Вплив етнічних напрямків на сучасне мистецтво хореографії

Вступ

Актуальність дослідження. Сучасна сценічна хореографія є одним з найпопулярніших видів професійного виконавства. Без хореографічної складової важко уявити існування багатьох сценічних жанрів – від опери до естрадного ревю. Розуміння цього феномену вимагає осмислення особливостей його розвитку в системі духовної культури. Необхідність дослідження сучасної сценічної хореографії зумовлена синтетичними процесами в культурі, коли все відчутніше проявляється поєднання художньої та позахудожньої реальності, сполучення мистецтва з соціальною дійсністю, унаслідок чого утворюються не лише нові жанри, але й принципово нові якості художнього твору.

На рубежі ХХ й ХХІ століть спостерігаємо утворення синтетичних художніх форм, посилення тенденцій до взаємопроникнення різних видів мистецтв. Вони супроводжуються пошуками нових засобів виразності, жанровою різноманітністю, відмовою, зокрема, від традиційних балетних форм, порушенням канонів класичного танцю тощо.

Сучасний етап розвитку української сценічної хореографії позначений поглибленим науковим дослідженням закономірностей формування мистецтва танцю загалом, з’ясуванням його синтетичної природи на практично-виконавському (К.Балог, Є.Васильєва, В.Верховинець, К.Голейзовський та ін) і теоретико-методичному (К.Василенко, А.Гуменюк, Г.Добровольська, Ю.Станішевський та ін.) рівнях.

Попри досить вагомі теоретичні розробки питання синтезу мистецтв у галузі сценічної хореографії, доводиться констатувати недостатність його цілісного, системного висвітлення. Поза полем уваги дослідників продовжують перебувати також взаємодія різних видів мистецтв в українській національній хореографії з європейськими та світовими традиціями у цій галузі культури.

Зазначене робить актуальним і науково виправданим обрання теми даного дослідження.

Мета: показати вплив етнічних напрямків на сучасне мистецтво хореографії.

Завдання роботи:

— окреслити історіографію народного танцювального мистецтва;

— показати різновиди та напрямки розвитку хореографічного мистецтва;

— визначити місце українського народного танцю в сучасній хореографії;

— розкрити особливості розвитку народної сценічної хореографії.

1. Історіографія народного танцювального мистецтва

Хореографічне мистецтво належить до найдавніших видів мистецтва, яке відтворює дійсність у художніх танцювальних образах завдяки ритмічній зміні художньо зумовлених положень людського тіла, узгодженого поєднання рухів рук, ніг, корпусу, голови, використанню поз, жестів, міміки. Хореографічний образ складається з багатьох компонентів, не лише зримих, названих вище, які є лише матеріалом для внутрішньої емоційної структури танцю, що несе у собі мистецький зміст.

В.Верховинець, видатний український фольклорист, етнограф й хореограф, зазначав, що українське хореографічне мистецтво має вивчати народний танець «…з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок», який «…перейнятий духом веселих танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього народного життя» [4, с. 12]. В.Верховинець підкреслює що народні танці наповнюють душу естетичним задоволенням, мають свою особливу мову, яка завжди свіжа, нова і мила. Мистецтво яке не впливає на почуття глядача, постає лише як його технічне відображення. Справжній твір митця не залишає байдужими своїх глядачів. Факти свідчать що для створення оригінальних хореографічних творів треба опанувати достеменний, створений і відібраний багатьма поколіннями, фольклорний матеріал, а для вражаючого сприйняття образу твору необхідне талановите і професійне його трактування де естетика і стиль були б притаманні добрим смакам сучасників. Збереження національної ідентичності, традицій, багатства зразків народної творчості, потяг до художнього піднесення в розкритті образів притаманні творчості В.Верховинця, П.Вірського і іншим справжнім митцям, які створюють оригінальні національні твори не копіюючи один одного а розкриваючи в них все нові грані. Найголовніше в цих творах – духовна атмосфера (аура), яка сприяє впливу на почуття глядачів, їх духовний світ. Ця нематеріальна культурна спадщина найбільш вразлива тому що не має якісної фіксації і один і той самий хореографічний твір відтворений виконавцями на сцені силою їх таланту, залишається неповторним. Саме в культурі різні народи являють себе світові, входять до світового духовного простору. Народна творчість є невід’ємною частиною життя будь якого етносу, сприяє національній самоіндентифікації, національному самоствердженню. Ґрунтуючись на дослідженнях мистецтвознавства, етнографії і фольклористики К.Ю.Василенко, А.І.Гуменюк та ін., можна стверджувати, що єдиним джерелом виникнення різноманітних видів мистецтва, зокрема, музики вокальної й інструментальної, танцю та ін. — була синкретична народна творчість. Особливо обрядові й трудові пісні, веснянки, купальські та весільні – збереглися з іграми, танцями, хороводами, піснями. Важливою є думка А.І. Гуменюка, що первинно сформувалася група танців, ігор, обрядів, що виконувались під вокальний супровід, пісню. Інструментальний супровід з’явився пізніше [4, с. 14].

Проблеми вдосконалення естетичного виховання танцюристів та хореографічної фахової освіти знаходяться у нерозривному зв’язку з науковим обґрунтуванням психолого-педагогічних аспектів роботи балетмейстера та його мистецької творчої діяльності. Серед питань творчого зростання хореографа особливе місце посідає питання лексики танцю, у даному випадку лексики українського народного танцю. Наукове дослідження лексики народного українського танцю, її регіональних особливостей, порівняльна характеристика, опис, врешті навіть запис автентичної лексики обрядових та інших народних танців у певному регіоні – це не лише актуальне мистецтвознавче завдання, не лише фіксація знайденого, а й творча переробка величезного за своїм образним мистецьким змістом матеріалу [1, с. 98].

Кім Василенко у своїй фундаментальній праці “Лексика українського народно-сценічного танцю” підкреслює, що у хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення образу є лексика танцю, причому її образність залежить не лише від її якостей, а від ідейного змісту, асоціативного ряду, вираженого за допомогою зримих засобів – рухів, поз, жестів, тощо [3, с. 25].

Мистецтвознавче дослідження лексики українського танцю не зводиться до фіксації та порівняльного аналізу формальних ознак лексики залежно від регіональних особливостей, культурно-історичних та соціально-економічних умов життя народу, а вимагає більш глибокого вивчення ідейно-естетичного змісту хореографічних образів народного танцю. Вивчаючи лексику українського народного танцю, автор неминуче постає перед проблемою функціонально-естетичного аналізу хореографічного твору, вивченням зв’язку лексики та композиції з естетичним змістом танцю [3, с. 26].

Ще один аспект дослідження лексики українського танцю полягає у втіленні психологічної характеристики персонажів танцю засобами образної характерної лексики, психологічної вмотивованості використання тих чи інших лексичних засобів.

Проблеми лексики танцю загалом вивчає хореографічна лексикологія, наука, яка на теперішньому етапі свого розвитку лише визначається з предметом дослідження та методологічними засадами свого розвитку. Становлення цієї науки висуває перед теоретиками та практиками хореографами низку важливих завдань: вивчення історичних закономірностей еволюційного розвитку лексики, виявлення залежності танцювального руху від музики, визначення художніх особливостей регіональної танцювальної лексики, вивчення взаємозв’язків між лексикою та композиційною структурою танцю та ряд інших [3, с. 28].

2. Хореографічне мистецтво, його різновиди та напрямки розвитку

Народне хореографічне виконавство функціонує в історико-художніх формах (професійній, аматорській, експериментальній), кожна з яких має свої характерні ознаки. Аматорська форма відзначається спиранням на носіїв фольклорної танцювальної традиції, тісними зв’язками з етнорегіональними й локальними пісенними і музично-інструментальними, танцювальними традиціями, художньо-стильовою строкатістю репертуару, переважанням сімейно-побутової тематики українських народних пісень та танців, створених композиторами-аматорами або керівниками колективів, певним рівнем виконавської майстерності співаків.

Професійна форма характеризується такими ознаками: принцип фінансування, багатоманітність тематичної та жанрово-стильової палітри репертуару, рівень виконавської майстерності, музично-теоретична підготовка виконавців, прагнення до індивідуалізації виконавського стилю [10, с. 34].

На відміну від аматорського, професійне хореографічне виконавство пов’язане з трудовою діяльністю артистів, що володіють комплексом теоретичних знань і практичних навичок, набутих в результаті фахової підготовки й досвіду роботи.

Експериментальна форма тісно пов’язана з дослідницькою і фольклорно-етнографічною діяльністю, що сприяє формуванню наукового підходу до танцювальної та музичної творчості. В лоні експериментальної форми здійснюється “професійна реконструкція” танцювальної автентики, етнічного музичного інструментарію, декоративно-ужиткових елементів в їх цілісності, відроджуються традиції танцювального мистецтва. Ці форми дають можливість визначити етапи розвитку та трансформації хореографічного мистецтва.

— 1950-1960-х років;

— 1970-1980 рр.

— 1980-1990 рр. [10, с. 35]

Балетмейстер – автор хореографічних творів, окрім загального володіння хореографічною культурою повинен досконально володіти певним різновидом хореографічного мистецтва який має стати мовою його творів.

Феномен хореографічного мистецтва полягає у постійному русі, збереженні фольклорних традицій, ритмопластичних та емоційних кодів й розвитку усіх притаманних танцю складових, збалансованих у контексті духовних, естетичних та технічних принципів, потреб сучасності.

Народний танець, ставши першоосновою народження різновидів хореографічного мистецтва, сам став його різновидом. Залишаючись оберегом своєрідності та різноманіття національної хореографічної культури, він розвивається за наступними напрямками.

Фольклорні танці (англ. folk-lore – народна мудрість, народне знання) – поширена у міжнародній науковій термінології назва народної творчості одним з видів якої є танець. Фольклорний танець являє собою твір колективної творчості у якому реалістично, художньо узагальнено розкривається широке коло явищ життя. Йому притаманні: різноманіття, вражаюче багатство, яскравість, які створювались, удосконалювались та передавались з покоління у покоління [10, с. 37].

Багатовікова історія розвитку українського народного танцю, з появою сценічного мистецтва, почала виявляти й доносити до сучасників імена талановитих особистостей які своєю творчістю зробили вагомий внесок для його розквіту.

В Україні на початку ХХ ст. виразно намітилися дві тенденції у сценічному народному танці. Одна передбачала дбайливе перенесення на сцену не змінених фольклорних зразків зі старанним зображенням малюнка й манери виконання. Яскравим прихильником цієї тенденції став фольклорист, митець сценічного українського танцю – Василь Верховинець.

Інша тенденція була пов’язана з прагненням до технічного удосконалення та інтерпретації першоджерел (фольклорних зразків) за законами сцени. Такі танці нині називаються народно-сценічними. Друга художня тенденція, з найбільшою повнотою, вперше виявилась у творчості відомого балетмейстера Хоми Ніжинського.

Характерний танець (франц. dance de charactere, dance caracteristique), яскрава театралізація народного танцю у стилі класичного (початкова назва: «серйозний», «благородний», «академічний» тощо). Вона пов’язана зі сценічним образом балетного спектаклю в цілому, його окремого твору чи героя [10, с. 39].

Характерному танцю притаманні: більш широка й вільна, ніж у класичного танцю, лексична палітра, часто гротеск, національний колорит, що достеменно підкреслює етнічну приналежність і характер героїв спектаклю.

Викладачі Ленінградського державного хореографічного училища А.Лопухов, О.Ширяєв, О.Бочаров розробили систему викладання характерного танцю та у 1939 видали підручник «Основи характерного танцю», який також є основним фундаментальним посібником для вивчення народно-сценічного танцю [10, с. 40].

Бальний танець (італ. ballo, франц. ballеt – танець) цей термін з’явився як результат зацікавленості до танців у побуті в епоху Відродження. Однак зародження бального танцю почалось від побутового народного танцю в епоху Ренесансу – розквіту замкової рицарської культури (ХІІ ст.). Бальні танці змінювались під впливом норм етикету та укладу життя привілейованих верств суспільства. Споконвічно вони мають, перш за все, розважальні функції. Вони й нині виконуються окремими парами або групами, як побутові, на балах, карнавалах, вечірках, дискотеках, світських раутах, презентаціях та інших заходах. Бальні танці також демонструються ще й як показові у шоу програмах на «паркеті» для учасників фестивалів, конкурсів, свят бального танцю та для широкого кола глядачів на сцені та у телепрограмах. Пари, які мають високу професійну підготовку, беруть участь у спортивних змаганнях, як спортсмени з бального танцю [10, с. 43].

У сучасній хореографічній системі бальні танці поділяються на:

історико-побутові (ХVI-XIX століть);
міжнародної програми (європейські та латиноамериканські);
на основі народного танцю;
новинки сезону;
сучасні ритмо-пластичні танці у вільній інтерпретації [10, с. 43].

Народні витоки бальних танців забезпечили їм життєздатність та широке поширення. На певному етапі поділу суспільства на класи, народні (фольклорні) танці, потрапивши в салони, стилізувались, набуваючи чопорності й етикету, що було притаманно аристократії.

У ХІІІ – ХІV ст. під час багаточисельних театралізованих свят виконувались танці-променади, танці-хода з факелами, свічками, які входили до напівцерковних, напівсвітських процесій. Вуличні балети також були притаманні цим, великим за масштабом та складним за постановочним задумом, святам. Тоді ж почали викристалізовуватись зображальні засоби майбутніх бальних танців та балетних спектаклів.

Перші записи танців були зроблені у ХVІ ст. Французький хореограф Туано Арбо у книжці «Орхесографія» описав різні танці ХVІ ст. Велику увагу, він приділив, найбільш улюбленому з них – бранлю.

Художні особливості класичного танцю – систематизація танцювальних рухів та положень (трактати про танці Ф. Карозо, Г. Негрі та ін.. ) почали складатися у ХVІ ст.. в Італії.

Першу балетну виставу «Комедійний балет Королеви» поставив італійський балетмейстер Бальтазаріні ді Бельджойозо у Франції 1581р. Протягом ХVІІ ст. придворний балет розвивався переважно у Франції де формувалась «благородна» школа танцю [8, с. 68].

У Парижі 1661 р. була заснована королівська Академія танцю котру очолив П’єр Бошан. У правилах Академії наголошувалось на необхідності регламентації бальних танців: вони мали бути парадними, зазначений порядок танцюючих, у залежності від рангу, був обов’язковим, заборонялось імпровізувати встановлені танцювальні зразки, стиль та манера виконання мали бути притаманними нормам поведінки в аристократичних колах.

П.Бошан та Р.Фейе визначили специфіку зображальних засобів народного, бального та сценічного (балетного) танцю. У працях Французської Академії танцю була розроблена термінологія класичного танцю. Все це поширилось по європейським країнам. Термін класичний танець на той час існував по аналогії з музикою як професійний на відміну від народного [8, с. 69].

Термін класичний танець, у сучасному розумінні, виник у Росії наприкінці ХІХ ст. як результат виділення в балетних театрах окремих різновидів професійного хореографічного мистецтва й акторських амплуа (класичного та характерного). Класичний танець має особливу, відібрану та сформовану за певними законами лексику. Основні принципи за якими вона створена: виворотність (розгорнутість усіх суглобів ніг), подовженість ліній поз та амплітуди рухів, довершена виразність виконання (витонченість, пластичність та легкість). Чітка система позицій рук та ніг, а також поз дозволяє виконувати передбачені системою кроки, стрибки, обертання, зберігаючи специфічну форму класичного танцю й сприяючи розвитку віртуозної техніки. Класичний танець здатний задовольнити вишукані смаки різних верств населення.

Сучасний танець має свою історію розвитку яка також має коріння у народному танці та поєднує в собі багатоманітність танцювальних стилів. Танець модерн зародився наприкінці ХІХ ст. Новий стиль, відмовившись від обмежень школи класичного танцю що до позицій та поз, отримав свободу для пластичного й емоційного наповнення. На відміну від класичного танцю, роль чоловіка у сучасному танці стає такою ж значимою як і жінки. Фізичні дані виконавців танцю модерн набули більшого різноманіття. Танець модерн став універсальним засобом для імпровізацій та пошуку нових рухів. Йому притаманно розкриття різних ракурсів життя як прекрасних так і не дуже привабливих. Рухи виконуються у різних позах навіть лежачи або рухаючись у горизонтальному положенні. Завданням артистів є, переважно, передача почуттів та настрою, а не змісту подій твору. Костюми та взуття сучасних танців різноманітні – від побутових до химерних та розкішних, багато танців виконуються босоніж.

Засновниками школи танцю модерн та його популяризаторами вважаються американські танцівники Айседора Дункан та Луі Фуллер. Дункан впровадила вільний стиль танцю, а Луї Фуллер використав театральне освітлення й костюми для створення фантастичних ефектів [10, с. 47].

У процесі розвитку танцю модерн виникає багатоманітність його стилів. Кожен з них має свою специфіку й тому потребує спеціального навчання. Серед розробників цих стилів американські хореографи: Рут Сен-Дені і Тед Шон – засновники школи «Денішон», Марта Грехем – розробник техніки сучасного танцю, Рудольф фон Лабан – австрійський теоретик, розробник системи (геометричної) запису танцювальних рухів з врахуванням передачі різних емоцій і настроїв. Мерс Каннингем – американській танцівник, засновник постмодерністського танцю. Він у 1953 р. заснував власну трупу авангардистського танцю, стиль якого поєднує елегантність і природність рухів, що створює враження розкутого й пластичного танцю [10, с. 48].

Танець пост-модерн, який виник у Нью-Йорку, набув своєї популярності у 1960-і роки. Його відрізняє широке використання імпровізації безпосередньо під час виступів, які, як правило, відбуваються у незвичних місцях, наприклад, в художніх галереях.

Танець джаз – синтезувався з африканської та американської культур. Він розвивався в Америці протягом XVII – XVIII ст. з танців африканських племен. Утворилися три ранні стилі джазу: традиційний, соул та афрокарибський.

У 20-роки ХХ ст., коли джаз прийшов на професійну сцену, утворився бродвейський стиль – яскравий та витончений, енергійний та емоційний, чаруючий та приголомшливий. Джазова музика й танець стали дуже популярними як серед чорношкірого так й серед білого населення. У 40–50 роки джаз поширився в Європі. Збагатившись елементами європейських танців, він набув різних стилів сучасного джазу: джаз-рок, фанк-джаз. На протязі сторіч джаз танцювали тільки під джазову музику з характерним синкопованим ритмом, але починаючи з 1940-х років почали використовувати популярну музику з притаманним джазу ритмом. У основі лексики джаз танцю – повна злагодженість рухів й музичних творів, усіх елементів їх структури. Значну виразність та своєрідність, швидку реакцію на ритм танцю надають специфічні, обертальні рухи стегон й тазу, своєрідна джазова хода, ізоляційні рухи окремих частин тіла, які підкреслюючи ритм музики, ніби пронизують тіло танцюриста. Поступово ізольовані рухи стали основою для створення самостійного різновиду сучасного танцю – брейк-дансу [10, с. 49].

Історія розвитку різновиду сучасного танцю – чечітка (степ) походить від ірландської джиги та сільської англійської чечітки – танців перших поселенців в Америці. Цим танцям притаманні складні рухи ступнів й ніг від коліна, які вибивають ритм. Важливими є також рухи рук та голови, які при статичному корпусі доповнюють малюнок танцю.

У ХІХ ст. англійська та ірландська чечітка у виконанні афроамериканців (чорних рабів) набула нових рис де ступні ніг вибивали чечітку в той час, як тіло ритмічно й вільно рухалось під супровід барабанів, джазової музики. Поступово цим стилем захопились й білі танцюристи. Чечітка вийшла на професійну сцену, взуття чечіточників удосконалилось металевими набійками. У 1930-х роках чечітка стала популярною у голлівудських мюзиклах. Найбільш відомим виконавцем цих танців став Фред Астер, який мав базову освіту з класичного танцю, його стиль відрізнявся особливою елегантністю й витонченістю.

Рок-н-ролл (в Америці – джиттербаг, у Британії — джайвінг) став популярним у 1950-х р. р. Він шокував й приваблював людей своїм неприборканим, бунтарським темпераментом. У ці часи з’являються й інші подібні новинки: стейл, стролл, акробатичний рок-н-ролл, серок. Цей танець поєднує багатоманітність стилів, які доповнюються складними атлетичними рухами [10, с. 51].

Брейк-данс став популярним у 1970-х р. Боди-поппінг, брейкінг, апрок – його різновиди. Брейк відрізняється своєю виразністю, багато його рухів запозичено з пантоміми. Танцю боди поппінг притаманні рухи, які виконуються у швидкому темпі. Брейкінг складається з акробатичних рухів й стрімких обертань, які виконуються на голові та спині в різних позах. Цей танець потребує спеціальної атлетичної підготовки, одягу й аксесуарів. Апрок – танець-змагання декількох команд у стилі брейку де використовуються також елементи різних спортивних єдиноборств. Хоча цей танець виглядає агресивним, однак партнери не наносять шкоди один одному, вони навіть не торкаються один одного. Кожний новий учасник змагання починає свій рух з тієї пози якою закінчив свій танець попередній виконавець. Переможця визначають глядачі. З танців рок-н-ролл, диско, брейк організовуються змагання де беруть участь професійно підготовлені виконавці різних вікових груп. Сучасна хореографія, розширюючи амплітуду рухів, ускладнює свою лексику спортивними рухами, а такі види спорту, як спортивна й художня гімнастика, фігурне катання, спортивні бальні танці у своїй діяльності використовують лексику усіх різновидів хореографічного мистецтва, а також принципи побудови хореографічних творів. На сучасній сцені все частіше виконуються спортивні танці. З цього витікає висновок, що спортивні танці також існують як різновид сучасного хореографічного мистецтва. Кожен рік сучасні танці поповнюється новими популярними зразками, які створюються на основі уже існуючих або це зовсім нові композиції, стилі. Деякі з них швидко забуваються, а інші залишаються у скарбниці хореографічного мистецтва. Нині популярними є – хіп-хоп, R&B [10, с. 54]

3. Українські народні танці та сучасна хореографія

Українське народне танцювальне мистецтво завжди привертало увагу професіональних митців.

У п’єсах українських драматургів в минулому широко використовувалися співи і танці. На Україні стало традицією, що драматичні актори неодмінно повинні вміти співати і танцювати. Багатогранністю таланту відзначалися М. Садовський, М. Заньковецька, М. Кропивницький та багато інших корифеїв українського класичного театру. І. Мар’яненко, наприклад, згадував у своїй статті «Моє життя», що Садовський знав і виконував козачок так, як ніхто за його пам’яті [4, с. 47].

Видатні митці українського театру дуже великого значення надавали масовим сценам. Насичуючи їх етнографічними деталями, вони використовували для цієї мети хори, оркестри і танцювальні групи. Українські народні танці на сцені театру ставали невід’ємною частиною театрального видовища. Підсилюючи національний колорит вистави в цілому, вони допомагали донести ідею твору до глядача. Не втрачаючи своєї народної основи, танці, які вико-ристовувалися в спектаклі, творчо осмислювались і збагачувались. Так українські народні танці поступово ввійшли в повсякденну практику професіонального театрального мистецтва України.

Проте лише після Великої Жовтневої соціалістичної революції на Україні почали ставити балетні спектаклі, в яких органічно злито класичне хореографічне мистецтво з українським танцювальним фольклором. З’являються балети: «Пан Каньовський» М. Вериківського, «Лілея» К. Данькевича (темою цього балету послужив однойменний твір Т. Шевченка), «Лісова пісня» М. Скорульського, написаний на основі драми-феєрії Лесі Українки, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, лібретто якого створено на основі однойменної думи про боротьбу українського народу проти турецької навали. М. Вериківський і М. Скорульський пишуть два варіанти балету «Бондарівна» 2, близького за змістом до балету «Маруся Богуславка», А. Кос-Анатольський написав балет «Хустка Довбуша», в якому зображений легендарний народний герой Олекса Довбуш, і «Сойчине крило» за мотивами однойменної новели І. Франка. Г. Жуковський створив балет на сюжет старовинної казки «Ростислава», де висвітлено віковічну дружбу слов’янських народів. Балет «Олеся» на сучасну тему написав Я. Русинов. Цікавий балет про шахтарів Донбасу під назвою «Чорне золото» В. Гомоляки [4, с. 49].

Здійснюючи постановку цих балетів, балетмейстери максимально використовували матеріали хореографічного мистецтва, як українського, так і інших народів. Саме цим завдячує наш балет народному артисту СРСР П. Вірському, народному артисту СРСР В. Вронському, заслуженій артистці УРСР Н. Скорульській, заслуженій артистці УРСР Г. Березовій, народному артисту УРСР С. Сергееву та іншим українським балетмейстерам. Завдяки їх творчим зусиллям закладено основи школи українського балету, побудованої на засадах народної хореографічної творчості.

Народні танці (традиційні і сучасні) широко пропагуються численними професіональними і самодіяльними виконавськими колективами, становлячи основу їх репертуару.

Балетмейстери, які працюють в галузі українського народного танцю, досягли значних творчих успіхів, їх робота йде в основному в трьох напрямках. Деякі з них, зберігаючи етнографічну суть і композицію танцю, поглиблюють окремі його сторони, шліфують і ускладнюють ті чи інші танцювальні рухи, жести, фігури і т. д.

Інші хореографи вносять в загальну композицію народного танцю скомпоновані ними танцювальні фігури, мета яких — поглибити зміст твору засобами професіонального хореографічного мистецтва. У виконанні таких танців більше помітні елементи віртуозності, а в композиції — ускладнення хореографічного візерунка.

Найвидатніші майстри хореографічного мистецтва створюють свої, оригінальні композиції танців, в яких використовують засоби виразності народної хореографії, спираючись на існуючі народні традиції. Часто такі танці потрапляють зі сцени в народ, поповнюючи скарбницю народного хореографічного мистецтва новими художніми зразками. Деякі з них, подібно до пісень літературного походження, зазнавши тих чи інших змін, стають народними в повному розумінні цього слова.

Серед танців, найбільш популярних у народі, слід відзначити «Повзунець», «Рукодільниці», «На кукурудзяному полі» П. Вірського, «Козачок» П. Григор’єва і багато ін. [4, с. 52]

Проте в практичній роботі балетмейстерів і композиторів спостерігаються й значні недоліки. Часто танець перетворюють у немудру мозаїку різнохарактерних танцювальних рухів, запозичених у різних за змістом танців. Наприклад, у гопаку можна побачити рухи, характерні для метелиці, польки чи коломийки. Така калейдоскопічна строкатість рухів нівелює характерність танцю. Трапляється й таке, що танцювальну сюїту називають чомусь гопаком. Іноді танці перевантажують майже акробатичними трюками.

Подібне спостерігається і в музиці до танців. Замість того, щоб відповідно до змісту танцю по-новому розробити фактуру народної музики, використовуючи для цієї мети мелодійні, гармонічні, ритмічні і ладові варіації, посилити віртуозний елемент, деякі композитори нанизують ряд різноманітних щодо змісту мелодій, які за складом і характером не можна назвати навіть сюїтою.

Художньо обробляючи народний танець, балетмейстери повинні всю свою увагу скеровувати на те, щоб танцювальні рухи, фігури, як і хореографічний малюнок, допомагали глибшому і всебічнішому розкриттю ідейно-емоційного змісту танцю. Як підказує практика, найкращий результат дає варіаційний спосіб розробки танцю.

Розробляючи хореографічну і музичну основи народного танцю, слід зберігати його стилістичні особливості. Наприклад, у хороводах треба зважати насамперед на зміст тексту. Якщо це хоровод «Кривий танець», то, збагачуючи його хореографічний малюнок, слід весь час пам’ятати про те, що лінія, яку снує хоровод, має бути тільки кривою, бо вона визначає зміст і характер цього хороводу.

У побутових танцях, в композиції яких використовуються майже одні й ті самі танцювальні рухи («доріжки», «тинки», «голубці», «присядки» тощо), основна увага має бути зосереджена на хореографічному малюнку. Важливо, щоб він був змістовним, барвистим, розкривав саму суть того чи іншого танцю [4, с. 53].

В сюжетних танцях, особливо тих, де основною темою є праця, необхідно, крім самого танцю, знати технологію того трудового процесу, який відображається в ньому. Це допоможе ширше і детальніше розкрити зміст танцю хореографічними засобами.

Не можна не звернути уваги на те, що в сюжетних танцях хореографи іноді надмірно захоплюються епізодами, які не розкривають змісту танцю, використовують незвичний реквізит (плакат і транспаранти).

В усі жанри народного танцю слід сміливо вводити елементи класичної хореографії. Кожний народний танець має відповідну до його змісту музику. Варіаційній розробці повинна підлягати саме та мелодія, яка властива тому чи іншому танцю.

Неабияке значення в танці мають одяг та інші атрибути. Одяг збагачує національний колорит танцю, часто відтіняє його обласні особливості. Наприклад, одяг Полтавської і Чернівецької областей має істотні відмінності: Отже, сценічно розробляючи танець тієї чи іншої області, треба враховувати локальні особливості її одягу. Додержання цих вимог сприятиме збереженню і розвитку національних традицій, стилістичних особливостей кожного танцювального жанру, а також поступовому зближенню народної хореографічної творчості з професіональним балетом.

4. Особливості розвитку народної сценічної хореографії

Для розвитку української музично-хореографічної творчості мав важливе значення поступовий відхід від заскнілих псевдореалістичних канонів т. зв. “драмбалету”, утвердження в ній естетичних принципів, що почали домінувати в радянському балетному театрі, починаючи з кінця 50-х років. Йдеться про активне підкреслення права балету на умовну узагальненість, відкинення прозаїчної правдоподібності як єдиного шляху відтворення на сцені правди життя, відновлення гегемонії танцю в системі виражальних засобів. Пошуки хореографії поєднувалися з посиленою вимогливістю до музичної основи, подальшим інтенсивним процесом симфонізації балетних партитур. Творчість композиторів 60-х – 70-х років у балетному жанрі позначена помітним зближенням зі сферою сучасного драматичного симфонізму, залученням в арсенал виражальних засобів складних структурних, гармонічних і темброво-фонічних прийомів.

Період 60–80-х років ХХ ст. – важливий етап розвитку українського музично-хореографічного мистецтва. Він ознаменувався значною активністю композиторів у балетному жанрі. На сценах театрів України було поставлено ряд балетів, призначених для дитячої аудиторії в яких було поєднано народну сценічну хореографію з класичною “Снігова Королева” Ж. Колодуб, “Бембі” І. Ковача, “Мальчиш-Кибальчиш” М. Сильванського, “Пригоди в Смарагдовому місті” М. Сильванського). А ще низка балетних партитур, неординарних за своїм задумом та його втіленням (“Олеся” О. Киви за мотивами однойменної повісті О. Купріна, “Оргія” В. Кирейка, версія однойменної драми Лесі Українки, балет-симфонія “Ассоль” В. Губаренка за О. Гріном, “Лорка” Г. Ляшенка [10, с. 84].

Дослідження українського балетмейстерського мистецтва 70-х — першої половини 80-х років XX століття як складової національної хореографічної культури дає підстави стверджувати, що протягом означеного періоду відбувався складний процес утвердження, оновлення і збагачення виразової палітри провідних хореографів, зокрема П.Вірського, В.Вронського, М.Трегубова і молодого майстра А.Шекери, який став лідером покоління балетмейстерів-шестидесятників і слідом за Ю.Григоровичем відкрив на сценах оперних театрів України широкий шлях узагальнено-метафоричній танцювальній образності, сміливим постановочним формам і оновленій лексиці, що синтезувала елементи класики, народного і модерного танцю [8, с. 96].

Комплексне вивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного і народно-сценічного хореографічного мистецтва 70-х-80-х років, художніми вершинами яких були новаторські постановки П.Вірського в очолюваному ним ансамблі та В. Вронського й А. Шекери в балетних колективах України, засвідчує послідовний розвиток національного балетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури.

Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновлення балетмейстерської творчості 70-х-80-х років доводить, що балетний театр активно вбирав, синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема нової симфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії та музично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування після знищення «залізної завіси» багатоманітний досвід і здобутки провідних хореографів Європи й Америки, зокрема таких метрів світової художньої культури, як С. Лифар, Дж. Баланчин, Дж. Кранко, Д. Роббінс, К. Макмілан, Дж. Ноймаєр, В. Форсайд, І. Кіліан, Ф. Аштон, М. Бежар, Р. Петі [8, с. 97].

Особливе значення для розвитку балетмейстерського мистецтва як визначальної галузі і рушійної сили поступу й оновлення хореографії мала плідна робота українських хореографів над втіленням симфонічних партитур композиторів-класиків XX століття, зокрема С. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, К. Караєва, які одержували на сценах столичного і обласних оперно-балетних театрів неординарні й оригінальні трактування, часто-густо випереджали за своїм новаторством їх рішення на московській та петербурзькій сценах. Саме цими рисами були позначені монументальні, багатопланові, наскрізь музикальні, підпорядковані завданню глибоко розкрити в танці образний зміст музичної драматургії балету постановки «Спартака», «Попелюшки», «Стежкою грому», «Легенди про любов» і «Ромео і Джульєтти», здійснені А. Шекерою на львівській, харківській та київській сценах [8, с. 98].

Пошуки і відкриття видатних зарубіжних балетмейстерів та провідних майстрів російського балету на чолі з Ю. Григоровичем не могли не позначитися на формуванні й утвердженні якісно нових тенденцій в українському балетному театрі, вся історія європейської художньої культури доводить, що на теоретичному рівні подібний вплив не обов’язково мусить бути безпосереднім. Культурно-історичні та соціально-політичні зрушення наприкінці ХХ століття стали гуманітарні науки, зокрема філософія, а також література й мистецтво, вели прогресивних діячів балетного театру, для яких відкрилися зарубіжні гастрольні маршрути, до утвердження нових ідей і тенденцій художньої творчості й активізації шукань балетмейстерів. Причому досить часто спочатку нові тенденції і художні течії народжувалися в роботах хореографів-практиків, котрі, переборюючи трафарети і заскнілі канони побутово-ілюстративної хореодрами, йшли крутими, нелегкими дорогами сміливих експериментів, а вже потім з’являлися теоретичні обґрунтування та декларації новітніх естетичних принципів.

Імпровізація та синтез — це головна особливість сучасної хореографії, що є імпровізаційно-синтезованою структурою, втіленою як:

— імпровізація в танцювальних формах (вільна пластика, класичний, народний, бальний танець – позиції та положення корпусу, рук, ніг, голови, нахили, скручування та перегинання тулуба, кроки, стрибки, біг, оберти);

— синтез балетної традиції кінця ХІХ ст. (створення балету: libretto, музичне оформлення, хореографія та постановка – pas de trois, divertisments, danse d’action, класичний, характерний танець, танцювальна пантоміма, художнє оформлення – сценографія та костюми, професійне навчання на основі класичної системи танцю – danse d’ecole) з танцювальними інноваціями першої половини ХХ ст. (модерн-танець, джаз-танець, хіп-хоп танець, імпровізація з тканиною, відтворення миттєвості, показ потворного, еротизація, символізація та асоціативний образ, перфоманс);

— новітні форми взаємодії хореографії з іншими мистецтвами, серед яких – синтез, симбіоз, концентрація, трансляційне сполучення;

— синтез всіх видів хореографії: народної – російського, українського, іспанського, польського, італійського, угорського, давньоруського, давньоєгипетського, східного, індійського танцю тощо; класичної – академічних балетних зразків, pas de deux (еntrèе, adagio, variations, codа); бальної – європейського стандартного танцю (повільний вальс, танго, віденський вальс, фокстрот, квікстеп; латиноамериканського танцю (самба, ча-ча-ча, румба, пасадобль, джайв);

— синтез інших видів мистецтва: образотворчого (живопис, скульптура, дизайн), музики (оперна, церковна, рок, популярна, романс), театру (ляльковий, оперета, пантоміма, театр тіней, інтерактивний), принципів поетики кіно (стоп-кадр, зворотній рух дії), відео-арт [8, с. 105].

Висновки

Народний танець – прояв присутності (різний ступінь розвитку, функціональної важливості, рівня популярності та ін.) культури рухів у кожного народу світу. В Україні народний танець популяризують численні ансамблі танцю. Перший тип колективів – етнографічні ансамблі, що дотримуються у своїй творчості історично сформованих танцювально-етнографічних канонів (“етнос”). Уключення до репертуару ансамблів виконання складних трюків, візерунків, малюнків призвело до формування “просунутого” народного танцю (другий тип народного ансамблю за визначенням сучасних балетмейстерів), який уже кардинально відрізняється від своїх першоджерел.

Проте перш ніж потрапити до репертуару, танці зазнають відповідної художньої обробки: збагачуються новими танцювальними фігурами, розцвічується їх хореографічний малюнок тощо. Балетмейстери, які працюють в галузі українського народного танцю, досягли значних творчих успіхів, їх робота йде в основному в трьох напрямках. Деякі з них, зберігаючи етнографічну суть і композицію танцю, поглиблюють окремі його сторони, шліфують і ускладнюють ті чи інші танцювальні рухи, жести, фігури і т. д. Інші хореографи вносять в загальну композицію народного танцю скомпоновані ними танцювальні фігури, мета яких — поглибити зміст твору засобами професіонального хореографічного мистецтва. У виконанні таких танців більше помітні елементи віртуозності, а в композиції — ускладнення хореографічного візерунка. Найвидатніші майстри хореографічного мистецтва створюють свої, оригінальні композиції танців, в яких використовують засоби виразності народної хореографії, спираючись на існуючі народні традиції. Часто такі танці потрапляють зі сцени в народ, поповнюючи скарбницю народного хореографічного мистецтва новими художніми зразками. Деякі з них, подібно до пісень літературного походження, зазнавши тих чи інших змін, стають народними в повному розумінні цього слова.

Народний танець, ставши першоосновою народження різновидів хореографічного мистецтва, сам став його різновидом.

Процес розвитку хореографічного мистецтва не припиняється тому, що широко використовується вільна імпровізація, яка являє собою поштовх між набутим досвідом та майбутнім стилем. Багатоманітність внутрішнього стану художника, його переживань, творчого натхнення, інтуїції й є моментом створення нового, ще не відомого, а поступове його усвідомлення та формування є висновком, новим винаходом.

Список використаних джерел

Бурля О.А. Формування професійних якостей хореографа як соціальний попит суспільства //Наукові праці: Збірник. – Миколаїв: Вид-во МФ НаУКМА. – 2001. – Т. 13: Педагогіка. – С. 98-101
Годовський В.М. Танці Полісся. – Рівне, 2002. — 114 с.
Зайцев Є. Основи народно-сценічного танцю. — К., 1986 – ч.2. – 218 с.
Зацепина К., Климов А. Народно — сценический танец. — М.,1986. – 236 с.
Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1990. – 1994 с.
Семак О.О. Естетична свідомість людини і її розвиток засобами хореографії //Проблеми загальної та педагогічної психології. Збірник наукових праць Інституту психології ім. Г.С. Костюка АПН України / За ред. Максименка С.Д. – К.: 2000. Т.2. ч.2. – С. 48 – 54
Семак О.О. Естетичні властивості хореографічних рухів і дій //Проблеми загальної та педагогічної психології. Збірник наукових праць Інституту психології ім. Г.С. Костюка АПН України / За ред. Максименка С.Д. – К.: 2000. Т.2.ч..4. – С. 94 –99
Тенденції розвитку сучасної хореографії : матеріали II Міжнар. наук.-практ. семінару. Луганськ, 27 – 28 листоп. 2010 р. – Луганськ : Вид-во ЛДІМК, 2010. – 144 с.
Ткаченко Т. Народные танцы. — М., 1985. – 188 с.
Шариков Д.І. Класифікація сучасної хореографії: напрями, стилі, види. – К.: Карпенко В.М., 2008. – 168 с.

referat-ok.com.ua