1. Поняття трагічного та його зміст.

2. Спільне між табу та сучасною моральною нормою.

Список використаної літератури.

1. Поняття трагічного та його зміст

Трагічне — продукт становлення культури, подібний до інших продуктів культури, наприклад сонатній формі в музиці. Можна міркувати про долю сонатної форми або про правомірність трагічного для сучасного мистецтва й, зводячи проблему до більше загального значення, про тривалість певних зразків культури (тому що кожне з подібних досягнень представлено зразковими добутками, або, інакше, шедеврами), про їхню стійкість в історичному часі, їх неформальній, немузейній присутності в сучасному світі. Але можна поставити проблему інакше. Не задавати собі питання, як це найчастіше роблять, що є трагічним у сучасній дійсності й чи відбита ця сторона дійсності в мистецтві? Таке питання правомірне лише в тому випадку, якщо сформована ніколи форма — художня, ідеологічна, духовна — уважається існуючої поза часом і властивої самої повсякденної дійсності. Однак ніяка духовна форма не властива дійсності від століття й поза часом, а стає або стала їй властива, як і будь-який інший культурний зразок, що робить вплив і впроваджується в повсякденне життя й тим самим вбудованою в саму історію. По ходу часу винайдений ніколи культурний зразок і повсякденна дійсність – й те, й інше, зрозуміло, абстракції — відбиваються один від одного. У трагічному видна нам тоді нескінченна, але мнима глибина відбиття, оскільки саме мистецтво є об'єкт споглядання, а дійсність — об'єкт дії. Ясно, що при такій постановці питання ми виявляємося в тупику, оскільки добровільно попадаємо в пастку, дивлячись із сьогодення тільки в минуле. Якщо ж скористатися аналогією із природничими науками, то варто було б ставити проблему перед самою теорією: яка повинна з теорія, здатна описати сучасне положення справ так само добре, як і те, що належить історії. Інакше кажучи, категорія трагічного, отримана на матеріалі минулого, повинна стати часткою случаємо більше загальної теорії, як числовий ряд, наприклад, представлений часткою случаємо теорії множин. У якості такої "теорії множин" для трагічного можна запропонувати історична свідомість, але оскільки мова йде про естетичні категорії, то, по-перше, історична свідомість, виражена художніми засобами, по-друге, не всяке історична свідомість, а тільки особливого типу. Опис типу цієї свідомості, його характеристика дозволяють не тільки знайти сучасне значення обраної нами категорії, але й задати це значення, якщо воно втрачено фактично, тобто подивитися із сьогодення в майбутнє й проецирувати там шукане значення.

Категорія трагічного, будучи, як і інші естетичні категорії, історичним продуктом пізнання й будучи в той же час засобом пізнання певних сторін дійсності, відрізняється від інших естетичних категорій тим, що вона є історичний засіб пізнання самої історичної свідомості і його діалектиків. Можна також говорити про унікальності цього засобу, тому що трагічне у власному розумінні слова було розвинено тільки в європейській культурі у відмінність, до речі, від прекрасного, високого та ін. Це, звичайно, не виходить, що в самій дійсності немає тієї сторони, що могла б відбиватися трагічно. Однак пагубні, сумні, нерозв'язні, нестерпні й т.п. сторони дійсності залишаються однією лише можливістю для такого відбиття, як море є тільки лише можливістю для мореплавства. Але корабель треба винайти. Так і море страждань і лих дає лише можливість для їхнього осмислення: згадаємо зовсім далекий трагічному буддизм, для якого, однак, існує страждання й рятування від нього. Трагічне виникає лише на етапі, коли історична свідомість уже досягла певної зрілості. Тому запевнення, що справжнє мистецтво не може не бути трагічним, представляються зовсім наївними. Аж ніяк ні, дійсність мистецтва ще не необхідно зв'язана зі зрілістю історичної свідомості, а безвихідність, сум, страх і сльози ще не створюють трагічного, навіть якщо залишити осторонь питання про оцінку цієї дійсності.

Першою відомою формою трагічного була грецька трагедія. Розквіт цього мистецтва збігався з розквітом афінської демократії. Але якщо трагічне — це форма історичної свідомості, те, по-перше, як можна собі представити античну трагедію, цей зразок трагічного, такий формою, чи законна буде подібна інтерпретація? І, по-друге, чи треба все-таки зараховувати до трагічного так називані особисті трагедії, теми яких можуть бути найрізноманітнішими . Пушкін, наприклад, в "Маленьких трагедіях" привів відразу трохи різних тим, у тому числі й незабутній всепоглинаючій любові до великого мистецтва, нездатність до нього здійнятися й результат — заздрість те саме що ревнощів. Це приклад сугубо особистої трагедії: адже зрештою ця особиста справа Сальєрі, що він не геній, але в цьому й всій його проблемі: розуміючи справжню геніальність, він зустрічає її в іншому. Тут, як і майже в будь-якій зразковій античній трагедії, герой не гине, але вчиняє злочин, тобто найгірший вихід з нерозв'язного для нього протиріччя. В інших випадках, коли на сцені діють історичні особи, питання про історичну значимість дії не виникає, хоча саме часто події й ознаки епохи, історичні імена служать тут лише декораціями, "перевдяганням", просто сценічним прийомом, що суцільно й поруч, наприклад, зустрічається в сучасній французькій драмі (Ануй, Адамів, Кокто, Камю, Жироду, Сартр і ін.).

Питання про відношення сучасного мистецтва до трагічного дуже не простий, але представляється все-таки , що саме тому, що, з одного боку, попутно із традицією в буржуазній культурі руйнується історична свідомість, а з іншої, зникають із поля суспільної свідомості так називані вищі цінності, трагічне тотально заміщається або розпачем, або абсурдом, або просто жахами й жорстокостями на рівні фізіології. Навпроти, для розвиненої історичної свідомості, яким відрізняється передовий марксистсько-ленінський світогляд, трагічне представляється цілком адекватним засобом відбиття гострих протиріч сучасності, особливо таких проблем, які стосуються всіх, наприклад проблеми війни й миру. Немає більше важливого завдання для людства, чим збереження миру. Тому мистецтво соціалістичного реалізму, у меті якого входить і вираження протиріч сучасності, повинне поряд з іншими категоріями втілювати й трагічне як історично вироблене, найбільш адекватний художній засіб пізнання конфліктний і суперечливий ходи історії й місця людини в ній.

Рух цілого в часі, раптового перериву катастрофою, роздвоєнням цілого на суперечні визначення, здавалося б, неможливе в цій ситуації, але необхідна дія, чинена героєм (це й дає йому право на таке іменування), і та мета, цінність або порядок, які виправдують його дію, надають зміст руху цілого — такі необхідні складові трагічного. Очевидно, що це поняття ми повинні спробувати застосувати до аналізу мистецтва всіляких епох: античної трагедії, трагедії нового часу, сучасного мистецтва, що доводило б універсальність цього поняття, тобто що воно саме і є категорія[4, c. 102-105].

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, і першим узагальненням її досвіду була теорія Аристотеля.

Антична трагедія може бути названа найдавнішою формою філософії історії, тому зрозуміло положення Аристотеля: "Поезія філософічніше й серйозніше історії: поезія говорить більше про загальний, історія — про одиничний". Епічний час, що було також тлом і для історії, у трагедії міняє свою форму. Це не тло, що перебуває окремо від подій, цей той самий час — число руху, про яке Аристотель говорив у своїй "Фізиці". Трагедія — це космос у мініатюрі, у ній повторений порядок космосу, так само як і порядок суспільства. В "Політику" Аристотель визначає суспільство через його самодостатність, суспільство — це деяке ціле, як і космос. І для трагедії висувається вимога достатнього обсягу й цілісності; ця та ж сама вимога самодостатності. Перелом у дії (час у трагедії — це міра дії й події), перипетія, тобто перехід від щастя до нещастя й навпаки, поряд із цілісністю й сюжетами, що ставляться до декількох царських родів,- ці найголовніші ознаки трагедії не є формальними. Перелом у дії — це той же поворот часу, про яке ми читаємо в "Політику" Платона: коли "всезроблена жива істота", тобто космос, початків свій некерований рух назад, те "Керманич Вселеної, немов би відпустивши кормило, відійшов на свій спостережливий пост, космос же продовжував обертатися під впливом долі й уродженого йому прагнення. Всі місцеві боги, співправителі могутнішого божества, прознавши про те, що трапилося,, позбавили частини космосу свого піклування. Космос же, що повернувся назад, ваблений протилежним прагненням початку й кінця й тряс потужним внутрішнім струсом, викликав нову загибель на всіляких тваринах. Коли потім, по закінченні великого часу, шум, замішання й струс припинилися й наступив затишок, космос взяв свій звичайний розбіг, пануючи над всім тим, що в ньому є, і над самим собою".

Подібна аналогія між космосом і його рухом і трагічною дією може здатися занадто сміливої тільки сучасному читачеві, для стародавнього грека наслідування, подоба легко виявлялося і в малому, і у великому, у близькому й далекому. Трагедія була ще близька до ритуалу й будувалася на матеріалі міфу, і хоча вона була вже інститутом афінської демократії й, отже, на сцені й у традиційній формі обговорювалися поряд із традиційними, також і актуальні проблеми й цінності, трагічна дія з його особливостями було, як похідне від ритуалу, наслідуванням ходу всього космосу. Звичайно, розшукуючи джерела трагедії, звертають увагу на культ Діоніса. Але природний час за формою вічного повторення народження й смерті, подання про яке могло виникнути усередині цього культу, не може вмістити нове знання про реальності зовсім іншого роду — історичної, соціальної. Рід, історія якого представлена трагічно, і найбільше його значні представники з тією дивною правильністю відповідностей діянь і відплат є представниками всього суспільства; все, що сталось із царським родом (а саме такі герої трагедії) відбувається й з усім містом. Історія роду є спочатку показова історія суспільства, у якій є початок, що вирішує подію, пов'язаний з ним зміст і кінець, ціль історії, представляє нерідко як відновлення справедливості.

Аристотель із властивої йому виразністю розрізняв основні елементи й характеристики трагічного як воно сформувалося в зразкової аттичної трагедії за кілька поколінь до цього. Вона була для нього вже тільки твором мистецтва.

Насамперед , трагедія — це наслідування. Це наслідування важливим особам і вчинкам. Наслідування виробляється в дії. "У всякій трагедії необхідно треба бути шість частин, відповідно яким вона буває яка-небудь: це сказання, характери, мова, думка, видовище (ocpіg), і музична частина (цекос,). Але найважливіша з [цих частин] — склад подій. Справді , трагедія є наслідування не [пасивним] людям, але дії, життю, щастю: [а щастя й] нещастя складаються в дії". Сказання, сполучення подій, склад подій містять "те головне, чим трагедія захоплює душу,- переломи й дізнавання".

Аристотель, не називаючи трагічне категорією, фактично виділяє необхідні ознаки такої категорії. Насамперед , це наслідування, а це значить, що мова ніколи не йде про реальне нещастя й переживання страждання — таке нещастя вимагає дії, втручання, отже, підлягає етичному розгляду. Далі, мова завжди йде про подання. Дія трагедії представляє такий з подій, що здатний викликати в того, для кого представляють, "за допомогою жалю й страху очищення подібних страстей". Кожний з термінів цього визначення викликав велику кількість тлумачень. Для естетичного розгляду важливо, що ці страсті — "жаль і страх" — не мають безпосереднього виходу в дію. Страх виникає в глядача не тоді, коли на сцені страшно героєві, а лише коли той коштує на краю погибелі. Жаль проявляється в принципі стосовно будь-якого страждання й пристрасті. Пристрасть як один із трьох розподілів трагічної дії для Аристотеля була практично позбавлена того відтінку суб'єктивності глибокого переживання, яким її наділяє сучасна свідомість: "Пристрасть же є дія, що заподіює загибель або біль, наприклад смерть на сцені, мучення, рани тощо ". Трагічний склад подій повинен вести також і до людинолюбства. В інших творах Аристотеля також зустрічаються висловлення, що трохи проясняють зміст, який мається на увазі їм під чистотою й очищенням. Так само точно, як неприємне й потворне в дійсності в зображенні роблять нам приємність, так і страсті й страждання героїв трагедії, оскільки вони є наслідування й зображення, перетворені жалем, страхом і людинолюбством, доставляють глядачам таке ж задоволення від пізнання: "Дивлячись на зображення, вони радуються, тому що можуть при такім спогляданні повчатися й міркувати, що є що". Для Аристотеля пізнання було вищою цінністю, до якої варто прагнути людині. Що ж пізнається в трагедії? Герой робить щось страшне, він страждає. Глядач відчуває страх і жаль, не суперечному людинолюбству й приводять до очищення. Що ж пізнається через подання жахливого складу подій, нещасної долі героя й невблаганності долі?[2, c. 238-241]

Трагедія в остаточному підсумку підлегла цілям політики, а ціль політики — виховати прекрасно вступника людини. Така людина "буде поводитися так, щоб бути собі законом" . Етичний, медичні, релігійні, гносеологічний моменти не виключали один одного в аристотелівському розумінні очищення, навпроти, вони тісно переплетені, містять у собі втрачений синтетичний зміст загального звільнення, полегшення, зняття напруги через задоволення від наслідування, а виходить, і від пізнання, що переслідує кінцеву мету — виховання людини, здатного до розумної діяльності й збагнення вищих істин першої філософії. Це, по Аристотелю, "середнє", здоров'я.

Такі основні елементи трагічного в Аристотеля, для якого трагедія була вже тільки твором мистецтва й літературним текстом у більшій мері, чим це могло бути у часи Софокла. Твір мистецтва, особливо драматичний, є не що інше, як образ історії, історія на сцені. Але якщо в трагедії її близькість до історії через зв'язок з епосом ще помітна, то з еволюцією драматичного мистецтва прочитувати її стає усе сутужніше, оскільки мова йде не про зовнішню детермінацію, а про те, що історія як би згорнута в творі.

У трагедії є своя філософія часу і як наслідок цього ідея руху історії, що характеризується більше напруженої внутрішньої зв’язністю подій, чим в описовій історії або епосі, де зміст подій, їхнє розумне виправдання береться ззовні (це або психологічні особливості героїв і народів, або бажання богів). Боги ж і герої в трагедії — рівноправні передроком (абсолютністю часу) як діючі персонажі. Зміст же подій криється в самій долі, тобто у визначеній послідовності, неминучості й напруженості подій. Історичний час, зміст історії, тобто зміст і значущість подій, що зачіпають всіх, весь поліс, все самодостатнє суспільство, можливість пізнання долі, опір долі (доля, доля — не що інше, як абсолютність подійного, невіддільного від дії, часу) — ці основні теми філософії історії того часу" (лише такий вона могла існувати тоді) минулого порушені в трагедії. Набагато ближче до нас, у Шекспіра, коли трагедія стала тільки твором мистецтва, а не універсальним соціокультурним інститутом, яким вона була в Древній Греції, і Час став усього лише діючою особою (Пінський пише, що головна діюча особа шекспірівських хронік — Час 9), історична свідомість іншим способом є присутнім у трагедії. Але в античності історична свідомість згорнута в цих трагічних фігурах долі й долі.

Якщо в грецькій трагедії історія роду безпосередньо розгорталась перед всім містом, то ця безпосередність зовсім зникає в Римі. Обрій драми звужується. Загальна картина дробиться, у більше пізній драмі мова йде вже про найближчі цінності, мораль, справедливість. Єдність історії, її загальний лад губляться з виду, і той її образ, що був представлений у грецькій трагедії, стає незрозумілим, далеким. Зразки грецької культури були доступні в Римі тільки інтелектуальній еліті, тому самим разючим образом найбільш демократичне мистецтво трагедії перетворилося в Римі в найбільш елітарне, наприклад у трагедіях Сенеки. Але той факт, що настільки чудовий засіб історичної свідомості — трагедія — виявилося неадекватним новим потребам, вимагає особливого пояснення.

Раз виникнувши, трагічне як концентрована історична свідомість і свідомість історизму ще в абстрактній формі, виявилося дуже ємним у тому розумінні, що воно згодом змогло містити в собі найрізноманітніші проблеми. Трагедії честі, влади або інших людських страстей не є історичними трагедіями; часто в їхній основі незагальнозначуще, частка події, однак по своїй конструкції й по походженню вони суть також особлива форма історизму свідомості.

Інші форми історичної свідомості — у вигляді історичного фактологічного знання або літературно-художніх життєписів — більше відповідали духу часу почасти й тому, що ціле, для громадянина грецького поліса збагненне (що знайшло відбиття й в аристотелівському визначенні суспільства через його самодостатність), для громадянина Римської імперії стало абстрактним і неозорим. Історія стає можливої тільки як перебір значних подій, а не як рух цілого. Описова історія переважає, паралельно із цим робляться спроби відродити грецьку трагедію (вже згадувалась літературна трагедія Сенеки й так званий претекст, тобто трагедія по грецькому зразку, але на римські сюжети й з діючими особами — римлянами)[1, c. 63-66].

Класицизм у Римі не був таким вишуканим, яким він став у Франції в трагедіях Корнеля й Расіна. Загальним для античних классициських трагедій і відповідних зразків у новий час є не стільки перевдягання й перейменування під грецькі зразки, скільки використання створеної в грецькій трагедії особливої форми ходу подій, особливого типу ситуацій і діючого в них героя. Героєм трагедії є особистість як центр волі й у даній ситуації нерозв'язного протиріччя, що представляє ціле, весь рід або громаду. У ході трагічної дії повинен бути такий момент, коли герой повинен зробити вибір, як правило, з дорівнює пагубних можливостей. Посилання на долю й долю є вказівку на те, що відсутній і підстава для такого вибору. Крім вільного вибору, героя трагедії можуть характеризувати певні достоїнства. В античності це просто приналежність до царського роду. У новий час достоїнство особистості припускає також і її особливі психологічні якості: кожне з них залежить від відповідної цінності — честь, сміливість, безкорисливість і т.п. Але саме головне в трагічному герої те, що він діє вільно, думає "початок причинного ланцюга", по кантовському визначенню волі. Втім, Кант не цікавився трагічним.

Тільки у вільній дії можна бути причиною власних лих; поворот від щастя до нещастя по власній провині й помилці є ознака вільної дії. Вільно діюча особистість, наділена загальновизнаним значенням,- це не що інше, як історичне особа, але тільки без конкретного імені й конкретних обставин. В епосі герой (теж "шляхетний", тобто наділений максимальним значенням) ще не діє вільно, він робить подвиги в "вічному" часі. В епосі порядок і вічна необхідність не піддаються сумніву. Тут ще не виділилася історична особа й з нього не утворилося людської особистості, для ланцюга лих і злочинів не знайдений ще свій носій, свій суб'єкт. В епосі герой робить подвиги, але перетерплює лиха. Таким суб'єктом у грецькій трагедії спочатку став колишній епічний герой, а вже в Еврипіда ми знаходимо особистість із досить чітко позначеними рисами, зі своїм щиросердечним миром. У новий час цю роль прийняв на себе історичний суб'єкт, яким могли виступати як окремі історичні особи, так і групи й класи. Таким чином, народження трагедії значною мірою пов'язане з утворенням "трагічної субстанції", носія ланцюга лих і злочинів.

Якщо представити "трагічне" системою елементів, то воно повинне бути назване добре налагодженою системою елементів. Перший такий елемент — діючий, отже, що володіє певним ступенем волі герой. Можна представити наступні варіанти діючі в трагічній ситуації героя: герой, тобто вільно діюча особистість, перебуває перед анонімною й нескоримою необхідністю, долею, що перевершує його сили й розуміння, обрій пізнання (такий Едіп). На цьому будувалося поняття трагічного в Шеллінга; другий тип героя в трагічній ситуації був відзначений Гегелем: обидві сторони нерозв'язного протиріччя, що виступають як персоніфіковані дорівнює об'єктивні етичні сили, до кінця переслідують свою праву, але історично обмежену мету (Антигонів). Зупинимося на першому варіанті, адже для Гегеля справді вільно в історії діє світовий дух, що постійно повертається до самого себе, історія є шлях усвідомлення духом своєї Волі. У характеристиці трагічного героя важливо не стільки те, що він діє проти анонімної необхідності або зіштовхується з іншою особистістю. Важливо насамперед те, що він діє, тобто користується волею або усвідомлює себе суб'єктивно вільним у дії, а виходить, і може робити помилки й злочини (бути винним). Поки можна міркувати над вічними й метафізичними питаннями, трагічного героя немає. Поки Гамлет міркує над тим, що "філософам і не снилося", поки він не бачить неминучості ходу подій і не вирішує покласти йому початок, доти він ще тільки готується бути в ролі трагічного героя (з головною репетицією в сцені "театру в театрі").

Таким чином, трагічний герой — центр вільної активності, він не споглядальник. Так називана трагічна ясність, тобто збагнення неминучості пагубний або катастрофічний ходи подій, не припускає якихось особливих пізнавальних здатностей — гострого розуму, щиросердечній тонкості або святості. Меттерлинк навіть затверджував, що одна лише присутність святої людини або мудреця здатно розігнати будь-яку трагедію, розвіяти її, перетворити в ніщо. Він назвав для такого уявного експерименту Сократа й Христа, однак всупереч Меттерлинку перший, як відомо, незважаючи на його мудрість, був отруєний, другий — розп'ятий, незважаючи на його святість.

Останнім елементом структури категорії трагічного можна вважати те, до чого веде трагічну дію. У драмі це підсумок, — тобто трагічне знання, яке можна прочитати в розв'язці, у сентенціях хору й самого героя. Аристотель бачив мету трагічної дії в очищенні страстей в остаточному підсумку, якщо взяти до уваги його ієрархію наук і мистецтв, трагічне має на увазі створення гарного громадянина[2, c. 136-138].

2. Спільне між табу та сучасною моральною нормою

Нормативність моралі виражає моральну необхідність, що існує у суспільстві, у дотриманні відповідних норм, правил, вимог для досягнення необхідного результату у стосунках між людьми. Норми, правила, приписи, вимоги, заборони програмують поведінку людини, визначають спрямованість її дій. Нормативність є способом відтворення у суспільстві типових стосунків через одиничні дії, вчинки індивідів, засіб зв'язку між людьми різних поколінь чи епох. Моральні норми поділяються на два типи: норми-заборони (табу) відповідних дій та норми-зразки поведінки. Норми-заборони з'явилися історично раніше, ще у родовому суспільстві і обмежували сваволю, природні інстинкти людини (як тварини). Норми-зразки поведінки відбивають вищий рівень суспільного розвитку, пов'язаний з розвитком цивілізацій. Заборони і зразки — це два боки єдиних моральних вимог, вони визначають межі між неприпустимим і бажаним у поведінці людей. Нормативність моралі є процесом перетворення об'єктивної вимоги у суб'єктивну дію. У моральних нормах виражаються прості правила моральної поведінки, підсумком чого має бути максимальна відповідність інтересів суспільства, спільноти й особистості.

Вплив норм моралі на діяльність, пов'язану з реалізацією права:

1. Норми права оцінюються громадянином, який реалізує їх, із погляду моралі. Навіть технічні, організаційні правила, які не несуть морального навантаження (наприклад, передбачена законом форма декларації про прибутки), мають певний вихід на норми моралі.

2. Норми права тлумачаться посадовою особою, яка здійснює правозастосовну діяльність, відповідно до норм моралі, що панують у суспільстві. Особливо це стосується тих норм права, котрі містять у своєму тексті оцінні поняття (наприклад, «цинізм», «особливе зухвальство» — у Кримінальному кодексі України), їх неможливо зрозуміти і застосувати без звертання до норм моралі. Так, справедливе, обґрунтоване і законне судове рішення про наклеп, образу, хуліганство, статеві злочини багато в чому залежить від урахування моральних норм, які діють у суспільстві.

3. Правозастосовний процес, включаючи його останню стадію — прийняття правозастосовного акта, здійснюється з урахуванням норм моралі. Здавалося б, передбачена законом форма протоколу судового засідання не торкається будь-яких моральних цінностей, проте будь-які юридичні правила, які вносять чіткість і певність у взаємовідносини суб'єктів права в процесі правозастосовної діяльності, не є байдужними для моралі.

Найперше, що впадає в око при теоретичному розгляді моральної свідомості, — це, звичайно, сукупність певних норм, заборон та вимог, що регулюють людську діяльність і поведінку. Ця сукупність норм головним чином і становить безпосередній зміст моральної свідомості. Про сутність морального нормування поведінки дещо вже було сказано в попередніх розділах. Однак що собою являє моральна норма як така? Згідно з існуючими визначеннями, моральна норма (від лат. norma — керівне начало, правило, взірець) є елементарною формою моральної вимоги, певним взірцем поведінки, що відбиває усталені потреби людського співжиття і відносин та має обов'язковий характер[5, c. 92-94].

Зв'язок моральних норм з реальною практикою людського життя випливає також і з тієї обставини, що нормою називається, крім відповідного елементу свідомості, ще й просто певний середній випадок або показник, певна усталена риса того чи іншого об'єктивного масового явища або процесу.

Нерідко трапляється так, що проблема якоїсь норми загострюється в моральній свідомості саме тоді, коли дана норма втрачає свої позиції в реальному людському житті, тобто перестає бути для нього «нормою», — що, до речі, зовсім ще не свідчить про її суто моральну необґрунтованість. Цікаво в цьому відношенні, що мовне джерело даного поняття, латинське norma походить від дієслова nosco — пізнаю, впізнаю, розпізнаю й первісне позначає ніщо інше як косинець, котрий докладають до ліній та площин саме з метою їх випрямлення і виправлення. Від цього елементарного уявлення сучасне поняття норми успадковує вказівку на деяку повторюваність істотного, що її потрібно розпізнати в даній конкретній ситуації й прийняти до керівництва.

Норма моральна під цим кутом зору теж постає своєрідним «косинцем», якого ми докладаємо до примхливої реальності людських стосунків, де так само існують свої істотні повторюваності, що потребують додержання. Будь-які норми моральної свідомості стосуються тих або інших конкретних виявів чи сторін суспільного життя. При цьому характеру морального нормативу можуть набувати як позитивні вимоги, що зобов'язують людину до здійснення певних учинків і реалізації в них певних якостей («поважай батьків!», «повертай борги!» тощо), так і заборони, що накладаються на відповідні діяльні волевияви людини («не вбивай!», «не вкради!», «не кажи неправду!» та ін.).

Величезна різноманітність норм сучасної моральної свідомості простягається від найзагальніших фундаментальних основоположень (як-от наведені) до норм чисто ситуаційних за своїм змістом, що не виходять за межі якогось часткового аспекту людської поведінки або повторюваного, але суто поверхового типу ситуацій спілкування. Перші, найфундаментальніші норми моралі, нерідко входять у людську свідомість у вигляді релігійних заповідей; заповідь — це й е така норма моральної свідомості, відносно якої існує переконання, що вона походить від певного авторитету, насамперед — авторитету потойбічного, божественного (класичний приклад — Десять заповідей, або Декалог Мойсея). Останні ж, суто поверхові або ситуаційні моральні нормативи, межують із правилами етикету й зовнішньої культури поведінки, а часто й самі безпосередньо постають у цій якості. Проте будь-які моральні норми, хоч якими б загальними або частковими, фундаментальними чи поверховими вони були, мають і певні спільні сутнісні риси, які власне й визначають їхню належність до сфери моралі. Це, насамперед: — імперативність, тобто обов'язковість втіленого в них веління[7, c. 51-53].

При цьому обов'язковість власне моральних норм, на відміну від багатьох інших, має не гіпотетичний, умовний, а категоричний характер: людина в принципі має виконувати їх незалежно від будь-яких сторонніх міркувань. Небагато чого варті були б у моральному відношенні чесність або ввічливість особи, якби за ними стояло, скажімо, лише бажання сподобатися начальству; такі «чесноти» через це й називаються показними — на відміну від справжніх. Існують, звичайно, й більш значущі в моральному відношенні чинники, які людина не може не враховувати при виконанні певних норм, але про це йтиметься нижче. В цілому ж обов'язковість закладена в моральній нормі як такій і незалежно від зовнішніх обставин має саме категоричний характер; — здатність до універсалізації (universalizability — термін сучасного англійського етика P. M. Гейєра). Про цю здатність моральної норми вже йшлося при розгляді відносин загальнолюдської і локальних систем моралі.

Справді, сучасний досвід переконує, що в різних регіонах світу, в різних народів чи в різних шарах культури можна зустріти найрізноманітніші за змістом моральні імперативи, і якби ми схотіли вилучити з них стовідсоткове універсальні, наші здобутки були б дуже малі. При цьому, однак, кожна, навіть найчастковіша, найповерховіша норма моралі, якщо тільки вона гідна цієї назви, здатна до універсалізації — неначе містить у собі відповідний універсалізуючий потенціал. Кожну, аж до найдріб'язковішої з числа таких норм, можна інтерпретувати таким чином, щоб вона за певних обставин набувала універсального значення. Й поготів не може бути в галузі моралі таких норм, які були б обов'язковими для одних осіб і не стосувалися інших: мораль такого «подвійного стандарту» засуджується всім цивілізованим співтовариством.

Табу (від полінезійського слова tapu або tabu, що означало — заборона) — негативні приписи (категоричні заборони) на різні дії людей, порушення яких повинно спричинити відповідні санкції. Виникли і сформувалися на соціальній, магічній і релігійній основі в період первісного суспільства, у якому вони регламентували і регулювали життя індивідів і груп (родини, роду, племені та ін.).

Табу – заборона вживання певних слів з причин релігійних, політичних, моральних, етичних, яка викликає необхідність заміни і тим самим створює умови для виникнення нових стилістичних засобів: парафраз, метафор, евфемізмів[8, c. 37-39].

Наскільки ми можемо судити, табу були пов'язані насамперед із забороною інцесту — статевих зв'язків між родичами, а також з культом тотему — священної тварини, ім'ям якої називав себе даний рід. З розвитком первісного людства з'являються все нові й нові різновиди табу; якщо звести їх у єдиний перелік, він налічував би тисячі заборон. Серед найважливіших груп табу можна навести такі: захист вогню і житла; захист трудових операцій; захист знарядь праці і зброї; захист важливих осіб — вождів, жерців; захист слабших членів племені — жінок, дітей, старих; захист від небезпек, пов'язаних з дотиком до трупа; обмеження щодо вживання певних видів їжі; заборони й обмеження, пов'язані з певними важливими актами та фазами особистого життя (ініціаціями, статевим актом, пологами, шлюбами, місячними та ін.); захист власності тощо.

Можна припустити, що вся сукупність подібних табу загалом задовольняла потребу в захисті найважливіших елементів життєдіяльності даного родового колективу. Хоча пояснити походження тих чи інших конкретних форм табуації іноді буває вкрай важко. Так, критичним питанням історії первісної моральності залишається проблема табуювання інцесту. Стимулююче значення цієї категоричної заборони сумнівів не викликає — прогрес в усвідомленні завдяки їй усієї системи кревних зв'язків, досягнення більшої згоди й співробітництва в межах родової спільності, нарешті, загальне зростання на цьому тлі людської свідомості говорять самі за себе. Але чому була введена сама ця заборона? Гіпотез щодо цього існує чимало, але безсумнівних серед них поки що нема. Якщо, скажімо, виходити з ідеї про шкідливість кровозмішення для нащадків, то як могли про це знати первісні люди, для яких був загадкою зв'язок між статевим актом і народженням дитини? На сьогодні існують психоаналітичні, семіотичні, економічні (боротьба за жінку як робочу силу) та інші пояснення цього воістину поворотного пункту в історії людської моральності. Можливо, втім, що саме тут ми стикаємося з тією межею, на якій в соціальну й культурну історію моральності втручаються більш загальні антропологічні та буттєві чинники.

В будь-якому разі в процесі становлення специфічних форм моральної регуляції важливим виявляється сам механізм дії табуаційної заборони. З одного боку, ця заборона діє на людину всеохоплюючим і невідворотним чином. 3. Фрейд у книзі «Тотем і табу» описує випадок, коли запальничка маорійського вождя одного разу призвела до загибелі кількох чоловік з його племені. Вождь свою запальничку загубив, а ці люди знайшли її й почали нею користуватися. Коли ж вони дізналися, кому ця запальничка належить (а всі речі вождя табуйовані), то вмерли від жаху. Відомо багато подібних прикладів. Так, здорова людина могла вмерти наглою смертю, дізнавшися, що поснідала їжею вождя, тощо.

З іншого ж боку, істотним є іманентний характер покарання в разі порушення табуаційної заборони. Людину може ніхто не карати; без усякого втручання ззовні, навіть коли немає жодних свідків її «жахливого» вчинку, вона сама, так би мовити, відкривається для покарання: впадає в депресію, тяжко захворює, інколи, як бачимо, і вмирає. В цій характерній ознаці механізму реалізації заборони-табу неважко розпізнати прообраз майбутньої автономної моральності[4, c. 42-44].

У сучасному світі вимоги до моральної мови змінились порівняно з первісними уявленнями, проте деякі табуйовані слова, вирази зустрічаються і зараз, особливо це стосується вимог української літературної мови.

Що ж є характерним саме для моралі як специфічної форми регуляції людської поведінки?

В пошуках відповіді на це запитання звернімо увагу насамперед на існування в цивілізованому суспільстві двох принципово різних форм нормативної регуляції, що доповнюють одна одну, — регуляції інституційної й позаінституційної.

Термін «інститут» (від лат. institutum — устрій, установа) вживається в сучасній соціології у двох дещо відмінних значеннях. По-перше, соціальним інститутом нерідко називають будь-яку історично усталену форму організації й регулювання суспільного життя; у цьому розумінні мораль, звичайно, є одним з інститутів, так само як звичай, наука, мистецтво та ін., — нарівні з інститутами власності, поділу праці, успадкування тощо. По-друге, однак, інститут постає саме як «установа», що має певну опредметнену форму й цілеспрямовано створена для поєднання індивідів і регуляції їхніх дій у межах чітко окреслених функцій. Якщо виходити з такого визначення, мораль інститутом не є (так само як звичай, мистецтво тощо), і моральну регуляцію неможливо вважати регуляцією інституціональною. Цим вона передусім і відрізняється від правової регуляції, здійснюваної владою та авторитетом такого потужного й безсумнівного соціального інституту, як держава.

Зазначене розмежування не є чимось абстрактним чи схоластичним: саме на його ґрунті можна найчіткіше уявити принципову відмінність між мораллю і правом в аспекті, який ми тут розглядаємо[6, c49-52].

Список використаної літератури

1. Естетика: Навчальний посібник/ Авт. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2003. – 204 с.

2. Естетика: Підр. для студ. вузів/ Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. — К.: Вища школа, 1997[2000]. – 398 с.

3. Етика: Навч. посібник / В.О. Лозовой, М.І. Панов, О. А. Стасевська, та ін.; За ред. В.О. Лозового; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2004. — 223 с.

4. Етика: Навч. посібник / В. О. Панов, О. А. Стасевська, М. Б. Ценко та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2002. — 382 с.

5. Етика: Навч. посібник для вузів/ Т.Г. Аболіна, В.В. Ефименко, О.М. Лінчук. — К.: Либідь, 1992. — 328 с.

6. Малахов В. Етика: Курс лекцій: Навч. посібник для вищ. навч. закл./ Віктор Малахов,; Ред. Світлана Головко (гол.), Тетяна Янголь. — 4-те вид.. — К.: Либідь, 2002. — 382 с.

7. Мовчан В. Етика: Навчальний посібник/ Віра Мовчан,. — 3-тє вид., виправл. і доп.. — К.: Знання , 2007. — 483 с.

8. Тофтул М. Етика: Навчальний посібник/ Михайло Тофтул,; Ред. О. З. Лебедєва-Гулей. — К.: Видавничий центр "Академія", 2005. — 414 с.

9. Юрій М. Етика: Підручник/ Михайло Юрій,. — К.: Дакор, 2006. — 319 с.