Вступ.

1. Огляд творчості грецьких вазописців.

2. Геометричний стиль вазопису.

3. «Чорнофігурний стиль» вазопису.

4. «Червонофігурний стиль» вазопису.

5. Вазопис епохи класики.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Про розвиток грецького живопису ми маємо можливість судити головним чином по вазопису. У ній в 7-6 століттях до н.е. відчувався вплив як діяльності народних майстрів, так і живописців-професіоналів, що запозичили нерідко мотиви й манеру виконання в художників Передньої Азії і Єгипту.

У розписах грецьких майстрів ще довго зберігалися умовні риси. Рух фігур передавалося головним чином ритмічним повтором поз, що фіксують один з моментів руху, або умовною позою "уклінного бігу". Таке зображення Персея на метопі храму з Ферм (7 в. до н.е. ) — голова й ноги Персея дані в профіль, а корпус і голова — у фас; орнаментовану форму зберігають укладання волосся і складки драпірувань.

Умовність у передачі руху довго зберігалася й у вазопису. Тільки починаючи із другої половини 6 століття, коли з'являються такі майстри вазописи, як Клітій, Амазис, Ексекій, Кімон із Клеона, а потім Епіктет, Євфроній, Евтимід (останні розробляли червонофігурну техніку), помітно підсилилося прагнення додати більшу переконливість рухам. Червонофігурна техніка сприяла подоланню лінійно-орнаментального стилю, об'ємної моделюванні тіла, виразності малюнка, зображенню фігур у ракурсі.

1. Огляд творчості грецьких вазописців

Новий етап у розробці розглянутої нами проблеми пов'язаний з ім'ям живописця Аполіодора з Афін (остання третина 5 в. до н.е. ), що відкрили техніку світлотіньового моделювання форми.

У цей же час працювали знамениті живописці Зевксис і Паррасій. Зевксис із Гераклеї створив нормативний образ ідеально прекрасної людини. Великою популярністю користувався створений їм образ Олени. У своїх добутках Зевксис досяг високої майстерності, зображуючи предмети з майже ілюзорною вірогідністю.

Паррасій з Ефеса, розробляючи техніку світлотіні й будучи гарним малювальником, досяг значних успіхів у передачі гострих драматичних переживань. Про його інтерес до цієї теми говорить сама назва незбережених картин — "Прикутий Прометей", "Філоктет" (покинутий греками, герой гомерівського епосу десять років нудився на о. Лемнос, страждаючи від ран).

Період пізньої класики завершується в живописі творчістю Апеллеса, що працювали при дворі Олександра Македонського. У цей час у грецькому мистецтві вже була розроблена система передачі як руху фігури в просторі, так і духовних переживань людини, окреслення його характеру. Значний розвиток одержав портрет. Зокрема, у творчості Апелеса популярністю користувався його мальовничий портрет Олександра Македонського. Художникові вже були добре знайомі основні принципи перспективної побудови простору. Володіння цим методом дозволило Апелесу, за свідченням античних авторів, переконливо зв'язувати фігуру людини з навколишньою природою.

2. Геометричний стиль вазопису

Грецький вазопис — вид художньої творчості — розпис керамічних посудин — придбав в Древній Греції набув популярність. Вазопис дає деяке подання про майже не збережений давньогрецький монументальний живопис. Виконання й прикраса ваз розписом склали важливу область античного мистецтва. Композиція розпису органічно зв'язувалася з формою посудин, гнучкий ритм узагальнених контурних ліній відрізнявся строгою впорядкованістю, декоративною добірністю й волею. "Тектонічна ясність і функціональна виправданість форм, гармонічні пропорції зробили давньогрецькі вази класичними зразками для європейського мистецтва наступних епох".

У період, що ми сьогодні називаємо гомерівським, у вазопису Древньої Греції переважав геометричний стиль. В VІІІ в. до н.е. украй бідну тематику, що зводиться майже до одним лінійним орнаментів, і суху монохромність геометричних розписів перемінило більше багатий зміст і більш барвисті, соковиті й повнокровні зображення. У другій половині VІІІ ст. до н.е. уже не дотримувалися строгі норми геометричного стилю.

Наприкінці VІІІ — початку VІІ ст. до н.е. у вазописи почав складатися новий, більше вільний, життєрадісний, багатий і барвистий стиль.

Існує кілька гіпотез його зародження. Звичайно прийнято вважати, що він цілком навіяний мистецтвом класичного Сходу, тому вази цього стилю називають "орієнтолізуючими" або вазами "східного стилю". Відомий дослідник мистецтва Б.Р. Віпер затверджує, що східні впливи проникали в грецьку кераміку двома головними шляхами — через Крит і через східно-іонійські центри, Мілет і острів Родос. На Криті, на думку Б.Р. Віпера, орієнтолізуючий стиль поширився раніше всього, тому що властиві цьому стилю динамічна композиція й заокругленість ліній знайшли собі благодатний ґрунт у критських традиціях. "У самих формах критських посудин раннього орієнтолізуючого стилю, явно навіяних металевими зразками, почувається щось зовсім не керамічне. До металевого ефекту прагне й розпис посудин, особливо тих з них, де білі візерунки по темній глазурі імітують орнамент, нашкрябаний по металевому тлу".

Однак інші дослідники античної кераміки й, зокрема , В.Д.Блаватський, дотримуються іншої думки щодо походження орієнтолізуючого стилю. Не заперечуючи істотної ролі Східних країн у розвитку художньої культури Греції в розглянутий період, вони схильні думати, що в основі цього нового плину лежало не наслідування східним зразкам. В.Д. Блаватський бачить у новому плині зовсім самостійне й самобутнє явище, що викликало виникнення нового, більше вільного стилю, чим стиль геометричних розписів. У створенні цього нового стилю брали участь не тільки іоняни, але також еоляни й доряни, причому внесок останніх був аж ніяк не менше, а скоріше більше, ніж перших.

Фігурні зображення представляють головним чином фризи із зображеннями наступних одне за іншим тваринних або фантастичних істот. Ці фризи утворять пояс на зовнішніх стінках тулова або замикаються в кільце усередині посудини або на його кришці. Композиції з людськими фігурами зустрічаються порівняно рідко, сюжети їх звичайно мають міфологічний зміст: зображення божества або сцен героїчних циклів, зокрема, троянського.

Досить рідко зустрічаються зображення людей, сцени битв, низка вершників, полювання на зайців.

Таким чином, тематика фігурних зображень на вазах орієнтолізуючого стилю помітно збагачується. На фризах з розташованими в ряд тваринами ми бачимо не тільки зображення биків, оленів, кабанів, козлів, орлів, півнів і водяних птахів, але також пантер і леви. "Особливою семантикою володіє образ левиці: вона — і символ материнства, і атрибут багатьох богинь — матерів, і втілення хтивості. Левиця зв'язана з багатьма жіночими божествами: Артемідою Ефеською, Кібелою, Гекатою, Аталантою, Реєю й ін.". Фігури тварин мають площинний характер, і із цим зв'язана їх сильна "розпластаність" і виразність силуетів. Птахи — орли, що летять, або стоячі лебеді, качки, півні — зображуються в профіль, як і фігури чотириногих тварин і їхнього голови. Заслуговує на увагу твердо стала іконографія лева й пантери. В останньої тулуб зображується в профіль, а голова у фас; у лева ж і тулуб, і голова незмінно показані в профіль.

3. «Чорнофігурний стиль» вазопису

На зміну "геометричному стилю" вазопису в 7 столітті до н.е. приходить так званий орієнтолізуючий стиль. У його розписах дійсно багато східноіонійських мотивів: фантастичні тварини, рослинні й інші орнаменти й т.д. Зображення й візерунки цих розписів подібні до пишного килима. Але головне в цьому вазовому розписі полягає в тім, що в ній беззастережно панують зображення живих істот, і насамперед — богів грецької міфології. Це принципово новий етап. І як би шаблонові й стилізовані не були людські фігури — довгоносі, трохи комічні по силуетах, з розмальованими у візерунок пасмами волосся, — вони знаменують собою початок шляху, на якому дуже швидко нагромадиться живе спостереження й зсередини зруйнує схематичну, стилізовану оболонку.

Грецьке мистецтво швидким кроком проходило в цю пору етап, на якому на тисячоріччя влаштувалися старосхідні культури, і проходило його стороною, лише побічно відбивши царську пишність і фантастику мистецтва східних сусідів. Вазопис — відносно легкий вид мистецтва, не потребуючих таких зусиль і засобів, як скульптура, — була передовий у художній культурі архаїки. До середини 6 століття до н.е. розцвітає вазопис "чорнофігурного стилю". Він виконувався чорним лаком по червонуватій глині. Іноді майстри застосовували інші фарби — білу й пурпурну (тобто червоно-фіолетового відтінку), але використовували їх у дуже скромному обсязі. Головну роль грали чорні силуети фігур і предметів. Наочно передавати обсяг і простір такими засобами було важко. Але виразність і жвавість чорнофігурних розписів дивна. Килимовий орнамент тут повністю витиснутий живим зображенням. Протягом двох-трьох десятків років архаїчні людські фігури, з їх гострими й твердими силуетами й напруженим механічним рухом ("Кратер Франсуа", 2-я чверть 6 століття до н.е., роботи гончаря Ерготима, розписаний Клітієем; Флоренція, Археологічний музей), зміняються набагато більш вільними й правильними зображеннями, де легко передається рух, запам'ятовуються живі сцени, що розігруються між героями розписи. Такі розписи великого вазописця "чернофигурного стилю" Ексекія. Древнє відношення до писаної посудини як одухотвореному створенню, речі, жвавою магією творчості, іде в минуле. Навряд чи більшим, ніж традицією, можна вважати напис на вазі, які робляться як би від її особи. Наприклад, "Клітій мене розписав" на "Кратері Франсуа". Зображення, на відміну від орнаменту, перестає бути частиною вази. Воно має власний зміст і говорить про явища, що не мають ніякого відношення до виготовлення посудини.

Сувора, відточена краса чорнофігурних розписів, виконаних кращими аттичними майстрами, — це цільний, але досить складний по складу сплав старого й нового, безпосереднього й умовного, живого почуття й твердого правила.

У розписах Ексекія фігура людини передана силуетом, але лінія, що окреслює цей силует, напружена, як тятива на луці, — вона облямовує не плоску чорну пляму, а налиту пружну форму. Попри все те, що фігури людей — наприклад у розписи, що зображує Ахілла й Аякса граючими в шашки (ваза зі зборів Ватикану), — переконливо зображені в профіль і передані в живому русі, ока за старою традицією зображуються так, як вони виглядають у фас. У розписах Ексекія звичайно зображується подія, що зв'язує воєдино все, що включено в цей розпис художником. У його добутках завжди відбувається щось важливе й цікаве. Стала виноградною лозою щогла корабля, на якому пливе Діоніс, а корабельники-пірати перетворилися в дельфінів і плескаються в море (ваза з музею в Мюнхені); Геракл бореться з левом, Ахілл — із царицею амазонок Пентесілею; Аякс вражає себе мечем і т.д. Разом з тим все це не оповідання про яку-небудь подію, що має початок, кінець і розвиток дії. Подія в розписах Ексекія завжди виглядає завершеною, абсолютною, вічною. У них передається лише сама суть явища, його вузлові моменти. Корабель, лоза, дельфіни в розписі, що зображує Діоніса, — це, власне кажучи, постійні ознаки міфу, символи події. Але, на відміну від геометричних розписів, не символи — умовні знаки, а символи-образи, наочною, зрозумілою, перейнятою красою реальних предметів. Зображення реальних істот і предметів зв'язані тут у композицію, подібну до геральдичного знака: настільки вона стійка, урівноважена й зовсім не терпить яких-небудь змін.

У цьому мистецтві передається середовище, де відбувається подію, і характеризуються люди — його учасники. Але це робиться за допомогою атрибута — зображення якої-небудь постійної ознаки, приналежності, що позначає подію і його учасників. У розписі із зображенням Діоніса в турі дельфіни виглядають, скоріше, атрибутами події, чим його учасниками. У зображенні Аякса й Ахілла за грою в шашки образи героїв і обстановка передані за допомогою збруї, складених за спинами гравців. Нестаток в атрибуті викликався тим, що зображення людини було зовсім неіндивідуальним. Ніщо в рисах особи або в будові фігури не відрізняє Аякса від Ахілла в розписах Ексекія. І це не випадково. В образотворчому мистецтві тієї пори взагалі не існує індивідуального портретного зображення. Художники створюють тип людської фігури, наприклад атлетично складеного героя або бога. Але відрізнити, кого ж конкретно зобразив художник, можна лише по атрибутах або написам. Навіть передача ознак віку лише поступово освоювалася мистецтвом.

4. «Червонофігурний стиль» вазопису

Близько 530 року до н.е. силуетна чорнофігурний розпис змінюється "червонофігурним стилем". У ній чорним лаком закривалося тло, а фігури людей і предмети зберігали світлий червонуватий колір глини. На цьому світлому тлі легше передавати обсяг, зображувати людську фігуру в поворотах, передавати предмети, розташовані один за іншим, тобто позначати глибину простору. У кінці 6 століття до н.е. воно передавалося шарами — планами; у перших десятиліттях 5 століття до н.е. — більш вільно; нерідко фігура зображується в складному повороті, її обсяг природно йде в глибину. Перші майстри "червонофігурного стилю" часом працювали також і в "чорнофігурній" манері, що потім зникає.

Число збережених ваз із червонофігурним розписом дуже велике. Досить великий і перелік відомих майстрів. Назвемо тут ім'я одного із самих знаменитих вазописців — аттичного майстра Євфронія (кінець 6 — початок 5 століття до н.е. ). Він виконував розписи на міфологічні теми й захоплювався побутовими мотивами. Євфроній умів передати жорстокість і лють битви (кратер із зображенням боротьби Геракла й Антея в Лувре, у Парижі) і зобразити подію, овіяну ліричним почуттям. Такий його розпис на так званій "Пелике з ластівкою" (Ленінград, Ермітаж), де чоловік і двоє юнаків дивляться на ластівку, що з'явилася в небі, — першу вісницю весни. Неважко зрозуміти, що тут подія зображується вже інакше, ніж це було в "чорнофігурному стилі". Це якась подія, що виникла раптом і змусила відгукнутися на нього учасників сцени, а не застиглий символ події. Євфронію належить і розпис посудини, що зображує оголених жінок, що грають у застільну гру каттаб, що полягає в тому, що потрібно було краплі вина, які залишилися на дні чаші, влучно виплеснути в яку-небудь бронзову статуетку так, щоб вона дзвякнула від удару. З майстернею Євфронія пов'язаний й розпис, де зображується дівчина, що йде до купальні. Додавши до цього сміливу, забавну й зворушливого сцену "Наслідку гулянки", що вийшла з майстерні іншого прославленого аттичного майстра Брига (1-а третина 5 століття до н.е. , музей у Вюрцбургі), де вловлені різні стани сп'янілого юнака й підтримуючого його голову дівчини, ми легко уявимо собі картину мистецтва цього часу. Для нього не існувало древніх регламентованих тим і норм поводження його героїв.

З цього не слід робити висновок, нібито взагалі художник був вільний від яких би те не було правил і умовностей. Зрозуміло, вони були властиві мистецтву рубежу 6-5 століть до н.е. , як і взагалі мистецтву всіх часів і народів. Кожному художньому стилю властиві свої умовності — без них не буває мистецтва. Так і майстри червонофігурного розпису, більше вільні в зображенні побутових тим, зображували богів трохи більш строго, а одягу їх передавали з допомогою важких і пишних візерунків. І це перегукувалося з тими орнаментальними прийомами, які були поширені в більше стародавньому мистецтві. Ми не зустрінемо в їхніх розписах і вільному розташуванні фігур у пейзажі; вони розміщаються на одному рівні. Як би вільно, наприклад, у майстерні Брига не передавалася людська фігура, все-таки очей зображується традиційно й умовно — у фас, незалежно від того, у фас або в профіль повернена голова людини. За ці межі, як правило, не виходили майстра червонофігурного вазопису кінця 6 — початку 5 століття до н.е. , мистецтво яких звичайно позначається терміном "строгий стиль".

Неважко помітити, що ці нововведення відносяться до області зорового сприйняття, до свого роду мальовничої виразності. Природно, що вони повинні були торкнутися вазопису, і також живопису, про добутки якого, на жаль, ми можемо судити майже тільки лише по літературних відомостях. Щасливим виключенням служать тут розпису так званої "Гробниці нирця", відкритої в древньої Посейдонії (Пестуме) в Італії в 1968 році. Ці розписи, що датовані приблизно 480 роком до н.е. , близькі по стилі до червонофігурного вазопису. Такі, наприклад, фігури людей у сцені Симпосія — силуетними, розкресленими контурними лініями. Але, на відміну від вазопису, цей живопис набагато багатше використовує колір і відокремлює зображення від форми предмета.

Очевидно, що живопис мав більшу свободу, чим мистецтво розписів ваз.

До середини 5 століття до н.е. відбувається перехід від "строгого стилю" до "вільного стилю" вазопису. Її майстри (серед них особливо відоме ім'я аттичного вазописця Полігнота, що працював в 3-й чверті 5 століття до н.е. ) без яких-небудь труднощів передає рухи й повороти фігур, зображених у профіль, у фас, у трьохчетвертному обороті й т.д. і об'єднаних у досить складні сцени. Тепер уже перестало бути рідкістю правильне зображення ока на особі, поверненій у профіль. Найчастіше фігури зображуються на різних рівнях, тобто відносно вільно розташовуються в просторі. Вазописець уявляє собою поверхню вази не як рівне тло, а як якийсь мислимий простір, що володіє своєю глибиною. Правда, незалежно від місця розташування в розписі фігури зображуються однаковими по розмірах. Перспективне скорочення фігур, що перебувають на відстані, ще не відомо грецьким живописцям. Хрестоматійним прикладом всіх цих нововведень може служити так званий "кратер з Орвієто" (близько 450 року до н.е. ), що зберігається в Луврі в Парижі. Усього ж посудин з розписами "вільного стилю" є велике число в різних музеях. На рубежі 5-4 століть до н.е. "вільний стиль" переміняється "розкішним стилем" вазописи. Його найбільш відомий майстер — аттичний живописець Мідій цікавиться передачею простору й уводить у свої розписи мотиви пейзажу. Разом з тим цей вазопис, що досить широко використає колір, стає більше ошатним, ніж заглиблено змістовним.

5. Вазопис епохи класики

Безсумнівна вершина вазописи епохи класики — це так звані аттичні білі лекіфи другої третини 5 століття до н.е. — невеликі стрункі вази, що застосовувались при похоронних обрядах. Тулово й горлечко їх зафарблювалися в білий колір. По білому тлу наносився малюнок. І цей малюнок не має собі рівних по красі, свободі й виразності в будь-яких інших відомих нам мальовничих і графічних творах грецького мистецтва.

Тонка контурна лінія окреслює фігури людей. Не силуети, а саме фігури, їхній обсяг. Художник одним рухом плавної лінії може передати округлий обрис спини, плеча, поверненого в три чверті, і шию, звернену в профіль; показати, як облягає спину й провисає від власної ваги тканина одіяння. Це ми бачимо на білому лекіфі з Ермітажу в Ленінграді. Майстер користується декількома фарбами. Він зображує червонуватий плащ, темні шевелюру й бороду свого героя. Лінія й колірна пляма, нанесені легко, мальовничо, доповнюють один одного. Малюнок окреслює найбільш стійкі форми — фігуру людини, предмети, спорудження. Колірна пляма кладе в тих місцях зображення, де передається щось більше мінливе — одяг, що мнеться в складках, поплутана маса волосся. Особливо торкає в розписах білих похоронних лекіфів їх тонка емоційна тема. Нова манера зображення око дозволило авторові ермітажного лекіфа передати вираження погляду. Піднята брова, що нависає, верхнє віко й звернений униз погляд надають особі героя (що зберігає всі ті ж стандартно зразкові обриси) задумливо-сумне вираження. Всі ці розписи пов'язані з елегійним настроєм і зображеним у них сумною подією. Звичайно це фігури людей, що сумують у гробниць.

Щодо цього білі лекіфи близькі до деяких скульптурних надгробків кінця 5 — початку 4 століття до н.е.. Серед великої безлічі надгробків поряд із зображеннями героїв-воїнів (наприклад надгробок воїна Дексілея, близько 390 року до н.е. , Дипілонський цвинтар в Афінах) важливе місце займають зображення померлих, представлених у стані замисленості, стриманої суму, не замутненої нічим, що порушувало б ясність і врівноваженість душі. Такі знаменита надгробна стела Гегесо (близько 410 року до н.е. , Афіни, Національний музей) із зображенням померлої жінки і її служниці; незвичайна (може бути, незакінчена) стела з написом "Демокледес — Деметрію" (кінець 5 — початок 4 століття до н.е. , Афіни. Національний музей), де у верхній частині рівної плити поміщена невелика фігура воїна, що сидить на скелі й зануреного в глибоку замисленість. Тут знову перед нами низкою проходять зображення прекрасних людей, наділених умінням нести своє горе зі шляхетністю й достоїнством.

Висновки

У період архаїки розцвітає оповідальний сюжетний вазопис і поступово з’являється шлях до зображення прекрасної, гармонічно розвиненої людини.

Грецькі вази служили для найрізноманітніших цілей і потреб. Вони були дуже різноманітні за формою й розмірами. Звичайно вази покривалися художнім розписом. Кращі добутки майстрів архаїчної вазописи були справжніми художніми створеннями, і, видимо, самі майстри ставилися до них з усією серйозністю й відповідальністю. Не випадково тому багато ваз носять підпис їхнього майстра, що створив, а іноді й двох — горщечника й художника. Це до речі, указує на виросле почуття цінності особистості і її дарувань. Звичайно, художньо виконані й багато розписані вази не були призначені для повсякденних побутових потреб. І все-таки розквіт вазописи тісно пов'язаний із творчим відношенням ремісника до своєї праці й з його глибоким розумінням єдності практичної й естетичної цінності речі, що так властиво народному мистецтву.

Еволюція вазових розписів ішла від схематичних і абстрактно-декоративних зображень до композицій розгорнуто сюжетного характеру, що наочно оповідає про дії й учинки зображених героїв. Сміливі реалістичні шукання художників-вазописців часто випереджали розвиток скульптури. До нас дійшли імена також і ряду інших великих грецьких вазописців. Але їхнього добутку, як і вищезгаданих художників, майже не збереглися.

Список використаної літератури

1. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции/ Михаил Алпатов,. -М.: Искусство, 1997. -221 с.

2. Дмитриева Н. Искусство древнего мира : [Очерки : Для сред. и ст. шк. возраста]/ Н. А. Дмитриева, Н. А. Виноградова. -[2-е изд.]. -М.: Дет. лит., 1989. -206 с.

3. Колпинский Ю. Искусство Древней Греции/ Юрий Дмитриевич Колпинский,; Акад. художеств СССР. -М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1991. -76 с.

4. Любимов Л. Искусство Древнего мира : Книга для чтения/ Лев Любимов,. -2-е изд.. -М.: Просвещение, 1999. -318 с.

5. Немировский А. История Древнего мира. Греция и Рим: В 2-х томах: Пособие для учащихся старших классов школ, гимназий, лицеев/ Александр Иосифович Немировский, Людмила Станиславовна Ильинская, Виктория Ивановна Уколова. -М.: Дрофа, 1996 — Т.1. -1996. -509 с.

6. Уманцев Ф. Искусство древнего мира/ Федор Уманцев,. -К.: "Спалах" ЛТД, 1996. -215 с.