Вступ

Актуальність теми. Модернізм 1920-1930-х рр. Вважається ключовим напрямом в історії сучасного зодчества, бо ознаменував перехід до нових форм і принципів в архітектурі та містобудуванні. Сформований між двома війнами, він був частиною світового процесу індустріалізації та урбанізації.

У закордонних працях з теорії архітектури надзвичайно високо оцінений «радянський авангард» в мистецтві та архітектурі початку XX століття, який визнано унікальним явищем світової культури. Він ближчий і зрозуміліший європейцям, ніж будь-який інший напрямок, бо зароджувався й розвивався в загальному руслі передового для свого часу європейського Модернізму.

Насправді Україна в ті роки була одним з найважливіших експериментальних майданчиків сучасної архітектури, де втілювалося чимало видатних авангардних проектів, унікальних за масштабами нового будівництва та грандіозністю задумів.

Через те що спадщина модерну в нас досі мало пропагувалася на міжнародному рівні, до «російського авангарду» за кордоном нерідко відносять і знамениті на весь світ об’єкти, які насправді знаходяться в Україні та які створювалися в умовах соціального піднесення, спрямованого на побудову радянської української держави після кількох століть колоніального поневолення.

Вважаємо, що недостатня дослідженість цієї, яка має об’єктивні причини, є проблемою, вирішення якої назріло сьогодні. Модернізм, як напрям в архітектурі країни, був штучно обірваний у своєму розквіті, відкрито переслідувався владою протягом чверті століття — саме в той час, коли його ідеологи та творці були ще живі.

Ми продовжуємо щорічно безповоротно втрачати модерністські об’єкти, їх автентичність. Навіть у професійних колах зодчих ставлення до спадщини тієї епохи залишається упередженим: жоден архітектурний чи містобудівний об’єкт не внесено навіть до Реєстру пам’яток національного значення (дані на початок 2017). Виключення не склав і всесвітньо відомий Держпром у Харкові.

Актуальним у зв’язку з цим стає завдання дослідження авангардного періоду Модернізму в архітектурі України 1920-початку 1930-х рр. в його цілісності в контексті європейської архітектури, систематизація його спадщини, визначення ролі у розвитку як вітчизняного, так і європейського зодчества, пропаганда досягнень на міжнародному рівні. Назріла нагальна потреба в переосмисленні історичних фактів на основі глибоких досліджень першоджерел, їх неупередженого об’єктивного аналізу.

Мета дослідження: побудова цілісної картини та етапів розвитку модернізму в архітектурі та мистецтві України початку ХХ ст. в його дуальності: як феномена та як невід’ємної складової загальноєвропейського процесу еволюції культури.

Відповідно до визначеної мети в роботі вирішувалися основні завдання:

• провести аналіз, узагальнення та систематизацію робіт попередників;
• дослідити становлення модернізму в архітектурі та мистецтві України в контексті європейського модерну: визначити передумови його зародження, фундаментальні основи й чинники, що вплинули на його формування;
• виявити етапи розвитку, риси своєрідності та причини завершення;
• простежити період в його динаміці з визначенням та порівнянням регіональних особливостей протікання.

Об’єктом дослідження є архітектура та мистецтво періоду модернізму в Україні.

Предмет дослідження — соціальні чинники та містобудівні, функціональні, формотворчі, стильові характеристики об’єктів модернізму в Україні на початку ХХ ст.

Хронологічні рамки. Дослідження сконцентровано на 1920 – початку 1930-х рр., але історія становлення Модернізму розглядалась з початку XX ст. Теперішні часи охоплені задля вивчення сучасного стану об’єктів. Історіографію теми та трансформацію пам’яток Модернізму — втрату ними автентичності — було розглянуто починаючи з 1930-х рр. до нашого часу.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи — 35 сторінок тексту, сторінки списку використаних джерел з 30 найменувань. 

Розділ 1. Теоретичні питання розвитку модернізму в культурі України

1.1. Модерн як стильовий напрям у мистецтві

Модерн (від фр. moderne — новітній, сучасний. Інші назви: фр. L’Art Nouveau, нім. Jugendstil; також часто загальна назва Secession від лат. secessio — відокремлення) — стильовий напрям у європейському та американському мистецтві (переважно в архітектурі, образотворчому й декоративно-ужитковому мистецтві) кінця 19 — початку 20 століть.

Цей стиль зародився передусім в архітектурі, але відноситься і до живопису і до літератури, одягу, музики.

Ознаки модерну в живописі:

• Імітативний характер – імітація рослинного і тваринного світу. Улюблені персонажі з тварин – плазуни, змії, ящірки, жаби.
• Рослини – плющ, в’юнок, лілії, ліани, іриси.
• Зміст робіт – фантастична, містична частина. Нагадує романтизм чи навіть готику, бо містичне.

Основними його елементами є використання синусоїдальних ліній, стилізованих квітів, язиків полум’я, хвилястих ліній, запозичених в природі. Модерн відомий також під іншими назвами:

• Art nouveau (у Франції),
• Sezessionstil (в Австрії),
• Tiffany (в США),
• Jugendstil (в Німеччині),
• Nieuwe Kunst (в Нідерландах),
• Stile Liberty (в Італії),
• Modernismo (в Іспанії),
• Style sapin (в Швейцарії),
• Modern Style (у Великобританії),
• модерн (в Росії),
• сецесія (в Україні) [24, c. 170].

Намагання створити повноцінний стиль призвело до навернення митців різних країн до декоративно-ужиткового мистецтва. Справжній розквіт пережили:

• вироби зі скла та вітраж
• меблі
• дрібна металева пластика
• ковальство
• ювелірство
• книжковий декор
• театральна афіша
• дизайн інтер’єрів.

Прогресивним у модерні було протиставлення пишності і декоративності буржуазних смаків простоті й лаконізму форм, використання нових матеріалів і конструкцій. Отто Вагнер, наприклад, в будинку клініки в Міттельбау вперше застосував колони у вигляді квадратних стовпів без капітелей і баз. Російські будівельники О. Баришніков і М. П’ятницький, які в 1904 році побудували в Миколаєві перший в світі залізобетонний маяк, писали, що «простим добором абрисів, витонченістю і сміливістю пропорцій, оригінальністю, новизною задуму досягається те, чого не можна домогтися нагромадженням деталей, не пов’язаних органічно із загальною формою та конструкцією».

Автори цього цілком сучасного висловлення запроектували у 1904 році цікаву споруду — київський фунікулер, взірець застосування новітніх конструкцій і стилю модерн.

Проте милування красою простих геометричних ліній швидко набуло характеру самоцілі, естетичного штампу, призвело до втрати первісного раціонального значення. Підхопивши думку Платона, висловлену ним у «Філебі», про те, «що геометричним лініям властива якість абсолютної краси», більшість послідовників модерну, починаючи з В. Орта, А. Гауді, а пізніше Е. Мендельсона, захоплюються красою геометричної лінії і забувають, що основою модерну є простота і доцільність форм, смакують лінію та форму, забуваючи про відповідність конструкції, матеріалу і головне — про зручність та призначення будівлі або меблів. Поступово модерн перетворився на модний, цілком декоративний стиль, позбавлений логіки [11, c. 81].

Кількість будинків, побудованих в цьому стилі за період з 1890 по 1914 рр., — величезна. Модерн мав багато напрямків і модних відгалужень у різних країнах. В окремих інтерпретаціях він набирав рис аскетизму, використовувався в синтезі з національними формами, наприклад, в будинку Полтавського земства (1909 р., арх. В. Кричевський). Нові матеріали і конструкції широко поєднувались із стилізованими національними формами або вигадливими сплетіннями ліній та форм, взятих з природи, як, наприклад, у павільйоні станції метро в Парижі (1900 р.), Народному домі в Брюсселі (1893 р., В. Орта), в будинку А. Гауді в Барселоні (1907 р.).

На вулицях Москви, Києва, Харкова та інших міст можна, уважно придивившись, знайти чимало будинків, споруджених на початку XX ст. у стилі модерн. Неодмінними елементами їх є великі круглі або неправильних абрисів вікна і двері, вибагливі геометричні або рослинні візерунки, часом химерні постаті жінок, голови медуз тощо. Це відголоски модерну, що перетворились на декоративну, позбавлену логіки і тектонічності форму.

Прихильники модерну, незадоволені еклектичними громіздкими меблями, почали створювати взірці меблів на свій смак. Так, наприклад, А. Ван де Вельде побудував власний будинок і розробив проекти меблів для нього (1909 р.). Створений ним письмовий стіл має всі ознаки модерну в архітектурі. В його оздобленні застосовані складні вигнуті елементи і криволінійні форми, але для праці стіл мав певну доцільність. Більш легкими були гарнітури меблів, розроблені В. Орта, але форма в меблях не відбивала вимоги доцільності і була надуманою. Складні форми, що нагадували квітку, надавали модерності посуду, наприклад, бокалам та канделябрам із скла.

Капіталістичний замовник, на гроші якого будувались будинки, створювались меблі та побутові речі, швидко підхопив новий художній напрям і перетворив його на рекламну моду. Знайшлись художники, які, не роздумуючи над ідеями аматорів модерну, перетворили його на художній штамп, позбавлений доцільності. «Новий» стиль модерн не міг бути іншим в період імперіалізму, коли буржуазія, за висловом Леніна, «…з висхідного передового класу стала низхідним, занепадницьким, внутрішньо-мертвим, реакційним».

Саме тому модерн, як і інші творчі стильові напрямки в матеріально-художній культурі, був приречений на служіння смакам буржуазії, на швидку втрату своєї прогресивної основи, на внутрішнє вихолощення. Однак не можна заперечувати, що творчі новаторські ідеї модерну не загинули марно, вони надихнули багатьох митців на нові творчі шукання.

Певною мірою послідовниками кращих ідей модерну була «Німецька виробнича спілка» (1907 — 1933), яка ставила завданням облагороджування ремесла шляхом співробітництва мистецтва з промисловістю, з торгівлею. Ця спілка вперше почала розробку питань технічної естетики і стала пізніше базою для створення Баухауза — спеціального учбового закладу, Вищої школи будівництва і художнього конструювання (1919 — 1933) в Німеччині.

Співзвучні ідеям модерну були творчі позиції так званої «раціональної» архітектури в Росії. Відомий російський вчений проф. П. Страхов виступив у 1906 році з пропозицією про необхідність поєднати техніку з мистецтвом. Ідеї «раціональної» архітектури в Росії показують, що в модерні відбились прогресивні тенденції передових архітекторів і діячів культури кінця XIX — початку XX ст., які намагалися знайти вихід із суперечності між новим змістом і старою формою і які не змогли практично досягти звершення своїх задумів в умовах капіталістичного суспільства.

Саме тому прогресивні риси модерну дали лише поштовх до розвитку нових творчих напрямків, таких, як, наприклад, конструктивізм та функціоналізм, творчість німецьких архітекторів Баухауза та окремих архітекторів першої половини XX ст. в країнах капіталізму [22, c. 45].

З другого боку, модерн, перетворений на буржуазну моду, знайшов послідовників серед представників занепадницького мистецтва декадансу, символізму та декоративізму початку XX ст., які підхопили лише його зовнішні декоративні риси і перетворили його на новий штамп — мистецтво для мистецтва.

Костюм кінця XIX початку XX ст. у відповідності з новими умовами життя став більш доцільним і реалістичним. Останньою даниною старій дворянській моді на криноліни з їх складними конструкціями і неприродними формами був турнюр — невелика подушечка, що підкладалася під сукню ззаду нижче талії. Гусячоподібний силует такого плаття не раз висміювали карикатуристи.

Представники модерну намагалися остаточно зректися в костюмі будь-якого роду конструкції, які спотворювали б природний силует тіла людини. Костюм в стилі модерн початку XX ст. наближається за своїми обрисами до природних форм тіла людини, прямує до прилягаючих фасонів. Потяг до простоти, зручності, зменшення розмірів і прикрас, гнучкість і вільність ліній поєднується з характерною для модерну рисою — захопленням красою силуету, красою лінії.

Сучасний костюм багато в чому виходить з тенденцій, закладених в костюмі модерну. Головна з них — краса і функціональність.

Поряд з модерном та іншими напрямками, представники яких намагались теоретично усвідомити і створити лабораторним шляхом новий стиль епохи, в самому житті капіталістичного суспільства XIX ст. відбувались події, які поступово і незалежно від бажань архітекторів і художників впливали на формування стилю матеріально-художньої культури.

У 1850 році в Англії було оголошено конкурс на проект будівлі для міжнародної виставки. В конкурсі взяли участь 233 автори. Переможцем став англієць Джозеф Пакстон, який не був учасником конкурсу. За 9 днів він розробив проект величезної споруди площею близько 72 тис. м.

Застосування типових збірних елементів з чавуну, скла та дерева, які мали стандартні розміри, дали автору можливість спорудити палац в надзвичайно стислі строки — близько 4-х місяців. Споруда за своїми формами нагадувала величезну скляну оранжерею. Це була зовсім нова архітектура, яка розширяла межі будинку, наближаючи людину до природи, розкривала свої інтер’єри назустріч сонячному світлу. Чіткий ритм стандартних елементів, великі площини скла, лаконізм та простота форм — усе це викликало нові, незвичні естетичні асоціації і дозволяло говорити про стиль майбутнього.

1.2. Формуванням стилю модерн в Європі та його втілення в культурі України початку ХХ ст.

Характерні ознаки модерну визначалися багатьма дослідниками, зокрема, доктором філософії Ю. Легеньким: «Стиль модерн, поєднуючи в собі підвищену рефлективність, філософічність і разом з тим надзвичайно відкритий потік індивідуальної чуттєвості, утворює унікальний сплав культури … Стиль модерн яскраво виділяється на горизонті всіх інших стилів, і до сих пір не втратив своєї новизни» [13, с. 8].

Модерн, порівняно з іншими стилями, за ознакою новизни у формоутворенні став таким самим яскравим культурним явищем, як свого часу готика. Втім, якщо архітектурні образи та форми готики, попри їхній глибокий символізм, майже не мають ознак пристосування для комфортного перебування людини у будівлі, тоді як у будівлях модерну бачимо спроби радикального опрацювання ергономіки інтер’єрів. Так, акцентовані складні тектонічні форми арок, отворів дверей і вікон, східців та поручнів надають просторовому середовищу візуальної легкості, а мистецький декор фасадів та інтер’єрів розрахований на сприйняття найбільш естетично вибагливої публіки. Розробку всіх елементів оздоблення до найменших деталей часто виконували самі архітектори, що забезпечувало архітектурним об’єктам модерну надзвичайну цілісність. Можливо, саме в цьому криється пояснення сильного психологічного впливу творів, виконаних у цьому стилі.

В. Орта використовував передові на той час знання, прагнув, аби кольори та лінії взаємодіяли з біологічними ритмами людини, підвищуючи її «енергетичну продуктивність». Архітектурні форми він певним чином узгоджував з витратами енергії при користуванні будинком, прагнучи скоротити кількість неефективних зусиль людини, сприяти гармонії її повсякденної діяльності. Наприклад, розробляючи форму східців або дверних ручок, Орта враховував анатомічну природність рухів, а об’єм приміщень планував, враховуючи те, що людина вдихає близько 10000 літрів повітря на день. Спираючись на закони фізики, архітектор створив новаторську і природну систему вентиляції та опалення [22].

В архітектурі модерну, на відміну від інших стилів ХХ ст., було винайдено оригінальні форми, які до того часу не зустрічалися у вже відомій нам архітектурі. При всьому нашому захопленні іншими стильовими напрямками, треба зазначити, що в них використовувались форми та естетичні архетипи, що вже існували в архітектурній історії. Можливо, з усіх стилів початку ХХ ст., саме в модерні найбільш повно проявився «дух епохи», що стрімко розвивав науку та технології, змінюючи якість і форму людського буття. Втім висока вартість ручної роботи з оздоблення будівель призвела до швидкої трансформації модерну в «раціоналістичний модерн», більше пристосований до вимог індустріального будівництва. Подібно до того, як твори митців «руху мистецтв і ремесел» програвали у конкуренції з індустріальним виробництвом8, будівництво у стилі модерн не могло бути масовим, й залишалось доступним у всій своїй пишноті лише для дуже багатих замовників. Проте на поширення та розвиток українського архітектурного модерну це помітно не вплинуло, оскільки в ньому, здебільшого, пластичні форми, які потребували копіткої ручної роботи, використовувались обмежено (ліпні арки складної конфігурації, художній розпис стін та стель, скульптура, декоративні елементи фасадів, панно, вітражі, ковані решітки та ін.). Розглядаючи численні приклади українського архітектурного модерну, варто відзначити, що він містив у собі більше, ніж втілення естетичної програми локального прояву модерну. Він став одним з аспектів і водночас проявів української культурної ідеї та національного романтичного міфу початку ХХ ст.

Національні особливості архітектури модерну в різних культурах проявилися у композиції, характері застосованих декоративних прийомів та художніх технік, у насиченості декором та колористиці. Органічна єдність архітектурних форм та художніх творів — панно, вітражів, скульптури, живопису — стали ілюстрацією не лише «духу епохи», але й «духу націй» на початку ХХ ст., що дають уявлення про ідеали та прагнення народів в один з найбільш драматичних періодів європейської та світової історії. На взаємозв’язку архітектури, мистецтва й суспільних уявлень наголошував, зокрема, Г. Вельфлін, розробляючи основні поняття історії мистецтва: «Колони й арки високого ренесансу настільки ж виразно говорять про дух епохи, як і фігури Рафаеля; і барокова архітектура дає не менш виразне уявлення про зміну ідеалів, ніж зіставлення розгонистого жесту Гвідо Рені з благородним і величним спокоєм Сікстинської Мадонни» [5, с. 16].

Харківський архітектор (цивільний інженер) Б. Перетяткович, подорожуючи у 1930-х роках Німеччиною, напише: «…. Нова доба, що народжується, висуває інші ідеали противного характеру: конкретність і виразність замість розпливчастого і непевного, практичність і віяння доби не можуть не залишити сліду на найвидатніших індивідах ясну логіку замість надмірної фантазії і утіхи формами. Перед нами ясно постають головні риси мистецтва тої «органічної» доби, що в цей час розгортається… На порозі «органічної» доби до речі перетворювати досвід минулих «органічних» діб, але не час і не місце зараз для тих художніх творів, що їх пронизано рисами того декоративного емоціонального принципу, який властивий стилям «барокового» типу. Не переживати настрій, а будувати нові форми життя — таке повинно бути гасло цього дня» [18, с. 166].

В іншій статті цей же автор пише: «… явища у світі художніх форм у своїй історичній зміні щільно пов’язані з самим життям суспільства відповідних періодів, бо ж і саме мистецтво — це частина життя» [17, с. 252].

Європейські течії модерну, які найчастіше визначалися як «сецесії» (Secession, тобто — відступ, місцеве відгалуження) іноді значно відрізнялись від інтернаціонального ар-нуво. Так, в угорській сецесії можна зауважити дуже мало елементів «класичного» модерну, проте в ній існує багато форм з глибокою етнічною проробкою. Прикладом можуть бути дві видатні будівлі Будапешта: поштамтощадкаса, що має у своїй архітектурі етнічні угорські художні деталі, а також Музей прикладного мистецтва з виразними мавританськими мотивами в інтер’єрі.

Модерн став одним із відображень прагнення соціуму до нових ідеалів, переосмисленням місця і ролі людини в універсумі. У Чехії цей духовний порив отримав несподіване двоїсте вираження: романтичну сецесію та раціоналістичний «чеський кубізм», які деякий час існували паралельно. Незважаючи на яскраво виражений геометризм форм оздоблення, у «чеському кубізмі» є ознаки пізнього модерну, які проявилися у композиції, новітніх формах декору та поєднанні пластики стін з конструкцією.

Як окрема течія модерну, де основою став пошук новітніх інтерпретацій традиційних форм народного дерев‘яного зодчества, в Австро-Угорщині10 виник закопанський стиль, зовні не схожий на класику європейського модерну. Являючи собою розвиток давніх форм дерев’яного зодчества у нових типах будівель, до певної міри він став архітектурною реплікою в національних пошуках самовизначення польського суспільства на початку ХХ ст. Випрацювані форми виявились виразними та органічними для Карпат у цілому, і використовуються на їх території до цього часу. Цікавими є спостереження про закопанський стиль дослідника Б. Перетятковича: «Тут у Підкарпатті, по глухих гірських селах навіть церкви (я кажу «навіть», бо церковна архітектура була під найбільшим впливом Заходу) у глухих селах у Карпатах зберегли в багатьох випадках печать такої примітивної й глибокої архаїчності і такий нерозривний зв’язок із околишнім краєвидом, що саме тут можна сподіватися знайти коріння форм національного слов’янського мистецтва, знайти відбиток тих прототипів, що від них походять і твори підкарпатського мистецтва й мистецтво українське взагалі» [16, с. 28].

Особливістю українського модерну стало створення та використання в архітектурі будівель не лише традиційних будівельних форм та елементів національного мистецтва, але й нових архітектурних форм з виразною етнічною естетичною складовою — на відміну від багатьох європейських течій стилю, в яких часто використовували елементи класицизму та бароко (як у німецькому юґенд стилі) або взагалі уникали будь-яких традиційних деталей, замінюючи їх новими (твори А.Гауді, В. Орта). 

Розділ 2. Український модернізм в архітектурі, скульптурі та малярстві

2.1. Українська скульптура початку ХХ ст.

Духовна спадщина модерну магнетично привертає до себе дедалі більшу увагу, і це не дивно. «Новий стиль», виголосивши на межі XIX-XX ст. програму тотального оновлення та естетизації предметно-просторового середовища, залишився не тільки яскравим і самобутнім, неповторно своєрідним етапом у розвитку новітньої культури, але й передбачив подальшу долю мистецтва ХХ ст.

Модерн — один із варіантів назв того стилю, який у різних країнах називався по-різному: Art Nouveau, Jugend Still, Sezessionstill, Stil Liberty, Модерн, і місцезнаходження якого в історії мистецтв охоплює період між 80-ми роками ХІХ ст. і 20-ми роками ХХ ст., а в хронології стилів — «десь між імпресіонізмом та експресіонізмом» (Д.Сараб’янов).

Роки панування «нового стилю» інколи називають «епохою 1900-го», і застосування такого багатозначного поняття, як «епоха», видається виправданим: незважаючи на свою недовготривалість, модерн зумів не просто втілитися в побуті, у мистецтві, у свідомості цілого покоління, а й надати їм особливого, лише йому властивого колориту. Саме тому «модерн» як науковий термін нерідко ставлять поряд не із суто стильовими категоріями, а з таким історико- культурним поняттям, як «бідермайєр». В обох випадках ці терміни визначають собою не так стиль мистецтва, як стиль самого життя. Як наслідок, суспільно-естетичні та утилітарні функції мистецтва просякнуті світосприйняттям окремої людини і відображають її життєві амбіції, спосіб існування в навколишньому світі.

Наприкінці ХІХ ст. актуалізувалося багато тенденцій, що були властиві «чистому» романтизмові: хворобливе томління, меланхолія, песимізм безвиході, приреченості, що були до певної міри властиві романтичній естетиці, на новому історичному етапі перетворилися у своєрідну буденність, в ознаку гарного тону. Дендизм, що свого часу з’явився в байронівському варіанті, набув згущеного характеру, при-красившись химерними фарбами fin de siecle. Спосіб життя художників, поетів та музикантів став здебільшого підкреслено-богемним.

Період модерну став періодом меценатства, бурхливого росту різноманітних художніх організацій, угруповань, різнорідних творчих товариств. Вони визначали характер художнього життя, тут відбувалося не лише спілкування митців, але й діалоги зі споживачами, поціновувачами мистецтва, коло яких стрімко зростало. Поставав благотворний ґрунт для постійної міграції нових ідей із мистецтва елітарного в мистецтво масове. І проблема масової культури вперше зазвучала так гостро саме в межах модерну. Така парадоксальна діалектика елітарної та масової культур, їхні взаємоперехід та взаємоперетворення, взаємовпливи та самозаперечення кожної з них, починаючи від модерну, загалом характеризуватиме історію культури ХХ ст. «Творчі пошуки різних представників культури модерну — і митців, і філософів, і теоретиків — були направлені на створення унікальних взірців та цілих систем елітарної культури. Теоретичні маніфести та декларації захищали право митця на творчу незрозумілість, відірваність від маси та її смаків, на самоцінне буття “культури для культури”. Однак у міру того, як у поле модерну попадали предмети повсякденності, форми повсякденного мислення, структури загальноприйнятої поведінки […], модерн починав апелювати до мас і масової свідомості… Як наслідок, один і той самий культурний артефакт починає вести “подвійне життя” з різним смисловим наповненням та протилежним ідейним пафосом: одним боком він обернений до елітарної культури, другим — до масової… Такими є твори Малера і Стравінського, Мухи та Клімта…».

Наприкінці XIX — на початку XX ст. стиль модерн набуває поширення і в українській архітектурі, що виявилося у геометрично чітких лініях споруд, динамічності їхніх форм.

У стилі модерну побудовано залізничні вокзали Львова, Києва, Жмеринки, Харкова, перший в Україні критий ринок (Бесарабський). Почасти сюди належать і будинки, споруджені Ф. Альошиним. Найяскравішими постатями архітектурного модернізму були К. Жуков, О. Вербицький, М. Верьовкін та ін. У спорудах В. Рикова і П. Альошина в Києві, А. Бекетова в Харкові, І. Бернадацці в Одесі починається переборення цього стилю: плекається архітектура в основному в стилі італійського ренесансу.

В тому ж дусі будували на Україні чужоземні архітектори (Федерс, Ф. Лідваль, А. Бенуа, В. Щуко). Іноді можна відзначити наближення до ампіру (А. Кобелев, В. Осьмак у Києві). Пошуки та експерименти архітекторів-модерністів мали на меті забезпечити максимальну функціональність будівлі, зберігши при цьому чіткість у лініях фасаду.

З початком ХХ ст., одночасно з посиленням українського національного руху, серед українських митців поширюється течія відродження українського стилю, піонером і послідовним яскравим виразником якої був В. Кричевський (1900 р) До цього руху приєдналася «Українська Громада» Інституту цивільних інженерів у Петербурзі, закладена в 1905 р. Українські архітектори використовували мотиви українського бароко і народного дерев’яного будівництва.

Українська скульптура початку ХХ ст. теж не уникла модерністських починань. Під впливом західних мистецьких шкіл формується плеяда українських скульпторів-модерністів — М. Гаврилко, М. Паращук, В. Іщенко, П. Війтович та ін. Їхній творчості властиві контрастні світлотіньові ефекти та глибокий психологізм. Зірка світового масштабу О. Архипенко збагатив мову пластики ХХ ст.: він змусив порожній простір стати органічним і дуже виразним елементом композиції. Цьому неперевершеному майстрові належать скульптури «Ступаючи жінка», «Жінка, яка зачісується» та інші твори.

В кінці ХIХ ст. народницька течія охоплює й українських скульпторів переважно імпресіоністичного напряму, це романтик М. Гаврилко (1882 -1919), перша в Україні жінка-скульптор Є. Трипільська (побутові керамічні вироби), учениця Родена Л. Блох (1881 — 1943, портрет Т. Шевченка, пам’ятник В. Короленкові в Полтаві).

2.2. Імпресіонізм в мистецтві поч. ХХ ст.

Оновлення мистецтва приносить із собою імпресіонізм. Він пробивається вже в творчості таких митців реалістичного напряму, як І. Похитонів (1850 — 1923), П. Левченко (1859 — 1917), Г. Дяченко (1869 — 1921), А. Куїнджі (1842 — 1910), О. Бокшай, Ф. Красицький, а особливо О. Мурашко (1875 — 1919). Останній своїми виставками за кордоном один з перших почав виводити українське мистецтво на широкі світові шляхи. Цю добу характеризує відворот українських митців від мистецьких традицій Петербургу. Вони їздять тепер вивчати мистецтво на Захід — до Кракова, Мюнхену, Парижу.

З краківської майстерні Я. Станіславського, народженого на Україні польського митця і майстра українського краєвиду, виходять такі митці, як львів’янин Іван Труш (1869 — 1940) і киянин М. Бурачек (1871 — 1942), творці нового українського пейзажу. В цій Академії навчався також автор стилізованих портретів М. Жук (1883 — 1964), І. Северин (1881 — 1964) та найвизначніший художник між ними — О. Новаківський (1872 — 1935). Під впливом воєнних переживань його імпресіонізм перетворюється вже на символічний експресіонізм, що наближало його до швейцарця Бодлера. З його мистецької школи, яка перебувала під опікою митрополита А. Шептицького, вийшли численні митці.

У період перед Першою світовою війною особливе значення для українського національного мистецтва мала творчість братів Василя (1872 — 1952) і Федора (1879 — 1947) Кричевських. Перший — незвичайно всебічний митець і педагог, пізніше ректор Київської академії мистецтв, другий — представник монументального малярства, також професор цієї Академії, виховав цілу генерацію українських митців.

На межі імпресіонізму стоїть декоративна творчість О. Кульчицької (1877 — 1967), яка черпала в основному із скарбниці народного мистецтва, та символічне малярство Ю. Михайлова (1885 — 1926), закоханого в міфологічні й казкові мотиви.

М. Сосенко (1875 — 1920) один з перших вводить у своє малярство стилізування на візантійський зразок, а другий галичанин М. Бойчук стає творцем цілої школи, яка пізніше дістала назву монументалістів або бойчукістів. Бойчук спирався і на візантійське малярство, і на інші монументальні стилі, особливо на ранній ренесанс (Джотто, Мазаччо), а крім того, і на народне мистецтво. Ця школа була одним з найцікавіших явищ не тільки в українському, але й європейському малярстві сучасності.

Видатний український художник М. Пимоненко (1862 — 1912) вступив до Товариства передвижників, яке об’єднувало представників передової, демократичної культури в образотворчому мистецтві Росії. Художні полотна Пимоненка неодноразово експонувалися на всеросійських виставках і за рубежем — у Парижі, Берліні, Мюнхені. В його картинах «Жертва фанатизму», «Конокрад», «Проводи рекрутів», «На Далекий Схід» та інших викривалися негативні явища у житті тодішнього українського села, релігійне мракобісся, самодержавний лад.

Високі принципи реалістичного демократичного мистецтва в Україні утверджували й інші передвижники. Співчуттям до пригнобленого експлуататорським ладом люду проникнуті пейзажі спустошених українських сіл П. Левченка, замальовки з життя народів Середньої Азії, створені С. Свєтославським, картини М. Самокиша і М. Ярового, в яких відображені революційні події 1905 — 1907 рр.

Своєрідним внеском у боротьбу передових демократичних сил суспільства проти царизму стали також численні твори українських художників, присвячені темі героїчного минулого українського народу. Монументальне реалістичне полотно великої емоційної сили «Похорони кошового» створив у 1900 р. О. Мурашко. Чільне місце в розробці історичної тематики засобами образотворчого мистецтва на Україні належить С. Васильківському (1857 — 1917). В багатьох його картинах поетично оспівуються мужність і героїзм запорізького козацтва, яке виступало на захист українського народу («Запорожці на розвідці», «Козаки в степу», «Козачий пікет», «Козачий табір», «Бій запорожців з татарами»).

У 1900 р. С. Васильківський разом з М. Самокишем видав «Альбом української старовини», куди ввійшли 20 ілюстрацій, виконаних на основі глибокого вивчення історичних і етнографічних матеріалів. Зокрема, в ньому були вміщені замальовки типів українських козаків, батальні сцени, зображення зразків козацької зброї, портрети Богдана Хмельницького, Петра Могили, Івана Гонти, Григорія Сковороди.

2.3. Принципи реалістичного демократичного мистецтва в Україні

У живописі прихильниками модерністських експериментів були М. Жук, О. Новаківський, В. та Ф. Кричевські та ін.

Український варіант модернізму був досить своєрідним і мав свої особливості. Через те що українські землі не мали власної державності, були роз’єднані і перебували в статусі провінцій, суспільний розвиток у них був уповільненим порівняно з провідними європейськими країнами, тому і конфлікти між цивілізацією і культурою, художником і суспільством не були такими гострими. Ці фактори і визначили приглушений, слабовиражений, нерозвинутий характер українського модернізму. Окремі злети світового рівня тільки відтіняли загальну провінційність та глибоку традиційність української культури. Український модернізм не сформувався як національна самобутня течія, а виявлявся лише у творчості окремих митців.

Ідеї національного романтизму охоплювали значну частину суспільства, вони стали органічною основою «українського стилю» або українського архітектурного модерну. Так, читаємо у тогочасних часописах: «Нині в багатьох містах Південної Росії виробляються надзвичайно цікаві спроби відтворення українського архітектурного стилю» [1, с. 32]; «Український стиль все більше і більше знаходить собі прихильників. Українські будівлі можна бачити не тільки по великих містах України, але й далека провінція виявляє свою симпатію до старих цікавих форм рідної архітектури… маловідомий ще і нелегкий той шлях, по якому мусять іти всі ті, хто працює на користь відродження Української архітектури. Цей шлях вимагає серйозного студіювання старих пам’ятників Українських будинків, а також й українського орнаменту… в мистецтві, кожен, хто зайнятий ділом відродження стилю, не повинен зупинятись на формах вже відомих, а мусить творити нові форми, користуючись елементами народнього мистецтва», — пише П. Чайка, аналізуючи особливості споруди Комерційної школи Київського товариства учителів, створеної в українському стилі [28, с. 20].

Було зведено також житлові будинки, церкви, громадські споруди, серед них і навчальні заклади, пам’ятники. Будівництво в українському стилі не лише охопило всю територію України, а й було сприйняте всіма верствами суспільства. Як показовий приклад наведемо таку цитату: «На останньому земському зібранні Лохвицького повіту Полтавської губернії жваві суперечки викликало питання про стилі шкільних будівель. Питання це консервативні земці хотіли зробити бойовим в боротьбі з невгодною їм управою. Ще в 1910 році вирішено було шкільні будівлі будувати в українському стилі, і таких будинків збудовано вже 50 шкільних комплектів … не проходило жодного земського зібрання без запеклої боротьби через стиль народних шкіл. Міністерство народної освіти стало на бік прогресивних земців і … асигнувало по 200 рублів додаткових на кожний будинок за умови, що він буде збудований в українському стилі … постановили і надалі будувати шкільні будівлі в українському стилі — з тією лише умовою, що в кожному окремому випадку представники від сільської громади самі обирали собі той чи інший проект шкільної будівлі, але обов’язково з числа затверджених земським зібранням» [3, с. 74]. Ця сама подія в дещо іншому ракурсі була висвітлена на початку 1913 року — на останньому земському зібранні Лохвицького повіту деякі гласні виступили «проти українського стилю народних шкіл» і подали заяву від групи селян, які вимагали будувати «не в українськім стилі, а в стилі еmpire. Зібрання ж, розглянувши цю «селянську» заяву, вирішило однак і надалі будуватимуть школи в українськім стилі. Цю постанову, треба сказати, обстоювали і гласні селяни» [26, 27].

Можна навести величезний список будівель, що заслуговують на увагу, але тут обмежимося невеликим рядом прикладів. Зокрема, земські збори Канівського повіту постановили будувати у 1914 році всі школи в українському стилі за вже погодженими проектами, розробленими архітектором Д. Дяченком і художником О. Сластьоном [24, с. 263]. У такому ж стилі у Вовчанську на Харківщині будують музей [24, с. 263], для Лубен архітектором Д. Дяченком виконано проект лікарні, у зв’язку з чим писали: «серед лубенців, особливо дідичів, помітно велике зацікавлення рідним стилем, який чарує їх своєрідною, свіжою красою» [24, с. 218], виконуються два павільйони — Бджолярства та Книговидавництва і книготоргівлі, для Київської губернської виставки 1913 року [11, с. 112]; Харківською міською думою схвалено оформлення фасадів художньої школи в українському стилі (архітектор К.Жуков) [21, с. 86]. Цікавим є й те, що розробка проектів в українському стилі здійснюється на конкурсних засадах, наприклад, у Петербурзькому інституті цивільних інженерів оголошується конкурс на створення проекту музею в українському стилі для Кам’янець-Подільського Церковно-Археологічного Товариства «склад жюрі (цього конкурсу — М. Г.) свідчить, що український стиль становиться на міцний ґрунт і все більше звертає увагу не тільки українських, але і російських архітекторів і знавців мистецтвознавства» [29, с. 118–120]. Умовами оголошеного Українським художньо-архітектурним відділом Харківського літературно-художнього гуртка конкурсу на проект надгробного пам’ятника М. Лисенку, для встановлення на Байковому цвинтарі в Києві, передбачено в українському стилі [25, с. 89]. Ці та інші, не наведені в цій статті, факти свідчать про глибоку органічність поєднання архітектурної стилістики «українського стилю» і народного смаку, про те, що його творцям вдалося виявити приховані пласти архетипів краси, властивих широким верствам населення.

Будівлі в «українському стилі» стали модними настільки, що навіть уже існуючі чи запроектовані в іншому стилі переробляли. Зокрема, В. Кричевський отримав, з дозволу київської управи, замовлення на перебудову будівлі за проектом архітектора Е. Брадтмана, що вже зводилася. З цього приводу П. Чайка писав: «Одної ж орнаментики не досить для виразу стилю… довелося зовсім чужій не відповідній стилю масі надати український характер і це більш менш вдалося В. Кричевському» [27, с. 58–59].

Наприкінці ХХ ст., осмислюючи й систематизуючи зроблене попередниками, науковці дали українському стилю початку ХХ ст. ще одну, паралельну назву — український модерн, що можна пояснити одночасним існуванням з європейським модерном й наявністю багатьох спільних принципових рис в характері декору, пластики, композиції.

Український архітектурний модерн певною мірою став відображенням патріотичних прагнень української інтелігенції, зокрема й Т. Шевченка. Коли 1858 року Г. Галаган описав Т. Шевченкові свій будинок «в старому малоросійському смаку», великий поет і художник не лише схвалив фахово відтворену архітектуру народного стилю, але й схвалив її подальший розвиток [30, с. 27].

Біля витоків українського модерну є кілька постатей, що зробили вагомий внесок в розвиток цієї стильової течії. Особливе місце серед них займає Василь Кричевський — не тільки через те, що він одним із перших почав проектувати у цьому стилі, але й тому, що він — автор знакової будівлі Полтавського губернського земства — однієї з найпомітніших споруд модерну в Україні [19, с. 787–789].

Отже, своєрідність українського варіанту модернізму полягає і в тім, що він із естетичного феномена перетворився на культурно-історичне явище, став спробою подолання провінційності, другорядності, вторинності української національної культури, формою залучення до надбань світової цивілізації. Він ніби символізував перехід українського суспільства від етнографічно-побутової самоідентифікації, тобто виокремлення себе з-поміж інших, до національного самоусвідомлення — визначення свого місця і ролі в сучасному світі. 

Розділ 3. Тенденції розвитку українського модерну

Передумови виникнення модерну в Україні досить цікаві. З одного боку, сам еволюційний розвиток архітектури та живопису неминуче мав призвести до появи цього стилю. Тут діяла загальноєвропейська формула — через посилення урбаністичних тенденцій до появи нових конструкцій і матеріалів, еклектизм у міських забудовах, через академічні засади малярства, через появу рис імпресіонізму у творчості окремих художників (К. Костанді, П. Нілус) стиль модерн поступово формувався в архітектурних ансамблях, на живописних полотнах, на сторінках численних журналів. Але з другого боку, український модерн, географічно знаходячись на «перехресті доріг», не міг не зазнати найрізноманітніших впливів. Так, київська школа митців відчутно перебувала під впливом російських «мирискуссников», і не тільки тому, що здобуттям професійної освіти завдячувала переважно московським та петербурзьким навчальним закладам. Значний вплив на естетику українського модерну мали деякі роботи, що їх провадили російські художники в Києві. Ідеться насамперед про знамениті розписи Володимирського собору та Кирилівської церкви. Деякі дослідники навіть уважають дату створення цих монументальних робіт датою зародження модерну в українському мистецтві (1880-1990). Монументальні розписи М. Врубеля, В. Васнєцова та М. Нєстєрова стали значним кроком уперед на шляху розвитку нових стильових тенденцій в українському мистецтві наприкінці XIX — на початку XX ст.

Художники західноукраїнських земель, натомість, здобували освіту переважно в провідних на той час мистецьких центрах Західної Європи — у Мюнхені, Парижі, Відні, Празі, Кракові. Напевно, не варто зараз знову наголошувати на високому рівні розвитку й поширення модерну в тих центрах. І, повертаючись на Батьківщину, художники та музиканти безпосередньо перенесли на свій національний ґрунт найрізноманітніші тенденції нового стилю. Західноєвропейські ідеї здійснили певний вплив на українське мистецтво, потрапивши сюди вже з віденським, мюнхенським, паризьким «штемпелем». Про це свідчить навіть сам термін «сецесія», який традиційно застосовувався в Західній Україні і в науковій літературі, і в широкому вжитку під впливом віденського secessюn’у.

Але при тому, що, наприклад, львівська сецесія була органічною частиною всього центральноєвропейського модерну, мала з ним світоглядну й композиційно-стильову спільність, вона аж ніяк не була провінційним відгалуженням віденського «нового стилю». Генеза сецесії в Західній Україні була зумовлена внутрішнім ходом самостійного художнього розвитку, і європейський вплив був лише імпульсом для прискорення автохтонного процесу.

Благотворним фактором стало також значне пожвавлення культурного життя на межі століть. Так, скажімо, у Львові почали діяти різні музеї, художні салони та об’єднання: «Товариство для розвою руської штуки», «Товариство прихильників української літератури, науки і мистецтва», польське «Товариство приятелів образотворчих мистецтв» та ін. Своїми пропагандистськими заходами вони сприяли появі нового напрямку в мистецтві. Підтримку сецесії здійснювали колекціонери та книговидавці, мистецька критика.

Так, більшість модерністів групувалися певний час навколо журналу «Світ» (1906) та часопису «Будучність» (1909). У вступній статті до першого номеру «Світу» сформульовано їхню естетичну програму. Загалом вона наслідує естетичні засади М. Вороного, який раніше проголосив, що «зорею провідною треба брати вільну та чисту штуку, справжню запашну поезію». Модерністи, обравши для себе стежину «Добра і краси», кажуть: «Від злиднів та турботних дисонансів най веде нас на сонячні левади, запашні ниви — у світ злотих, ясних зір».

Аналогічні думки трапляються в статті за 1907 рік, де зазначається, що новий напрям — це «свіжа течійка, ніщо інше, тільки відомий в інших народів напрямок декадентський, сецесійний, модерністичний, символічний — і як там ще всіляко його називають».

Пізніше творчі сили об’єдналися навколо товариства «Молода муза» (П. Карманський, В. Пачовський, С. Твердохліб, С. Чарнецький та ін.), і в 1907 році вони виступили з «Маніфестом Молодої Музи» 8. У творчості «молодомузівців» переплелися символізм і натуралізм, богошукання й прагнення «нового містичного неба», але загалом ця співдружність за своєю естетикою і творчою позицією яскраво репрезентує сецесійну літературу, так, зрештою, як і О. Кобилянська, Г. Хоткевич (у деяких творах) та К. Гриневичева.

Ще одним проявом громадського визнання сецесії стала мода на неї в повсякденному житті, у побуті широких міських верств. Вагомий вклад у розповсюдження «нового стилю» внесли і такі своєрідні осередки львівського художнього життя, як літературно-артистичні кафе. У їхніх сецесійних інтер’єрах під час взаємообміну ідеями між художниками, поетами, філософами і музикантами колективно народжувалися нові погляди на мистецтво і створювалася та особлива атмосфера духовного братерства, якою, за словами очевидців, насамперед відзначалося художнє життя Львова епохи сецесії 9. У цьому процесі поширення й утвердження модерну значну роль відіграли також літературно-мистецькі журнали, що і «формою» своєю, і змістом сприяли становленню «нового стилю». Зокрема, у книжковій та журнальній графіці київських видань новий період відкривається оформленнями, в яких помітним є вплив майстрів петербурзького об’єднання «Мир искусства» та їхнього кумира, одного з натхненників книжкової графіки модерну, англійського художника кінця XIX ст. Обрі Бердслея.

Великої концепційної виваженості досягнув Іван Труш, видаючи «Артистичний вісник» (Л., 1905), який по праву вважається еталонним взірцем українського сецесійного журналу — і за своєю характерною тематикою, і за вишуканістю графічного оздоблення. Серед публікацій журналу — фрагменти з поеми «Так говорив Заратустра» Ф. Ніцше (у перекладі М. Мочульського), дослідження І. Труша «Дж. Рескін про війну і пластичні штуки», поезія «молодомузівців», добірочка «Поезії в прозі» О. Кобилянської, численні рецензії на поетичні збірники та концерти. Загалом саме цей журнал своєю естетичною спрямованістю досить чітко «тримається» модерну і відображає його основні установки.

Величезним досягненням українського модерну є його новий, неупереджений погляд на національну культуру. Використання і творча інтерпретація невичерпного багатства народної орнаментики, захоплення давніми пластами історії роблять майже кожного українського художника яскравим стилістом.

Вплив модерну з його надзвичайним поширенням в українській культурі кінця XIX — початку XX ст. досить яскраво та оригінально позначився і на музиці цього періоду. Прояви модерну були різноманітними та органічними. Його стильовими ознаками та особливостями були охоплені майже всі жанри української музики.

Творчість Н. Нижанківського, Б. Яновського, деякі твори М. Лисенка, Л. Ревуцького, В. Косенка, В. Барвінського, Я. Степового та інших відчутно позначено стильовими рисами сецесії. Виразовий арсенал сецесійної музики виділяється колоритністю гармонії, багатим «декором» фактури за рахунок її активної поліфоніза- ції, плинністю, безперервністю форми поряд із тенденцією до мініатюри, до «мозаїчного» типу формотворення, любов’ю до мотивів-символів. Музичний «сюжет», тематика, образність часто не виходять за межі любовної лірики, але «спектр» її втілень надзвичайно широкий і сміливий — від елегійної споглядальності до любовного, еротичного екстазу.

Одним з вершинних зразків модерну в українській музиці є камерно-вокальна творчість Н. Нижанківського, нечисленна за своїм об’ємом, але надзвичайно симптоматична в руслі модернових ідей. Звертає на себе увагу, передусім, вишуканий естетизм авторських поетичних уподобань. Серед поетів, до віршів яких звертається композитор, імена О. Олеся, Б. Лепкого, М. Семаки, Р Купчинського, І. Франка. Авторське висловлювання композитора завжди чітко простежується в максимальній щільності образного змісту. Композитор «витворює» свій світ з максимальною щирістю, без узагальнень, без відсторонення. Мотиви ностальгії («Не співай по весні»), мотиви сну («Снишся мені»), патетизм, драматичність висловлювання («Чому я пробудивсь?», «Засумуй, трембіто») притаманні яскраво-суб’єктивному, максимально емоційному стилю авторського висловлювання.

Впливи стилю модерн на українську музику кінця XIX — початку XX ст. постають досить переконливо і різноманітно. Залежно від жанру стиль примхливо змінює свій образ. Так, на перший погляд, є дивним сусідство в межах стилю опери «Ноктюрн» М. Лисенка і, скажімо, Сонати В. Барвінського, але їх єднають загальні тенденції стилю, який і сам по-різному виступає, наприклад, в архітектурі В. Городецького, у монументальних розписах М. Сосенка чи на полотнах Ф. Кричевського або О. Новаківського. В українській музичній сецесії увагу до себе привертає насамперед особливість тематики. Тут і характерна для культури модерну увага до загостреної психологізації, і захоплення декоративною зображальністю.

На мій погляд, модерн як стильовий напрям та український модерн як стильова течія не вичерпали свого потенціалу і можуть мати ефектні проекції в сучасній і майбутній архітектурі громадських та житлових будівель. Новітні матеріали й технології, засоби виразності на їх основі створюють можливості для реалізації знайдених свого часу оригінальних архітектурних ідей у новітніх формах. Такі мотиви можна помітити, зокрема, в архітектурі реконструйованого «Бесарабського» кварталу в Києві, будинку на розі вулиці Тімірязєвської та Залізничного шосе, в багатьох проектах приватних будинків і в інших творах сучасних архітекторів. Втім, у загальній масі новобудов переважають уніфіковані формотворчі рішення, продиктовані технологією, корпоративними стандартами чи модою, що створює маловиразне середовище, позбавлене місцевої символіки та культурних кодів. Таке явище відображає існуючі запити й смаки соціальних груп основних споживачів, і водночас — окреслює необхідність якісних змін у підходах до формотворення найпомітніших будівель як таких, що здатні задавати напрям розвитку містобудівного середовища і формувати суспільні смаки. Кількість хмарочосів у містах України поки що незначна і, на жаль, переважна кількість цих витворів нової доби поки що не вражають цікавими архітектурними знахідками. Можливо, звернення до формотворчої ідеї українського модерну, здатне відкрити перед сучасною високотехнологічною архітектурою перспективу створення унікальної стилізації урбанізованого середовища України в найближчому майбутньому. 

Висновки

Отже, український варіант модерну був досить своєрідним і мав свої особливості. В силу того, що українські землі не мали власної державності, були роз’єднані і фактично перебували в статусі провінцій, суспільний розвиток у них був уповільненим порівняно з провідними європейськими країнами, тому і конфлікти між цивілізацією і культурою, художником і суспільством не були такими гострими.

Ці фактори і визначили приглушений, слабко виражений, нерозвинутий характер українського модерну. Ось чому характерною рисою українського імпресіонізму, наприклад, є деяка декоративність, передусім перевага елементів рисунку над кольором. Тут уже проявилися деякі основні риси, притаманні українській образотворчості, а саме: як культ лінії; схильність до чіткого графізму тощо. Окремі злети світового рівня тільки відтіняли загальну провінційність та глибоку традиційність української культури.

Український модернізм не сформувався як національна самобутня течія, а виявлявся лише у творчості окремих митців. Цей стиль, особливо в літературі, зазнав значного впливу романтизму, що пояснюється як традицією, так і ментальністю українського народу.

Своєрідність українського варіанта модернізму полягає в тому, що він із естетичного феномену перетворився на культурно-історичне явище. Став спробою подолання провінційності, другорядності, вторинності української національної культури, формою залучення до надбань світової цивілізації. Він ніби символізував перехід українського суспільства від етнографічно-побутової самоідентифікації, тобто вирізнення себе з-поміж інших, до національного самоусвідомлення — визначення свого місця і ролі в сучасному світі.

Список використаної літератури

1. Білик Б. І. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. — К.: КНИГА, 2004. — 408 с.
2. Галич О. Модернізм як мистецьке явище / О. Галич, В. М. Назарець, Є. М. Васильєв // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2006. — № 1. — С. 2.
3. Гончаренко М.Е. Становлення історичних досліджень архітектури України (кінець ХІХ — початок ХХ століть): Дис. на здобуття наукового ступеня кандидата архітектури: 18.00.01 / Академія образотворчого мистецтва і архітектури. — К., 2000. — 151 c.
4. Горбачов L. Авангард. Українські художники першої третини ХХ століття. – К.: Мистецтво, 2017. – 316 с.
5. Греченко В. А., Чорний І. В., Кушнерук В. А., Режко В. А. Історія світової та української культури: Підруч. для вищ. закл. освіти. — К.: Літера, 2000. — 464 с.
6. Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодерна інтерпретація / Тамара Гундорова. — Л.: Літопис, 1997. — 297 с.
7. Звягінцева Т. Модернізм у живописі / Т. Звягінцева // Зарубіжна література. Шкільний світ. — 2009. — № 21/22/23/24(черв. — С. 65-67.
8. Історія української культури : у 5 т. / Б. М. Ажнюк [та ін.] ; редкол.: М. Г. Жулинський (голов. ред.) [та ін.]. — К. : Наук. думка, 2001 — Т. 5 : в 3 кн., кн. 1 : Українська культура XX — початку XXI століть. – С. 383-400.
9. Іщенко О. А. Модернізм у культурі ХХ століття / О.А. Іщенко // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 1996. -№ 6. — С. 42-45.
10. Каралюс М. Стильові домінанти модерну в українському мистецтві / М. Каралюс // Студії мистецтвознавчі. — 2010. — № 3. — С. 64-69.
11. Культурология. ХХ век: Словарь. — С.Пб.: Университетская книга, 1997. — 630 с. — C. 559.
12. Лобанов-Ростовский Н. Живописные шедевры начала XX века из Украины. (О прошедшей в США выставке «Украинский модернизм. 1910-1930») / Н. Лобанов-Ростовский // Наше наследие. – 2007. – № 82. – С. 120-121.
13. Мазепа В. Український модернізм початку ХХ сторіччя: спроба синтезу естетизму та української ідеї : (Естетика та філософія мистецтва) / В. Мазепа // Філософська думка. — 1998. — № 2. — С. 81-97.
14. Модернізм як художньо-естетичне явище культури ХХ ст. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2003. — № 9. — С. 55-58.
15. Павельчук І. Гастроскопія модернізму / І. Павельчук // Образотворче мистецтво. — 2009. — № 4. — С. 30-33.
16. Поняття про модернізм та авангардизм у літературі й мистецтві кінця 19 — початку 20 ст. // Тема. — 1999. — № 2. — С. 11-13.
17. Попович М. В. Нарис історії культури України. — К.: «АртЕк», 1998. — 728 с.
18. Ржевська М. Стильові тенденції у музиці Наддніпрянської України першої третини ХХ століття / Майя Ржевська // Питання стилю і форми в музиці. — Л.: Каменяр, 2000. — С. 111-123. — C. 114.
19. Русін Р. М. Художній образ: від класики до постмодерну : [монографія] / Руслан Русін ;Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. – К. : Київський університет, 2015. – 206 с.
20. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы / Дмитрий Сарабьянов. — М.: Искусство, 1989. — 294 с. — C. 185.
21. Сівков О. Національне в українському малярстві стилю модерн // Образотворче мистецтво. – 2001. — № 3. – С. 26-29.
22. Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального ХХ века? / А. Соколов // Музыкальная академия. — 1998. — № 3-4. — С. 2-8. — С. 2.
23. Табачковський, В. У пошуках втраченого часу: Нариси про творчу спадщину українських філософів-шістедесятників [Текст] / В. Г. Табачковський ; Інститут філософії ім. Г. С. Сковороди НАНУ. — К. : «Парапан», 2002. — 297 с.
24. Українське мистецтво та архітектура кінця XIX – початку XX століття / П. О. Білецький, Д. О. Горбачов, Е. О. Димшиць та ін. – К. : Наук. Думка, 2000. – 237 с.
25. Флакер О. Авангард на Украине / О. Флакер // Всесвіт. – 1992. — № 3/4. – С. 185-192.
26. Черный квадрат над Черным морем : материалы к истории авангард. искусства Одессы, XX век / отв. ред. О. Ф. Ботушанская, редкол.: В. А. Абрамов и др., сост.: Е. М. Голубовский, Ф. Д. Кохрихт, Т. В. Щурова, фот.: А. Владимирский и др. — О. : Optimum, 2007. — 264 с.
27. Шевнюк О. Л. Культурологія : навч. посіб. / О. Л. Шевнюк ; голов. ред. В. П. Розумний. — К. : Знання-Прес, 2004. — 353 с.
28. Шкандрій М. Модернізм, авангардизм і естетика Михайла Бойчука / М. Шкандрій // Сучасність. — 1995. — № 9. — С. 137-148.
29. Шкаруба Л. М. От авангарда к модернизму и постмодернизму, или От картины всмятку к ироническим путешествиям в прошлое / Л. М. Шкаруба // Зарубіжна література в школах України. — 2011. — № 4. — С. 43-47.
30. Юхим Михайлів : матерiали мiжнар. конф.: до 110-ї річниці від дня народженя / Нац. ком. з питань повернення в Україну культур. цiнностей при Кабмiн України ; упоряд. І. Роженко , відп. ред. О. Федорук. — К. : Абрис, 1997. — 192 с.