблеми» традиційно пропонувалося шляхом заборон: щоб «вся система (прокатні контори, к[іно]театри, клубні та сільські устави) відмовились від обслуговування глядача, що шукає міщанських забав, посилила б боротьбу з міщанським попитом на кіно через підсилення обслуговування того глядача, що більш і більш вимагає пролетарського бойового фільму, фільму, співзвучного добі» [8].

З цією думкою «упорядкування» прокату перегукується й інша, висловлена на сторінках журналу «Радянське мистецтво». Йшлося про необхідність проведення перевірки складання програм прокату ВУФКУ, за результатами якої пропонувалося зняти з сільських екранів «картини ідеологічно невитримані, низької якості, фільми, що не відповідають завданням сучасного періоду. В районах суцільної колективізації пора перестати демонструвати їх».

Доволі невтішні статистичні дані щодо результатів боротьби із закордонною кінопродукцією наводить у своєму дослідженні російський кінознавець М. Туровська. У 1927 р. у Москві діяло лише 17 кінотеатрів, однак кількість назв фільмів за тиждень сягала 31, з яких 11 були вітчизняного, а 20 — закордонного виробництва. Через десять років ситуація зазнала кардинальних змін: функціонував 31 кінотеатр, в яких щотижня демонструвалося 11 фільмів, проте жодного зарубіжного [6, с.83]. Аналогічна ситуація загалом була характерна і для українського прокату.

2.2. Вплив процесів централізації на український кінопрокат

У 1930-х роках вістря критики спрямовувалося не лише в бік закордонних, а й вітчизняних фільмів. Гнів дописувача «Літературної газети» викликав факт демонстрування на Донбасі дореволюційної стрічки «Наталка Полтавка»: «Здавалось, «Наталка», досить поживши, вмерла. Та де взялось ВУФКУ, й з легкої його руки ця небіжка в другому десятиріччі Жовтня воскресла. На екрані з’явилась колишня «Наталка Полтавка», поєднана з звуковим виконанням ролей артистами («говорящая кинокартина»).

Відкинувши ідеологічні моменти публікації, слід усе таки визнати: факт демонстрування в 1930 році фільму дореволюційного виробництва свідчить про проблеми з оновленням фільмофонду. Така ситуація характерна і для наступних років. Наприклад, станом на 1 січня 1932 року фонд фільмокопій нараховував 7350 одиниць. Більшість з них складали стрічки випуску до 1930 року — 4000; копій 1930 року нараховувалося 2021, а 1931 року — 1329 [3].

Рішення про вилучення з прокату «шкідливих фільмів» приймалися й на самому найвищому — партійному рівні. 15 січня 1931 року у своїй постанові Оргбюро ЦК КП(б)У звертало увагу тресту «Українфільм» на «засміченість фільмотеки, особливо сільської»; Народному комісаріату освіти, як органу, що реалізовував ідеологічну політику партії, пропонувалося «переглянути фільмотеку та вилучити застарілі фільми, що вже не відповідають сучасним вимогам» [2]. Очевидно, це й стало приводом для вилучення зкінопрокату 114 «ідеологічно шкідливих картин». «Українфільм» свій крок аргументував таким чином: «Кіно вже давно стало за одну з найважливіших форм культурного відпочинку робітників. Тому кіноглядач почав вимагати картини, які дійсно висвітлювали б індустріалізацію нашої країни, боротьбу за темп будівництва, боротьбу за соціалістичне будівництво, що її веде пролетаріат. Зрозуміла річ, що на цій ділянці «Українфільм» вжив заходів до забезпечення ідеологічної витриманості кінокартин та вилучив з прокату шкідливі фільми» [3, с.61]. (Принагідно зауважимо, що кампанії з вилучення «шкідливих» фільмів широко проводилися не лише в Україні, але й по всьому СРСР. Так, у 1934 році із фільмотеки «Роспостачфільму» вилучено 16704 (!) копії фільмів, «шкідливих за своїм змістом, а також тематично застарілих і технічно зношених» [1]. За перше півріччя наступного року ця цифра становила 7000 копій).

У вищезгаданій постанові Оргбюро ЦК КП(б)У незадовільним було визнано і стан кінопрокату, особливо в сільській місцевості. Пропонувалося збільшити кількість копій «масових актуальних фільмів», прискоривши обіг стрічок по кіноустановках. «Українфільм» зобов’язали звернути особливу увагу на своєчасне виготовлення та демонстрування стрічок, присвяченим поточним кампаніям [9].

Початок 1930-х років ознаменувався для української кінематографії ще й втратою автономії та невпинними процесами централізації. Початок цьому було закладено 13 лютого 1930 року, коли за по­становою Раднаркому СРСР створено загальносоюзне об’єднання кінофотопромисловості. ВУФКУ з відання республіканського Наркомосу переходить до новоутвореного об’єднання, в якому, зокрема, мав зосередитись прокат фільмів [11]. Негативним моментом цієї постанови стала відміна монополії прокату ВУФКУ на території України, а також права самостійно здійснювати продаж та закупівлю фільмів не ли­ше за кордоном, а й у межах СРСР.

Не менших збитків зазнало українське кіно і від вилучення кінооб’єднанням «Союзкіно» всього фонду кінокартин та списання їх вартості зі статутного капіталу тресту «Українфільм» [9, с.6].

Вітчизняний прокат став залежним і щодо кількості фільмокопій, які отримував від центру. «Вважаємо за потрібне відзначити, що Україна, виходячи зі своєї питомої ваги в союзній кінематогра­фії, має всі підстави для одержання 3000 копій як мінімуму. Цілком неприпустимо, коли протягом 1931 року «Союзкіно» виділяло для України 7 копій на кожну картину з загальної кількості 50 копій по Союзу», — коментував ситуацію журнал «Кіно». Дійсно, 14% копій для України було замало (ситуація зміни­лася на краще в подальші роки, наприклад, у 1938 році на Україну припадало 18% від загальносоюз­ного тиражу нових звукових фільмів).

Під час чергової реорганізації радянської кінопромисловості у 1933 році кінофотооб’єднання «Союзкіно» було перетворене на Головне управління кінофотопромисловості (ГУКФ) при РНК Союзу РСР. Республіканські трести з виробництва та прокату фільмів (у нашому випадку — «Українфільм») виокремили з системи «Союзкіно» та підпорядкували безпосередньо радам народних комісарів відпо­відних союзних республік.

Рішення Раднаркому СРСР про утворення ГУКФ внесло корективи й у прокатну політику. Від­тепер прокат фільмів мав бути децентралізованим: здійснюватися не через посередника в особі кіно­фотооб’єднання «Союзкіно», а шляхом заключення договорів між відповідними трестами (союзного та республіканського значення). «Всесоюзні трести виробництва кінокартин і республіканські трести ма­ють право прокату кінофільмів, що вони виробляють, на території всього Союзу РСР. Взаємини між цими всесоюзними трестами і республіканськими трестами, а також між республіканськими трестами в ділянці прокату регулюються спеціально складуваними між ними договорами» [12].

Запропоновані договірні умови (у майбутньому вони мали стати єдиною формою прокату) та­кож виявили всі недоліки попередньої системи, за якої продаж фільмів здійснювався за твердими ці­нами, що неминуче породжувало зрівнялівку під час розрахунку за кінострічки та позбавляло трести матеріального стимулу для підвищення якості своєї продукції.

Запровадження договірних умов мало посприяти й децентралізації знеосібленого фільмофонду та встановлення прокатних відрахувань за фільми конкретним студіям-виробникам.

Але в зв’язку з цим виникло питання щодо стрічок закордонного виробництва (у 1933 році вони складали близько 6% усього радянського діючого фільмофонду). Тут особливих змін не відбулося: кіноорганізації, що свого часу ці фільми придбали, жодних дивідендів не отримували. Вся імпортно-експортна робота з зарубіжними країнами й надалі мала здійснювалася централізовано через «Союзінторгкіно». Саме до цієї організації й передали весь фонд закордонних фільмів [5].

У березні 1938 року союзний Раднарком ухвалив постанову про утворення Комітету в справах кінематографії при РНК СРСР. Цей документ ознаменував завершення процесу централізації «де­сятої музи» в межах усього СРСР. Новостворена інституція у загальноюзному масштабі здійснювала керівництво кінематографією та прокатом зокрема.

Окрім адміністративних, технічних та цінових питань Комітет мав широкі цензурні повноваження: здійснював контроль за репертуаром і демонструванням фільмів у кінотеатрах та на кіноустановках усіх відомств і організацій. З цією метою в його структурі було створене Управління з контролю за репертуаром [17, с.15].

Разом зі згаданим Управлінням з контролю за репертуаром керівництво кінопрокатом здійсню­вав інший структурний підрозділ Кінокомітету — Головне управління масового друку і прокату кінокартин, до складу якого входила Всесоюзна контора з прокату кінофільмів «Союзкінопрокат» з монопольним правом прокату кінокартин по всьому СРСР (їй передавалися республіканські прокатні організації [7, с.4]).

З 1 жовтня 1938 року замість республіканських були введені в дію нові правила прокату кінокартин, єдині на всій території СРСР. Відповідно до цих правил всі кіноустановки СРСР для отримання в про­кат фільмів мали пройти реєстрацію. Але й зареєстровані кіноустановки могли демонструвати тільки кіно­фільми, отримані від відділень чи агентств контори «Союзкінопрокат», які, своєї черги, видавали картини за умови наявності дозволу Управління з контролю за репертуаром. Фільми для сільської кіномережі видавалися із спеціально виділеного фонду художніх кінокартин. У нових правилах більш чітко встановлювався порядок репертуарних розкладів, отримання та повернення кінофільмів, здійснення розрахунків за видані в прокат фільми та рекламний матеріал, а також відповідальність за збереженість фільмокопій [8, с. 28].

З метою подальшого упорядкування системи кінопрокату на території СРСР 8 грудня 1938 ро­ку союзний Раднарком видав ще кілька постанов: «Про ціни на квитки в кінотеатри та інші кіноустанов­ки» , «Про податок з кіноустановок», «Про встановлення на території СРСР єдиних тарифів за прокат кінокартин». З 1 березня 1940 року у трестованій та нетрестованій мережі була заборонена безкоштовна демонстрація кінофільмів. Виняток становили військові частини, навчальні заклади, бу­динки відпочинку, санаторії та науково-дослідні установи.

Традиційно значна увага приділялася дитячій аудиторії. У спільній постанові Комітету в спра­вах кінематографії при РНК СРСР і ЦК ВЛКСМ від 17 січня 1940 року зверталася увага на незадовіль­ну організацію кінопрокату дитячих і юнацьких фільмів та обслуговування юних глядачів у кінотеатрах. Серед основних недоліків були такі: у прокатних організаціях не виділено окремого фонду дитячих фільмів; обмежені тиражі цих фільмів та їхня значна зношеність; більшість дитячих фільмів спочатку поступала на загальні екрани, що спричиняло несвоєчасне обслуговування юного глядача; репертуар дитячих кіносеансів складався без урахування вікових особливостей, мали місце непоодинокі випадки, коли дітям молодшого шкільного віку демонструвалися фільми для дорослих [13, с. 125].

Для виправлення згаданих недоліків у Головному управлінні кінофікації Комітету в справах кі­нематографії передбачалося організувати відділ, а при республіканських управліннях кінофікації — се­ктори по роботі з дітьми; в усіх обласних, крайових і республіканських відділеннях «Союзкінопрокату» виділявся спеціальний фонд кінофільмів для обслуговування дитячої та юнацької аудиторії (фільми з цього фонду видавалися в прокат у першу чергу дитячим кінотеатрам і для демонстрації на дитячих кіносеансах), а у великих відділеннях створювалися групи з прокату дитячих і юнацьких фільмів. Голо­вному управлінню кінофікації було запропоновано скласти план розширення мережі дитячих кінотеат­рів по СРСР та збільшити в 1940 році кількість дитячих кіносеансів до 25% від загальної кількості по всій кіномережі [13, с.125-1266].

Таким чином, зміни, що відбулися в прокатній політиці впродовж 1930-х років, мали радикаль­ний і, головним чином, негативний характер. Відбулися не лише загальний спад вітчизняного кінови­робництва, але й введення цензури по відношенню до фільмів попередніх років. Чимало з них були визнані «ідеологічно шкідливими» і вилучені з прокату. Натомість зросла кількість заідеологізованих стрічок про соціалістичне будівництво, покликаних виховувати на комуністичних засадах громадян «країни Рад». Також відбулося неухильне зменшення питомої частки кінокартин іноземного виробницт­ва — аж до повного їх вилучення з прокату на кінець десятиліття. Результатом такої політики стало перетворення строкатого «кіноринку» 1920-х років на лінійний «кінопроцес» у наступному десятилітті та величезний тиск на глядацький попит державної пропозиції [6, с.82]. Водночас в означений період вво­дяться нові правила прокату кінокартин, упорядковуються ціни на квитки.

Висновки

Отже, зародження звукового кіно у СРСР хронологічно співпадає зі зміною курсу партії у бік суцільної тоталітаризації суспільства. Упродовж 30-х рр. ХХ ст. український кінематограф втратив свою автономність та був повністю підкорений загальноімперським замовленням. З кіновиробництва усунули низку визначних режисерів Ф. Лопатинського, Г. Стабового, Я. Галицького. Постійні утиски відчували І. Кавалерідзе та М. Калюжний, а О. Довженко змушений перейти у російський кінематограф.

Кількість українських картин постійно зменшувалася. Якщо автори зверталися до історичної тематики, то були змушені подавати її у спотвореному вигляді, сповідуючи офіційну позицію, відображаючи український народ нездатним до державотворення організмом, що знайшов порятунок з приходом радянської влади.

У 30-і рр. ХХ ст. чітко проявилася безпосередня залежність шляхів, напрямів розвитку радянського кінематографу від загальносуспільних процесів.

30-ті рр. для українського документального кіно були роками становлення і творчих пошуків. Від фіксації на кіноплівку важливих фактів і подій громадянської війни та відбудови народного господарства радянські кіножурналісти переходять до осмислення життєвих явищ, створюючи фільми на актуальні публіцистичні теми. Цей процес відбувався у складних умовах формування методу соціалістичного реалізму, в атмосфері гострих дискусій про призначення мистецтва в епоху соціалістичного будівництва.

Кінохроніка в той час була однією з провідних мистецьких форм відтворення революційної дійсності. С.Ейзенштейн пізніше писав: «Колись, у двадцяті роки, хроніка і документальний фільм вели наше кіномистецтво. На багатьох фільмах художньої кінематографії, що тоді зароджувалась, лежав безперечний відбиток того, що створювала тодішня документальна кінематографія.

Гострота сприймання матеріалу і факту; гострота зору і дотепність у сполученні побаченого, впровадження в життя і дійсність і ще багато, багато вніс документальний фільм у стиль радянської кінематографії».

Активний процес розвитку українського документального кіно в 30-ті рр. підготував і його майбутні надбання: на початку третього десятиліття кінопубліцистика піднімає й розв’язує актуальні суспільно-політичні теми, створює багатогранний образ людини праці, образ нової дійсності.

Список використаної літератури

1. Безклубенко С. Кіномистецтво та політика: критичний історико-теоретичний нарис / Безклубенко С. — К., 1991-1995. — 430 с.
2. Жукова А. Кіномистецтво Радянської України / Жукова А. — К., 1969. — 29 с.; Кудін В. Кіно Радянської України: короткий нарис / Кудін В. — К.: Мистецтво, 1979. — 104 с.
3. История советского кино 1917-1967: в 4-х т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1969. — С. 170-171.
4. Іванов С. Найважливіше в мистецтві / Іванов С. — К.: Тов-во Знання, 1969. — 48 с.
5. Історія українського радянського кіно: 3 т. / АН УРСР. Ін-т мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т.Рильського. — К.: Наукова думка, 1987. — Т.2: 1931-1945. — 216 с.
6. Капельгородська Н. Іван Кавалерідзе: Грані творчості / Капельгородська Н., Синько О. — К., 1995. — 80 с.
7. Корнієнко І. Українське радянське кіномистецтво 1917-1929 / Корнієнко І. С. — К.: Вид-во АН УРСР, 1959. — С.
8. Котиев Б. Новые пути кинофикации и продвижения / Б. Котиев // Кино. — М., 1933. — 16 февраля.
9. Мотуз В. Український кінематограф в умовах наступу тоталітаризму [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/NZTNPU_ist/2009_2/materialy/2009_2/Motuz.pdf.
10. Петровський П. Прокат мусить перетворитися на зброю боротьби за пролетарський фільм / П. Петровський // Кіно. — 1932. — №1/2. — С. 22.
11. Петровський П. Прокат на нових рейках / П. Петровський // Кіно. — 1930. — №17. — С. 3.
12. Савченко Я. Народження українського кіна. Три фільми О. Довженка / Савченко Я. — К.: Укртеакіновидав, 1930. — 44 с.
13. Скуратівський В. Українське кіно — ХХ. Проспект до монографії / Скуратівський В. // Сучасність. — 1999. — № 10. — С. 126-136.
14. Тримбач С. Українське кіно / Тримбач С. // Сучасність. — 1996. — № 2. — С. 115-123.
15. Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1989. Предисловие / Майя Туровская // Киноведческие записки. — М., 2010. — №94/95. — С. 70-89.
16. Устава про Головну управу кінофотопромисловості при Раді Народних Комісарів Союзу РСР // Збірник законів та наказів Робітничо-селянського уряду Союзу Радянських Соціалістичних Республік. — 1933. — Відділ перший. — №34 [9 червня]. — Арт.203 б.