1. Наукова революція ХVII – XVIII ст. раціоналізм та емпіризм.

2. Архітектура та образотворче мистецтво XVII – XVIII ст.

3. Архітектура та музика Бароко.

Список використаної літератури.

1. Наукова революція ХVII – XVIII ст. раціоналізм та емпіризм

Насамперед для XVII ст. характерна наукова революція, коли розвиток наукових знань почав випереджати техніку. Характерною рисою наукової революції XVII ст. стала її потужність, бурхливість та експериментальність. Остання риса докорінно відрізняла її від наукових досліджень античності та середньовіччя. Велике значення для розвитку наукових знань у цей період мало особисте листування між вченими — так зв. "Епістоліон", що не включався в існуючу систему університетської та монастирської освіти. Це була своєрідна "La Republique des Lettres", чи "Республіка вчених" (дослівно — "Республіка листів"), у поняття якої вноситься досить широкий зміст — від неформального інтелектуального співробітництва вчених до об'єднання їх у наукових установах. Листування між ученими, обмін думками та результатами досліджень привело врешті-решт до створення наукових журналів, а особисті нерегулярні зустрічі та спілкування переросли в академічні заклади та наукові товариства.

Наукова революція XVII ст. і передуючі їй великі географічні відкриття XV—XVI ст. широко розсунули перед людиною обрії простору і часу. Для середньовічної людини світ був дуже вузький і тісний, він обмежувався безпосереднім місцем проживання (для феодальної знаті — межами васального володіння). Тільки хрестові походи XI—XIII ст. вивели європейців в інші, «нехристиянські» землі. Вузькості географічних уявлень відповідала обмеженість історичної свідомості: адже світ, згідно Біблії, нараховував лише кілька тисяч років.

Становлення науки, поступово все більш тісне її входження в тканину громадського життя лише завершило собою формування раціоналізму як відмітної риси і способу думки, і способу життя людини Нового часу. Раціоналізм входив в масову свідомість і в тих історичних формах поєднувався з християнсько-католицькою релігією, з її вченням про розумність створеного Богом світу. У масовому розумінні раціоналістична тенденція знайшла себе тепер як вже явна перевага здорового глузду над авторитарним догматизмом і містичним сподіванням на надприродне, що було так характерно для духовного життя Середньовіччя.

Сказане, як уже відзначалося, не означає, що новоєвропейська свідомість і ранньобуржуазна культура були атеїстичними. Християнська релігія і церква як до, так і після Реформації (XVI ст.) аж ніяк не втрачали і не послабляли своїх позицій. Вони грали досить істотну і навіть все зростаючу роль — і не тільки в духовному, але і в суспільному, політичному житті цього яскравого і бурхливого часу. Можна навіть сказати, що релігія зі сфери особистого життя все більше і більше переміщалася в сферу життя державного, громадянського, а на рівні теоретичної свідомості, взаємодіючи дуже складним і суперечливим чином з вільнодумством філософії і науки, деформувалася в «компромісні» ідеологічні і світоглядні форми; пантеїзм і деїзм (де Бога або ототожнювали з природою, або значно обмежували в його функціях стосовно неї)[3, c. 38-39].

Вищесказане про гуманістичну домінанту в новоєвропейській свідомості і культурі не означає якого-небудь зм'якшення або прикрашання «варварства» того часу: жорстокості, зла, насильства. Війни, в тому числі і громадянські, на роки, а то і десятиліття, спустошували цілі країни, приносили незлічимі лиха і страждання десяткам і сотням тисяч людей. Війни супроводжували голод і епідемії, але есхатологічних передчуттів вони вже не породжували. У психології мас переважала віра в можливість розумної перебудови світу, а смута і хаос що відбувається переживалися як терни на шляху до нового життя. Сили людини були напружені, але вони не зменшувалися, а прибували.

Раціоналізм — філософська точка зору яка наголошує першість і компетентність розуму (логічного ходу міркування) в пошуку правди.

Раціоналізм вважається ознаковою характеристикою сучасного духу. Проте було б невірним твердити, що раціоналізм був чимось зовсім чужим для середньовічної думки. Педантичності схоластики свідчать про поважну позицію, яку людське міркування займало серед знатоків католицької церкви. Без сумніву раціоналізм середніх віків був інтенсифікований з-за перевідкриття Арістотелівських доктрин. Але ентузіастичне сприйняття Арістотеля Святим Альбертом Великим і його учнями означає попередню здібність до логічної думки. Раціоналізм не прийшов в Європу так-би мовити раптом з нікуди.

До цього можна додати, що навіть примітивна людина має здібність до раціонального мислення, і на те вона є цілком спосібною спостерігаючи світ навколо себе манерою, яка нагадує будь-якого сучасного емпіриста аби зрозуміти закони природи. Примітивна людина не покладається на манну з неба коли вона охоплена голодом; ані вона не будує помешкання в повітрі Як Пітер Л. Берґер нам нагадує: щоденне життя примітивної людини, як наше, домінується емпіричними, прагматичними, утилітарними імперативами стосовними до «цього світу»; вона б не справилася з найменшими основними проблемами виживання, якщо б це не було так (Берґер: 1969, ст. 15)[6, c. 213-214]

Раціоналізм не є приватним майном сучасників. Якби там не було, необхідно зазначити одну важливу різницю: тоді як середньовічні схоласти покірно допускали що деякі правди були поза розумінням людського логічного мислення, сучасна людина не відчувала жодного трепету стикаючись з такими таємницями. За Томою Аквінським, хоча людське міркування не в стані збагнути повністю правди, що є понад ним, проте, якщо воно якось тримає ці правди принаймні вірою, для себе воно набуває великої досконалості (Сума контра Ґентілес І, 5:6). Сучасна людина однак або заперечувала існування всього, що лежить поза світом відчутного прояву, або займала позицію вже знаного агностика. Рене Ґюно пояснив цю сучасну тенденцію, як «солідифікація (затверділість) світу» (Ґюно: 1945, голова 17). Світ, за словами Ґюно, став «закритою системою» (Ібід: ст. 115). В переносній термінології можна сказати, що здається була збудована непроходима стіна аби заслонити світ від всіх небесних впливів. Ґюно зазначив, що ця солідифікація не триватиме до невизначеності і робить ясним, що тріщини обов'язують з'явитися у «великій стіні» (Ґюно: 1945, голова 25).

Емпіризм (грец. empeiria — досвід) — напрям у теорії пізнання, що визнає почуттєвий досвід джерелом знань і стверджує, що все знання ґрунтується на досвіді. При цьому, інша пізнавальна здатність людини — розум — розглядається в Е. тільки як сполучення і перекомпонування того матеріалу, що даний нам у досвіді, а також як здатність, що у принципі нічого не додає до змісту нашого знання. У методологічному плані Е. — це принцип, відповідно до якого життєва практика, мораль і наука повинні базуватися винятково на відповідному досвіді.

У якості цілісної гносеологічної концепції Е. сформувався в XVII—XVIII ст. В історії філософії Е. виступав як ідеалістичний (Г'юм, Берклі, Мах, Авенаріус, сучасний логічний емпіризм тощо), такий що визнавав єдиною реальністю суб'єктивний досвід (відчуття, уявлення), і як матеріалістичний Е. (Ф. Бекон, Гоббс, Локк, Кондільяк та ін.), що вважав, що джерелом почуттєвого досвіду є об'єктивно існуючий світ. Протилежний емпіризмові — раціоналізм.

Оскільки наукова революція посідала певне місце у світогляді епохи Нового часу, то і у філософії на перший план виходять проблеми теорії пізнання.

Основні напрями гносеологічної орієнтації філософів:

• емпіризм визначає чуттєвий досвід джерелом знання і вважає, що зміст знання може бути представлений як опис цього досвіду або зведений до нього;
• раціоналізм визначає розум основного пізнання і поведінки людей;
• сенсуалізм визначає життєвість головною формою достовірного знання[9, c. 56-57].

2. Архітектура та образотворче мистецтво XVII – XVIII ст.

Художньо-мистецьке життя XVII ст. відбивало подих кардинальних суспільних змін. Рух Контрреформації, що пронизував католицьке богослов'я, політику та культуру, був спрямований проти ідеалів Реформації та гуманізму. Головним знаряддям Контрреформації стала інквізиція. Але далекоглядні діячі церкви закликали боротися з протестантизмом не через переслідування, а через створення нової системи духовного виховання особистості різними засобами, в тому числі й мистецтвом. Ці ідеї лягли в основу нового стилю, що розпочав формуватися в другій половині XVI ст. в лоні католицької церкви (Італія, Іспанія). Розвивався він нерівномірно майже до кінця XVIII ст. і отримав назву бароко (від італ. barocco — вигадливий, химерний, дивний; від порт. — перлина неправильної форми), охопивши не лише всі види художньої творчості (літературу, музику, театр, архітектуру, образотворче мистецтво), а й світогляд та спосіб життя тогочасної людини. Вийшовши з лона церкви (католицьке бароко), новий стиль активно втягував у мистецько-естетичний вир світські верстви населення, знайшовши співзвучність з їхніми запитами, умонастроями, смаками (світське бароко).

Ідеологічно стиль бароко відповідав інтересам різних верств суспільства. Релігійно-аристократичні прошарки через ідеологію та світогляд бароко прагнули зберегти свій час, привілеї та владу. Бюргерство і народні маси, які стомилися від спустошливих війн, нестабільності життя, шукали в бароко духовний спокій. У вищих сферах суспільства ідея марноти світу поєднувалася з жагою життя та потягом до насолод (гедонізму). Стиль бароко досить динамічний. Йому властиві театральність, ілюзорність, емоційність, що відбивало суперечливість світобачення тогочасної людини, коли у її свідомості стикались фантазія і реальність.

Мистецтво бароко поєднало в собі нібито несумісні елементи: ірраціональність, містику, фантастичність, експресію. Йому притаманні специфічні риси: перевага в релігійних сюжетах зображень чудес та мучеництва; динаміка, що йде на зміну статичності та стриманості мистецтва Відродження; контрастність, асиметрія, гігантоманія, перевантаження декором, живописна ілюзорність, що намагається ввести око в оману; архітектурні ансамблі та синтез мистецтв, коли в одному творі поєднувалися різні жанри: архітектура, живопис, скульптура, декоративне оздоблення.

Видатні майстри XVII-XVIII ст., імена яких пов'язані з характерними для бароко архітектурними спорудами1: в Італії — К. Мадерна (1556-1629), Ф. Барроміні (1599-1667), Д.-Л. Берніні (1598-1680); у Франції -Ж. Лемерсьє,

Л. Лево (1612-1678), А. Куазевокс( 1640-1720); в Англії-К.Рен( 1632-1723)та ін. Одним з найяскравіших представників барокового мистецтва Італії, законодавцем смаку та моди епохи Бароко був Джованні-Лоренцо (Джан-лоренцо) Берніні. Він не лише видатний зодчий (завершив будівництво та оздоблення Собору св. Петра в Римі і площі перед ним, спорудив численні архітектурні ансамблі), а й неперевершений декоратор та скульптор, який досяг вершин психологічної експресії, пластичності та динаміки форм у мармурі ("Екстаз святої Терези", "Аполлон і Дафна", "Давид", "Викрадення Прозерпіни"). Д.-Л. Берніні утверджував нові барочні форми в архітектурі Риму, створюючи неповторний святковий образ "вічного міста". Митець уславився і як самобутній портретист, а працюючи в жанрі шаржу, започаткував основи карикатури[1, c. 152-154].

У малярстві видатними представниками культури бароко в Іспанії стали Ель Греко — Д. Теотекопулі (1541-1614), Ф. Рибальта (1551-1628), X. Рибера (1591-1652), Ф. де Сурбаран (1598-1664). Найяскравішою постаттю "золотого іспанського віку" вважається Дієго-Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) та ін. Золотий вік іспанського живопису завершує творчість Баршоломе-Естебана Мурільйо (1618-1682) — одного із засновників, а пізніше президента Севільської художньої академії. Його полотна на біблійні сюжети ("Мадонна з немовлям", "Непорочне зачаття", "Святе сімейство"), як і зображення дітей вулиці ("Хлопчик з собакою", "Продавщиця фруктів" та ін.), принесли художнику європейську славу.

Історико-культурний розвиток фламандської та голландської шкіл ішов різними шляхами, що було пов'язано з буржуазною революцією в Нідерландах. Зокрема, сім провінцій, що звільнилися від іспанського панування, стали називатися Голландією, а південні провінції, що залишались у повній залежності від Іспанії, — Фландрією (сучасна Бельгія). Відповідно і мистецтво XVII ст. розділилося на дві школи: голландську та фламандську. Найвидатнішим представником барокового живопису Фландрії XVII ст. по праву вважається Пітер-Пауль Рубенс (1557-1640). Художник започаткував фламандську школу живопису, що справила величезний вплив на розвиток європейського мистецтва.

Універсалізм творчого обдарування П.-П. Рубенса, титанічна працездатність зближують його з майстрами Відродження. Мистецтво художника — це типовий стиль світського бароко з яскраво вираженими національними особливостями. Для рубенсівських картин характерне життєстверджуюче начало, перевага почуттів, динамізм композицій. У творчості П.-П. Рубенса переважали біблійні та міфологічні сюжети. У цьому жанрі написані картини "Останнє причастя Св. Франциска", "Битва греків з амазонками", "Персей і Андромеда". Він написав достатньо портретів, але йому бракувало психологічного відчуття. Водночас художник зумів у серії портретів зобразити душевні якості близьких йому людей ("Автопортрет з дружиною Ізабеллою Брандт", "Портрет Ізабелли Брандт", "Портрет Єлени Фоурмен" та ін.).

З талановитих учнів П.-П. Рубенса, які примножили славу його школи, слід виділити А. ван Дейка (1599-1641) та Я. Йорданса (1593-1678). Гордістю колекції Музею мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків є полотна майстрів фламандської школи: оригінальний ескіз П.-П. Рубенса "Бог ріки Шельди, Кібелла і богиня Антверпена", Я. Йорданса "Амур і сплячі німфи" та А. ван Дейка "Портрет чоловіка в чорному"[4, c. 511-513].

Найвидатнішими представниками голландської школи живопису є Франс Халс (між 1581 і 1585-1666) та Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). їх творчість відзначає реалізм та національна самобутність. Підсумком голландської школи живопису став мистецький доробок П. Рембрандта. Його творчість, як і будь-якого геніального художника, вийшла за межі суто голландського малярства. Пензлю майстра належать такі шедеври, як "Флора", "Автопортрет з Саскією", "Виступ стрілкової роти капітана Франса Баннінга Кока ("Нічна варта"), "Даная", "Повернення блудного сина" та ін. Рембрандт став неперевершеним майстром офорту, рівних якому немає у світовому мистецтві.

Батьківщиною нового стилю рококо (від франц. rocaille — мушля), що з'явився на початку XVIII ст., стала Франція. Таку назву цей стиль отримав за манірність, легкість, декоративну театральність, пристрасть до складних вишуканих форм, вигадливих ліній. Він з'явився на початку XVIII ст. у Франції і панував до середини століття, але його вплив на європейську культуру відчувався аж до кінця XVIII ст.

Рококо — суто світський стиль, досить популярний у феодально-аристократичних колах французького двору, хоч стилістично наближений до бароко. У мистецькому плані "легковажний" рококо був протилежним "важкій урочистості бароко". Довгий час існувала думка, що рококо — це лише відгалуження пізнього бароко, що втратив монументальність великого стилю. Проте рококо склався у власну закінчену стильову систему, яка частково наслідувала бароко, але більше видозмінила його. Рококо начебто нагадував про швидкоплинність життя, закликаючи жити лише сьогоднішнім днем, отримуючи всі його насолоди. "Після нас — хоч потоп", — цей вислів Людовика XIV може слугувати гаслом новонародженого стилю рококо і водночас епохи, що вмирала.

У мистецтві рококо відчувається тяжіння до інтимності, камерності, щирості. Воно тісно пов'язане з побутом та прикладним мистецтвом. Світ мініатюрних форм рококо знайшов свій найбільший вияв у посуді, бронзі,

меблях, порцеляні, оформленні інтер'єру. Мистецтво рококо побудовано на асиметрії, грі уяви. Сюжетна тематика виключно еротична, любовна. Історичні, міфологічні, біблійні чи жанрові мотиви подано через призму кохання. Однак за зовнішньою легковажністю цього стилю відчувається потяг до сентименталізму, зображення тонких почуттів, інтерес до особистості та пошуку сенсу життя.

Передвісником рококо став Анпгуан (Жан) Bammo (1684-1721), який створив у мистецтві свій неповторний образ колориту та театральності ("гри в театр"). Але справжнім представником мистецтва рококо вважається "перший художник короля" — Франсуа Буше (1703-1770). У його творчості культура рококо виявилася повною мірою: гедонізм, доведений до фривольності, відсутність раціоналізму та конструктивізму. Ф. Буше став об'єктом гострої критики Д. Дідро, проте останній не відмовляв художнику у високій фаховості його картин: "Тріумф Венери", "Купання Діани" тощо. Панно Ф. Буше "Амури", що знаходиться в Музеї мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків, відтворює типові для рококо складні рухи фігур, композиційний ритм, пишні деталі, палітру пастельних кольорів.

На хвилі суспільного піднесення та формування нації у Франції XVII ст. виник новий художній стиль — класицизм (від лат. classicus — зразковий). Класицизм — це художній стиль та естетичний напрям у європейській літературі та мистецтві XVII — XVIII ст., однією з рис якого було звернення до образів і форм античного мистецтва і літератури як ідеального художньо-естетичного еталона. Його ідейним підґрунтям став раціоналізм.

Предметом мистецтва класицизму проголошувалося лише прекрасне і піднесене. Творці цього художньо-мистецького стилю вважали, що краса існує об'єктивно, тому її можна осягнути розумом. Прибічники класицизму відстоювали принцип "наслідування природи" і відповідно — суворого дотримання правил, встановлених під час вивчення стародавніх пам'яток. Класичний образ тяжів до зразка, що відповідало суспільно-виховній функції художньої творчості. Основні сюжети для класичного твору бралися з міфології, історії чи біблійних текстів та типізувалися з огляду на тогочасну дійсність[7, c. 326-328].

3. Архітектура та музика Бароко

Барокко особливо яскраво розцвіло в XVII ст. у культурі тих країн, де феодальні кола взяли верх над буржуазією: в Італії, Іспанії, Німеччині. У Барокко відобразилось також прагнення придворної знаті, згуртованої навколо абсолютних монархів оточити себе блиском і славою, оспівати свою велич й могутність. Дуже значним був вклад у розвиток барокко ордену єзуїтів, діячів Контрреформації з одного боку й представників протестантських церков з іншого. Етапи розквіту бароко, як правило, співпадають з історичними періодами активізації церковних сил й наростання релігійних настроїв (релігійні війни у Франції, криза гуманізму, обумовлена загостренням соціальних суперечностей в Іспанії й Англії першої чверті ХVII ст., розповсюдження містичних тенденцій в Німеччині під час Тридцятирічної війни), або ж з піднесенням дворянства (посилення опозиції абсолютизму у Франції на початку і в середині століття, реставрація Стюартів в Англії; всевладдя феодальних кіл у Німеччині після Тридцятирічної війни).

Разом з тим, в мистецтві Бароко одержали своєрідне відображення й настрої народних мас, пригнічених феодальними й релігійними війнами, мас, які жадали миру й соціальної справедливості, але не могли знайти реального виходу із свого становища. Тому поряд з аристократичним бароко в культурі Європи існувало й бароко демократичне, «низове». Зберігши й поглибивши критичне зображення дійсності, властиве художникам Ренесансу, кращі митці бароко змальовують її у всіх властивих їй трагічних протиріччях. У їх творчості немає тієї ідеалізації реальності, до якої неминуче приходили митці Ренесансу кожного разу, коли намагались представити свої ідеали реалізованими й торжествуючими у житті. Усвідомлення трагізму й нерозв'язності суперечностей світу породжує у творах митців бароко песимізм, іноді похмурий та уїдливий сарказм.

зародження бароко пов'язують із творчістю Джованні Лоренцо Берніні, папського архітектора, який розробив проект третьої частини величної колонади навколо майдану св.Петра у Римі. Будівництво колонади Берніні завершило реконструкцію, що тривала в соборі св.Петра 161 р. і не припинялася впродовж усього періоду Контрреформації. Собор св.Петра — не просто споруда; то був головний храм і символ вірності католицизму, проти якого повстав Лютер. Бароковий стиль в інших видах мистецтва виник саме на хвилі Контрреформації, а затяжна реконструкція собору св.Петра становила центральну культурну подію за доби церковної реформи.

Для бароко притаманні антиномічність, суперечливість у сприйнятті та відображенні світу, здатність "поєднувати непоєднуване" — умовність та натуралістичну конкретність, наївну простоту й ускладненість. Найяскравіше бароковий стиль виявився в архітектурі. Просторові рішення барокових споруд надзвичайно складні, в планах переважають криволінійні обриси. Стіни будівель вигинаються, з них ніби виростають карнизи, фронтони, пілястри, вікна облямовані лиштвами різноманітних форм, ніші прикрашені статуями. Загальне враження пишності та багатства доповнювалося скульптурою, розписами, мармуровою і бронзовою оздобою тощо.

Чимало зразків барокової архітектури збереглося у Львові. Це костьол єзуїтів, споруджений 1610—1630 pp. архітектором Якобо Бріано, Домініканський костьол, збудований за проектом архітектора Яна де Вітте у XVIII ст., королівський арсенал, спорудження якого розпочалося 1634 р. під наглядом інженера-фортифікатора Павла Гродзицького, тощо[8, c. 227-229].

Синтез архітектури, скульптури, живопису в барокових культових спорудах створював чуттєву й емоційну напругу, сприяв піднесенню релігійного почуття.

Одну з найперших теоретичних оцінок культури бароко дав німецький мистецтвознавець Генріх Вельфлін, книгу якого "Ренесанс і бароко" було видано 1888 р. Саме він дійшов висновку, що в подальшому став основою для дослідження естетичних особливостей XVII ст.: "Існує краса цілком ясної, вповні сприйнятної форми, а поряд з нею краса, що ґрунтується якраз на неповному сприйнятті таємничості, яка ніколи цілком не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду". Бароко прагнуло до "форм, що містили в собі певний елемент неосяжного", до "ясності неясного", закликало душу людини "розчинитись у висотах непомірного і безмежного".

Динамізм скульптури бароко, на відміну від ренесансової скульптури спокою, викликає не оптимістичне відчуття могутності, величі можливостей людини, а скоріше, захоплення легкістю, витонченістю, якоюсь нереальною, неземною привабливістю. Якщо у митців класичної Греції та Відродження боги зображались олюдненими, то в італійського скульптора Д. Л. Берніні (1598—1680) вони залишаються богами. В його скульптурній групі "Аполлон і Дафна" відчувається ілюзія польоту, але якогось незвичайного, майже нереального, дещо фантастичного.

На зміну архітектурі Відродження в кінці 16 столітті приходить бароко, що відзначається складними планами, контрастами об'ємів, пишним пластичним і декоративним оздобленням; набув поширення в Італії (церква Сан-Карло в Римі, арх. Ф. Борроміні), Польщі, Німеччині, Австрії, в країнах Латинської Америки, а також у Росії (собор Смольного монастиря в Петербурзі) і на Україні (Храм святого Андрія Первозванного (Київ), 18 століття, архітектор В. В. Растреллі).

Архітектура бароко зберігає деякі досягнення епохи Відродження, однак у ренесансових формах виражений інший зміст, інше світовідчуття. Це особливо помітно у контрастах між елементами важких об'ємних конструкцій, які символізували земне, та елементами легких витончених конструкцій — втілення величного. Майстри цього стилю розробляли новий тип міського палацу, одночасно вирішуючи завдання створення великих ансамблів. Особливо вражають споруди комплексу собору і площі св. Петра в Римі, авторство яких також належить Д. Л. Берніні. Видатними представниками бароко у живописі були італієць М. Караваджо і голландець П. Рубенс. М. Караваджо (1537—1610) розробив прийом так званого нічного освітлення, завдяки якому домігся ефектних контрастів світла й тіні. Творчості П. Рубенса (1577—1640) властивий високий гуманістичний пафос (назвемо хоча б картини "Підняття хреста", "Вакханалія"). Загалом, стиль бароко був неоднорідним, у ньому прослідковуються різні напрямки: "високе" бароко (аристократичне, дворянське і церковне), "середнє" і "низьке" (міщанське і селянське)[2, c. 153-155].

Доба Просвітництва стала важливою і з погляду становлення й розвитку музичного та оперного мистецтва. Вона поєднала барочний світогляд епохи бароко з ідеологією Просвітництва. Саме тому цей період такий багатий на різноманітність та новаторство музичних тем, форм та засобів музичного вираження. Зокрема, на зміну клавірним інструментам XVII ст. (клавікорд, клавіцимбали, спінет, клавіцетрій, клавесин) у XVIII ст. приходить молоткове фортепіано, що дало можливість значно збагатити структуру музичного твору. Розвиток нових жанрів інструментальної музики, зокрема фортепіанної сонати, пов'язаний з творчістю Г.-Ф. Генделя, а нове вирішення поліфонічного жанру запропонував Й.-С. Бах. Вершиною творчості Баха стали опери "Страсті за Іоаном" та "Страсті за Матфієм", гармонійно поєднавши хорову, органну музику з реалістичністю євангельських образів.

Суттєво змінилися смаки як виконавців, так і слухачів. У моду ввійшло скрипкове мистецтво. В умовах гострої критики торувала дорогу опера (перша опера була поставлена у Венеції в 1637 p.), яку протягом певного часу вважали маловартісним ліричним жанром, переважно за її тривіальне лібретто та стереотипність оперних умовностей.

З розвитком опери тісно пов'язана творчість Георга-Фрідріха Генделя (1685-1759). Композитор працював на зламі епох Бароко і Просвітництва, що давало йому можливість в одному творі поєднати реалістичне і фантастичне, комічне і трагічне, досягти гармонійної єдності музики і драматургії. Відповідно до змісту епохи Г.-Ф. Гендель трактує проблему щастя особистості та громадянського обов'язку. Ідея розуму у творчості Генделя виражалася через здатність героїв аналізувати та усвідомлювати свої почуття та вчинки. Композитор написав 42 опери, та однією з найкращих вважав оперу "Тамерлан". Мелодійність та гармонія його творів визначила напрям розвитку музичного мистецтва в майбутньому.

Суттєве реформування оперного мистецтва пов'язане з ім'ям Хрістофа-Віллібальда Глюка (1714-1787). Він поєднав буфонадний, пародійний, стиль з елементами драматизму, героїки, трагедійності та психологізму. Найвищого розвитку набуло музичне мистецтво у творчості віденських класиків: Йозефа Гайдна (1732-1809), Вольфганга-Амадея Моцарта (1756-1791), Людвіга ван Бетховена (1770-1827).

Буфонадний (пародійно-комедійний) стиль в опері поклав початок великій дискусії у пресі — "війні буфонів", що сприяла розвитку театрального мистецтва загалом. Опера-буф виникла як інтермедія, автономна змістовно та ізольована від основного лібретто. Для неї стало характерним використання балетних сценок, що з 1684 р. набуло рис самостійного балетного жанру[10, c. 207-209].

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Багновская Н. Культурология : Учеб. пособие/ Нела Багнов-ская,; М-во образования РФ, Российская экономическая академия им. Г. В. Плеханова . -М.: Издательско-торговая корпорация "Дашков и К", 2005. -297 с.

3. Бокань В. Культурологія : Навч. посіб. для студ. вуз./ Во-лодимир Бокань,; Межрегион. акад. управл. персоналом. -К.: МАУП, 2000. -134 с.

4. Гаврюшенко О. Історія культури : Навчальний посібник/ Олександр Гаврюшенко, Василь Шейко, Любов Тишевська,; Наук. ред. Василь Шейко,. -К.: Кондор, 2004. -763 с.

5. Кормич Л. Культурологія : (Історія і теорія світової культури ХХ століття): Навчальний посібник/ Людмила Кормич, Володимир Багацький,; М-во освіти і науки України, Одес. нац. юридична академія . -2-е вид.. -Харків: Одіссей, 2003. -303 с.

6. Культурологія: Навчальний посібник/ І. І. Тюрменко, С. Б. Буравченкова, П. А. Рудик; За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбула; М-во освіти і науки України, Нац. ун-т хар-чових технологій. -К.: Центр навчальної літератури, 2004. -367 с.

7. Культурология: История мировой культуры/ Под ред. А.Н.Марковой. -2-е изд., переработ. и доп.. -М.: Культура и спорт: ЮНИТИ, 2000. -575 с.

8. Подольська Є. Культурологія : Навчальний посібник/ Єлизавета Подольська, Володимир Лихвар, Карина Іванова,; М-во освіти і науки України, Нац. фармацевтичний ун-т. -Вид. 2-е, перероб. та доп.. -К.: Центр навчальної літератури, 2005. -390 с.

9. Поліщук Є. Історія культури : Короткий довідник/ Євген Поліщук,. -К.: Укр. Центр духовної культури, 2000. -181 с.

10. Шевнюк О. Культурологія : Навчальний посібник/ Олена Шевнюк,. -К.: Знання-Прес, 2004. -353 с.