Вступ.

1. Особливості будови жіночого роману.

Висновки.

Список використаної літератури.

Комунікація є смисловим аспектом соціальної взаємодії, однією із найбільших загальних характеристик будь-якої діяльності, включаючи управлінську. Вона являє собою нову форму політичної, наукової, організаційної і технічної сили в суспільстві, за допомогою якої організація включається у зовнішнє середовище, здійснюється обмін думками або інформацією для забезпечення взаєморозуміння. Вона має досить широке тлумачення. Комунікацію можна визначити як форму зв'язку, як один із проявів інформаційного обміну або обміну інформацією між живими істотами у процесі їх безпосереднього спілкування за допомогою технічних засобів.

Комунікації — це всепроникаючий і складний процес, який включає людей, що розмовляють під час особистого спілкування або в групах, на зборах, ведуть розмову по телефону чи читають і складають службові записки, листи і звіти. Таким чином, комунікація розглядається як спілкування за допомогою слів, букв, символів, жестів і як спосіб, за допомогою якого висловлюється відношення одного працівника до знань і розумінь іншого, досягається довіра, взаємоприйняття поглядів тощо.

Встановлення належної комунікації пов'язано з розв'язанням багатьох питань. Це готовність партнерів встановлювати комунікацію, виявлення та усунення перешкод, вибір способів комунікації, правильне поєднання усної, візуальної та письмової форм комунікації тощо. Комунікацію прийнято вивчати не тільки в її теоретичних аспектах, але й як мистецтво і практику. Саме так розглядається здатність до комунікації (вміння говорити, слухати, писати, читати) і, зокрема, ораторське мистецтво, схильність до журналістики, викладацької роботи, рекламної справи, літератури, радіо- і телемовлення тощо.

Комунікації — це обмін інформацією, на основі якої керівник отримує дані, необхідні для прийняття рішень, і доводить їх до працівників організації.

Комунікації — складний процес, який включає ряд взаємозв'язаних кроків, кожен з яких відіграє суттєву роль у забезпеченні розуміння і сприйняття інформації іншою особою. Найчастіше причиною низької ефективності комунікації є ігнорування факту, що комунікація — це обмін, в якому кожному належить активна роль. У процесі комунікації відправник складає повідомлення і передає його адресату (отримувачу).

Вступ

У цей час у літературі існує явище, надзвичайно близьке за структурою і змістом особливостям чарівній казці. Це так званий жіночий роман, він же любовний роман, він же рожевий роман, що ставиться до числа самих популярних жанрів. О. Вайнштен відзначає, що "у рожевому жанрі закладена така програма безпрограшної цікавості, що автоматично перетворює його в ідеальний товар на книжковому ринку". Як показують дослідження, читання рожевих романів для читачок — це "час для себе". Але респондентки відзначають утилітарний характер читання. Навряд чи пізнавальні ресурси рожевого роману дійсно настільки великі, але важливо, що читачки ставляться до текстів серйозно, імовірно не стільки доповнюючи, скільки перевіряючи сформований образ миру, того, як все повинне бути.

Жанрова своєрідність жіночого роману визначається високою повторюваністю сюжетних елементів, відносною сталістю складу героїв і, головне, серіальним характером продукції. У більшості відомих досліджень жіночого любовного роману підкреслюється тверда незмінність формульних елементів, що становлять сюжетну лінію добутків "рожевих серій". "Сутність рожевого роману у всіх його жанрових модифікаціях зводиться до любовної історії із щасливим кінцем".

Особливостями жіночого письма є його непослідовність, суб’єктивність, воно має більше відступів та розривів порівняно з чоловічим, а текстова організація Нового роману постулює невтручання оповідача в перебіг подій і заперечує традиційне трактування класичного персонажу, як і простору й часу.

Жіночий роман, близький до казки по твердій фіксованості елементів фабули й загальної сюжетної лінії, улаштований, однак, трохи інакше й виконує трохи іншу функцію, підтримуючи інші психологічні тенденції.

1. Особливості будови жіночого роману

Своєрідність романних пригод складається в їхній необов'язковості. На перших сторінках героїня зустрічає героя й між ними миттєво виникає "велика взаємна любов". Зустріч звичайно супроводжується конфліктом, що завжди заснований на непорозумінні, помилці, нерозумінні – тобто перешкода на шляху на щастя завжди ілюзорно й дозволяється саме собою, при мінімальних зусиллях самої героїні. Їй нічого не треба робити для досягнення щастя — їй не треба мінятися як учасникові ініціації, не треба відправлятися в чарівну країну. Соціальні умови життя героїні завжди благополучні й можуть тільки поліпшуватися. Навіть власне бажання героїні, на відміну від героїні казок, цілком прийнятно.

Якщо в казках основний акцент ставиться на зовнішніх діях, то в романах зовнішнє взагалі вдруге. При читанні роману створюється враження, що нічого не відбувається, хоча герої можуть робити якісь учинки, але ці вчинки буквально нічого не значать, не означають ні якої внутрішньої динаміки.

Що ж відбувається в жіночому романі, якщо, по суті, у ньому нічого не відбувається? Якщо результат поводження героїв відомий з перших сторінок, а численні перипетії служать орнаментом, що сповільнює дію, то конкретний зміст пригод навряд чи дозволить зрозуміти зміст оповідань. Ми зупинимося на аналізі постійних сюжетних елементів рожевих романів, у якості яких виступають: неймовірна сексуальна привабливість героїні, наявність ще однієї жінки, міць і "дикість" героя, щасливе з'єднання героїв після якого сюжет закінчується[5, c. 47].

Героїня. Героїня в жіночому романі може бути блондинкою або брюнеткою, мати пишні форми або бути мініатюрної. Вона може мати професію або не мати, любити або не любити роботу. Вона може бути дочкою мільйонера або скромною секретаркою. У кожному разі в героїні немає соціальних і побутових проблем. Побут і характер взагалі не важливі — важливо лише те, що вона завжди гарна собою й наділена карколомною сексуальністю. Це її основна характеристика. Усе будується навколо сексуальності, що виступає як базова цінність миру, реконструйованого в романах. Саме сексуальність — тобто наявність бажання й сексуальна привабливість виступає як основний засіб досягнення цілей, рішення проблем, формування відносин з навколишніми. Всі інші якості героїні, по суті, вторинні й не грають істотної ролі. Але сексуальність ця схована, вона до пори не видна ні навколишнім, ні самій героїні.

У ранніх жіночих романах героїня, як правило, не мала сексуального досвіду. У текстах початку XXІ століття ця одноманітність переборена у відповідність із реаліями часу. Сьогодні героїня може бути незайманою, удовою, розведеною жінкою, жертвою сексуального насильства. Відносини з героєм можуть розвертатися теж за різною схемою, вони навіть можуть починатися із сексу ("Магічний крутий" Наталі Вокс), героя можуть подарувати героїні на день народження ("Фантазія"). Це нічого не міняє. Відносини з героєм залишаються конфліктними по внутрішнім для героїні причинам. Фізична близькість після весілля зовсім не є підсумком, фіналом успішно побудованих дій, правильних відносин з героєм. Щасливий кінець містить у собі обопільне визнання любові, заручини, часто весілля й, іноді, згадування про народжених або очікуваних дітей. Сімейний союз або "міцні відносини" виступає як усвідомлена мета, на яку прямо спрямовані зусилля героїні, що відрізняє її від казкового прототипу, адже навіть Попелюшка відправлялася на бал не за принцом, а за святом[2, c. 303].

Герой. Якщо героїня може мати будь-яку зовнішність, то герой завжди однаковий. Він величезний, "гора м'язів" і обов'язково злегка "дикун". Герой є втіленням сили у всіх її проявах. Він обов'язково успішний у соціальному плані й уміє вирішувати різного роду проблеми. Герой може мати запальний характер, мати "погану" репутацію, найчастіше небезпечного для жінок ловеласа. Його образ суперечливий: він втілює в собі мрії про захисника й заступника й, одночасно, приховує небезпеку. Герой спочатку трохи лякає героїню, тому що вона думає, що не може контролювати ситуацію — героя, себе, обставини.

Образ героя відповідає діагнозу. Жінка з істеричною організацією структури особистості має тенденцію "бачити чоловіків як сильних і чудових, а жінок — як слабких і незначних. Оскільки дівчинка вважає силу вродженим чоловічим атрибутом, вона дивиться на чоловіків знизу нагору, але так само — здебільшого несвідомо — ненавидить і заздрить ім. Вона намагається підсилити своє відчуття адекватності й самоповаги, прив’язуючись до чоловіків, у той же час поволі караючи їх за передбачувану перевагу". По ходу справи герой дійсно втрачає таємничість, зберігаючи силу й соціальну успішність і виявляючи ніжність і абсолютну відданість героїні.

Інша жінка. Іншою жінкою може бути хто завгодно — подруга, суперниця, мати, сестра, начальниця та ін. Ця інша жінка може бути дружня або ворожа з, може допомагати або заважати їй. Політкоректність останнього часу припускає пропаганду "гонористої солідарності", і інша жінка частіше зображується в дружніх і співчутливих тонах. Але вона є завжди й вона відрізняється від головної героїні деякими постійними рисами: віком — вона завжди хоча б небагато старше, досвідом і, як це не дивно, більшою енергетикою й силою. Це емансипована, розкута дама, що володіє яскравою зовнішністю й сміливими манерами. "Вона надто екстравагантна й заповзятлива", як старша сестра героїні роману "Фантазія" Л. Фостер. Вона протилежна героїні по самій суті — "характером вона відрізнялася сильним, сміливим, твердим. У неї було всі, чого не вистачало самої Джині".

Казковим прототипом іншої жінки навряд чи може бути ледача рідна дочка мачухи, скоріше це сама мачуха, що нерозумно претендує на те, щоб бути "всіх красивішою і милішою", саме з нею як з жінкою, що займає місце поруч із чоловіком (кожним) прагне конкурувати героїня.

Інша жінка має силу, який немає в героїні, але для жінок з істеричною структурою характеру сила — протилежна жіночності, бути сильної — значить не бути жінкою. Героїня має свій спосіб упоратися із ситуацією. І в романах ця занадто сильна й активна героїня завжди програє "молодшій сестричці", що може оцінити тільки справжній чоловік.

Функція іншої жінки виглядає самої загадкової — вона не виступає як реальна перешкода щастю героїні, вона не тільки не виступає як реальна суперниця, але навіть часто надає істотну допомогу, організувати зустріч героїні й героя. Саме необов'язковість дій і сталість появи в тексті дозволяють говорити про те, що чомусь фігура цієї іншої жінки так важлива для розуміння дії, що відбувається в романі[7, c. 25-26].

Дія. Ці три постійні герої грають повторюване з роману в роман дія, зміст якого містить у собі елементи класичного суперництва в рамках любовного трикутника, що цілком укладається в едипову проблематику і є основним мотивом поводження при розвитку особистості по істеричному типі. Саме тому інша жінка, яке б місце вона не займала в романі, так важлива для організації психологічної складової подій. Всі, в остаточному підсумку, робиться для неї, саме їй героїня повинна довести свою жіночу силу й заможність.

Суперництво визначає й внутрішню динаміку що відбувається, пов'язану з перерозподілом сили. Якщо на початку роману героїня слабка, а герой і інша жінка — сильні, то у фіналі вона одержує чоловіка разом з його силою й бере гору над більше сильною "іншою жінкою".

У казці тема суперництва також займає дуже важливе місце, прямо організувати казкову дію. Пасербиця тріумфує над злою мачухою і її ледачою рідною дочкою. Але в казці перемога досягається за рахунок соціальних успіхів — господарських навичок, доброти й "правильного" поводження. Героїня казки міняється, стає іншою, як стає іншим дитина, що пройшла ініціацію. Героїня казки попадає в ситуації біди, збитку, заповнення якого змушує її діяти. У романах цей збиток має специфічний характер. Уже на самому початку оповідання присутнє практичний повний набір благ: героїня, що володіє винятковою привабливістю й любить героя, герой, що любить героїню, благополучна зовнішнє середовище. Шуканий об'єкт відсутній, але дія, проте , розвертається.

Виявляється, що благополуччя зовнішнього плану компенсується істотними, але неявними (не декларованими) проблемами внутрішніми. При всіх своїх достоїнствах і величезній сексуальності героїня до зустрічі з героєм самотня й або взагалі не мала досвіду любовних відносин, або вони були невдалі. Причини такого парадокса по ходу оповідання пояснюються переважно зовнішніми обставинами, зрадою першого чоловіка, замкнутим характером героїні або трагічних подій типу зґвалтування (роман "Фантазія") та ін. Героїня, як це властиво істеричній жінці, не задоволена існуючим положенням речей і в цьому складається ще одна загадка жіночого роману. Героїня явно випробовує деяку недостачу, але ця недостача не невідома ні їй, ні читачам[4, c. 567-568].

Героїня роману, на відміну від суб'єкта європейської культури, самоконтролем себе не утруждає. У ході дії вона виявляє цю саму сексуальність, про яку раніше не знала, і вчиться нею користуватися для "одомашнювання" дикуна, перемоги над сильним і дивним, незрозумілим, небезпечним раніше героєм. Ситуація відбиває ілюзії про всемогутність, подання про те, що все залежить від самого суб'єкта з виправленням на те, що сам суб'єкт зводиться до одного виміру — виміру сексуальності.

Що відбуваються з героїнею роману являє собою звуження можливості бути суб'єктом стосовно власного поводження. У нормі суб'єкт використовує інструмент для задоволення бажання. У романі саме бажання стає інструментом і, слідом за цим, зникає місце суб'єкта бажання. На місці суб'єкта залишається порожнеча. Коли потреба стає інструментом, суб'єктові нема чого робити, зникає побудник дії. Не випадково, жіночий роман закінчується "на самому цікавому" місці — на благополучному й повному з'єднанні героїні із уже не страшним героєм. Наступного розвитку подій просто не може бути, тому як зникає суб'єкт дії[1, c 302].

На відміну від казки в романі немає могутніх помічників, що володіють чарівним засобом, що підсилює героїню, немає процесу передачі, немає способу заслужити право на цей засіб, як це потрібно від героїні в чарівній казці. Героїня герметична, замкнута на собі, і по визначенню не може нічого не одержувати від кого-небудь, не давати. Використання дитиною інструмента, знака та ін. перетворить його психіку, надаючи їй культурно-історичний характер, відкриваючи доступ до культурно-історичної спадщини. Для героїні жіночого роману використання власної сексуальності створює додаткову перешкоду між нею й зовнішнім миром, між нею й героєм, що виступає для неї лише як об'єкт маніпулювання за допомогою могутньої сексуальності [8, c. 68].

Висновки

Тверда структурованість і традиційність змісту дозволяють багатьом дослідникам бачити в жіночому романі декларацію патріархальних сімейних цінностей. "У жіночому романі представлені антифеміністська позиція й, як це ні парадоксально, відбивається чоловічий погляд на норму жіночого поводження… Природа конфлікту, що становить сюжетну канву роману, укладена у відмові жінки від її традиційної ролі, і функція чоловіка тут — указати героїні її щире призначення, повернути до призначеної ролі й у такий спосіб відновити соціокультурний порядок"31 Саме так і сприймають ситуацію героїні роману й, можливо, читачки. Але саме експлуатація власної слабості й сексуальності, збереження традиційної жіночої ролі становить основне завдання при вираженій істеричній проблематиці в жінок.

Можливо, функція героя роману й полягає в тім, щоб указати на щире місце жінки, але ця функція делегується йому героїнею. Героїня проектує власну думку на чоловіка, делегуючи як звичайно всю відповідальність йому, і дає собі можливість бути жертвою. А виходить, і читачки можуть не брати на себе відповідальності за складні в житті відносини, очікуючи коли в їхній долі з'явиться справжній сильний чоловік, якого вони зможуть приручити. Казка говорила про те, що треба дорослішати, виходити їхніх з відносин з батьківськими фігурами й освоювати соціальні норми.

Роман не пред'являє до читачок ні яких вимог, дозволяючи розглядати власне незадовільне положення або як тимчасове, або як результат недостатньої сили навколишніх чоловіків. Таким чином, можливо, стимулюється й процес втрати суб’єктності вже не в книжковому, але в реальному просторі.

Список використаної літератури

1. Бочарова О. Формула женского счастья // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 22. С. 302.

2. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М„ 1996. № 22. С. 303.

3. Гендерна специфіка нового роману // Матеріали ІІ Міжнародної науково-практич. конф. “Динаміка наукових досліджень 2003”. Філологічні науки / Під заг. ред. Шепеля Ю.О. – Дніпропетровськ: Наука і освіта, 2003. – Т. 18. – С. 69-70.

4. Кушнерюк Ю. Феномен любові в художній парадигмі сучасної української жіночої прози // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. наук. праць. — Вип. 18. — Ч.2: Питання менталітету в українській літературі / Редкол.: А.В.Козлов та ін.. — К.: Акцент, 2004. — С. 567 — 573.

5. Мелетинский ЕМ., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 47.

6. Образ оповідача як утілення жіночої мовної особистості у художньому тексті // Проблеми семантики слова, речення та тексту: Зб. наук. пр. – К.: Видавничий центр КНЛУ, 2004. – Вип. 12. – С. 62-66

7. Эльконин Б.Д. О феноменах переходных форм действия // Вопросы психологии. 1994. № 1.

8. Эльконинова Л., Эльконин Б.Д. Знаковое опосредование, волшебная сказка и субъектность действия // Вестник МГУ. Сер. Психологии. 1993. № 2. С. 68