Вступ

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920-1930-х років уже склалася традиція відносити до такого потужного світового авангардного напряму, як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша, проте  останніми роками з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у своїй ґрунтовній монографії “Український літературний авангард” (2004)  донецька дослідниця Анна Біла в розділі “Експресіонізм як світогляд і методологія” доводить, що в українському мистецтві 1920-1930-х років лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні належали до експресіонізму, в якому, на відміну від інших художніх напрямів першої половини ХХ століття, надзвичайно важливу та навіть визначальну роль відігравало цілісне філософсько-естетичне світосприйняття, тоді як у п’єсах Миколи Куліша, а тим  паче – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського та інших українських драматургів використовувалися тільки зовнішні прийоми експресіоністського письма  або ж це була свідома стилізація під експресіонізм.

Період українізації позначився дуже помітно на театральному житті України. З існуючих на початках 20-их pp. чолових театрів (театр ім. І. Франка, ім. М. Заньковецької, Молодий Театр), найяскравіше проявив себе театр «Березіль», під мистецьким керівництвом Леся Курбаса (1887-1937?). Усе творче життя Курбаса було спрямоване на повну обнову українського театру, на його повне національне себевиялення, і ім’я Курбаса ввійшло в історію української культури як визначної і заслуженої людини українського відродження 20-их років.

У кожному національному просторі існує свій пантеон постатей, які символізують його мистецькі й духовні верховини, стають своєрідними іменами-емблемами, що вирізняють його серед інших етнокультур, виконують місію світоглядних наставників для всього суспільства та суспільної ментальності. Цей пантеон відсвічує променями національного геніалітету і складається з образів діячів культури, науки, політики, без яких практично неможливо уявити інтелектуальний та духовний розвій нації.

З-поміж митців, які увійшли до пантеону-геніалітету, вплинули на розвиток і тенденції драматургії, театру та драматичної культури, своєю творчою спорідненістю виділяються Лесь Курбас, Микола Куліш та Мар’ян Крушельницький, кожен із яких став еталонним і канонічним явищем у своїй творчій сфері.

Долі цих видатних діячів культури надзвичайно тісно переплелися. 1925 року зустрілися Лесь Курбас, тоді вже славетний і досвідчений режисер, творець театрів і самобутньої сценічної школи, та Микола Куліш — драматург, перша п’єса якого, поставлена не так давно у Харкові, принесла йому всеукраїнську популярність. Юрій Смолич, котрий добре знав обох митців, рецензував як Кулішеві твори, так і Курбасові постановки, неодноразово мав нагоду спостерігати їх удвох, разом, у мемуарах “Розповідь про неспокій” залишив такий їхній порівняльний портрет:

“…По-людському Курбас і Куліш були навдивовижу різні, зовсім не подібні один до одного, я б навіть сказав — абсолютні антиподи: Курбас — витончений інтелігент, Куліш. — обрубкуватий сільський дядько. Чого було в одного надміру, того не тільки бракувало, а взагалі зовсім не було в другого.

Зовні Курбас — денді, чепурун за останньою модою; Куліш — зодягнутий абияк, навіть новісінький костюм першого ж дня висів на ньому, як зім’ятий, пожований старий мішок” .

їхня виразна несхожість, зовнішня контрастність була цілком зрозумілою. Представники фактично однієї генерації, Лесь Курбас і Микола Куліш формувалися за різних регіональних, етносоціальних, загальнокультурних умов, мали різний життєвий досвід і йшли до мистецтва, театру різними шляхами. Курбас народжується в давно оцивілізованій, орієнтованій на західну стилістику, ментальність Галичині; Куліш — у степовій, до кінця не окультуреній Таврії.

1. Роль Л. Курбаса в розвитку театрального мистецтва ХХ ст.

Син галицького актора і режисера Ст. Курбаса-Яновича, після закінчення студій віденського театру, якийсь час грав у галицьких театрах. У 1916 р.

Лесь Курбас переїхав до Києва і тут створив театр-студію Молодий Театр, з членів якого у 1922 р. виростає наскрізь модерний театр п.н. Мистецьке Об’єднання — театр «Березіль».

„Мистецьке Об’єднання «Березіль» — каже Й. Гірняк — було не тільки тетральною організацією. У цьому Об’єднанні згуртувалися режисери, актори, малярі, письменники, поети і драматурги, мистецтвознавці, критики, композитори, ба, навіть вчені, філософи, психологи. Крім п’яти театральних майстерень у Києві і на провінції, де вишколювало сотні нових театральних мистців усіх спеціальностей і перс вишколювало багато відомих старших акторів дореволюційного театру, у майстернях-лабораторіях велись досліди над театром для села, для робітничих клубів, для дітей шкільного і дошкільного віку. Тут виготовляли репертуар для тих театрів, художники проектували сценічні оформлення відповідні до умов тих театрів Тут зродився український театральний музей, театральна бібліотека і перший театральний журнал.

За перші чотири роки існування й праці «Березоля», усі ці майстерні і лабораторії виховали не тільки високоякісних акторів, режисерів, художників, але й поява нових театрознавців і таких драматургів, як М. Куліш, Дніпровський, Ярошенко, Мамонтів, Микитенко і багато інших, була логічним вислідом ініціативи і творчої діяльності Леся Курбаса.

На становищі мистецького керівника-режисера Курбас проявив себе прямо геніальним. Він, у першому періоді своєї творчої праці, під впливом великого реформатора західноєвропейського театру, Макса Райнгардта, змагає до синтези слова, руху, жесту, музики, світла і характеризації. Він ставить експресіоністичні п’єси тодішніх європейських драматургів, а кожна з цих п’єс має якусь театральну проблему.

У другому періоді сценічної творчості він пристосовує модерні принципи до класичного, західноєвропейського репертуару (драми Шекспіра, Гюго, Шіллера), а теж до українського (Старицького, Тобілевича). Він шукає українського стилю, шукає нитки тяглості до козацького бароко. У ревіях і фарсах викриває тодішню радянську дійсність.

Третім і останнім періодом є харківський, коли Куліш з «Березолем» переїздить до Харкова (1926-33). У той період його театр був повністю скомплектований, а до його складу входили такі мистці, як М. Крушельницький, Й. Гірняк, В. Чистякова, Н. Титаренко, Наталя Ужвій, А. Бучма, Олімпія Добровольська, І. Мар’яненко та інші. У цьому періоді, крім закордонної драматургії, на чільне місце вибиваються п’єси Миколи Куліша, що став найближчим співтворцем і помічником Курбаса у модернізації українського театру.

На сцені «Березілі» були поставлені майже всі п’єси Куліша. Це між іншим і стало притокою до ліквідації «Березоля» і знищення Курбаса, та розкинення вишколених ним акторів до інших театрів, що пішли під партійний диктат.

У 1933 р. Курбаса прогнано з театру; зняли з нього звання „народного артиста республіки”, а в 1934 р. „вимітаючи з театрального процесу” його сліди, театр «Березіль» перейменовано на театр ім. Т. Шевченка. Самого Курбаса арештовано і заслано на Соловецькі острови, де його у 1937 р.(?) розстріляно, дарма, що за судовим вироком він у 1939 р. мав бути звільнений.

Курбас розвивається в родині акторів, мандрує з батьками, живе їхніми сценічними турботами, секретами, акторським клопотом — Куліш росте в родині сільських бідняків, де панують злидні й конфлікти; зазнає принижень, побоїв, поневірянь.

Курбас здобуває освіту за європейськими мірками, студіюючи дисципліни у Львівському та Віденському університетах, — Куліш навчається в народній школі рідного села, після чого вирушає до провінційних Олешок, де його зараховують до міського училища.

Курбас розпочинає власний мистецький шлях і грає на сцені львівського театру “Руська бесіда”, засновує стаціонарний український театр “Тернопільські театральні вечори”, переїжджає до Києва грати у Театрі Миколи Садовського, одержавши запрошення від метра української сцени, — Куліша несподівано мобілізують з Олешок, направляють на короткочасні курси прапорщиків, а згодом на фронти першої світової війни, де на нього “чекають” поранення й контузія.

Курбас створює Молодий театр і здійснює вистави за творами Софокла, В.Винниченка, О.Олеся, Лесі Українки, П.Тичини — Куліш тільки повертається з армії до Олешок, переймається політичними й адміністративними турботами, незабаром формує у Херсоні Дніпровський повстанський полк: для нього знову триває війна, тепер — національно-громадянська.

Курбас уже дістав в Україні визнання, утворив “Мистецьке об’єднання “Березіль” (МОБ), оригінально, на межі епатажності, експериментує з творами національної та світової літературної класики; про нього говорять як про одного з найталановитіших українських режисерів, сперечаються з приводу його конструктивістських театральних новацій, відзначають неабиякі організаторські здібності; його ім’я притягує до Києва багатьох акторів із досвідом і театрофілів- новачків, він формулює мистецькі ідеї та гасла, що стають провідними для української художньої свідомості на стадії її передренесансної доби.

А Куліш ще не визначився, ким бути: прозаїком чи драматургом; мешкаючи в Олешках, Одесі, Зинов’євську (нинішньому Кіровограді), розв’язуючи освітянські й редакторські проблеми, він працює над педагогічними статтями, оповіданнями, романом із часів національно-громадянських зіткнень і водночас по ночах пише драму “Голод” (вона ж “Незаможники”, “Мусій Копистка”, остання та загальновідома її назва — “97”); при цьому він розраховує тільки на те, що її буде розіграно в аматорських гуртках, підкреслюючи по завершенні роботи над драмою, що це не більше, ніж “рядок малюнків в сіреньких рямцях сільського життя, злиденного, вбогого, та й ще поруйнованого голодом і революцією”, і що написано її “для сільського театру, для тих хлопців та дівчат, що “роблять представлєнія” в половниках та клунях” . Куліш страждає від самонедооцінки своєї творчості й сором’язливо, ніяковіючи, ставиться до своєї літературної діяльності, не вбачаючи в собі особливого драматургічного хисту.

Здавалося б, доля зробила все, щоб Лесь Курбас і Микола Куліш сформувалися особистостями протилежних устремлінь, цінностей, людьми несумісних мистецьких смаків, поглядів. Здавалося б, доля старанно вела кожного з них такими дорогами, щоб вони не зустрілися. Одного — елітарними й мистецькими, другого — випробувальними й провінційними. Проте не кожна елітарність — синонім творчості; водночас спостерігається протилежна закономірність, принаймні на терені українського художньо-естетичного розвою, — територіальна провінційність нерідко виступає ознакою духовної самобутності й неабиякої потенційності.

Та все ж не зустрітися М.Куліш і Л.Курбас не могли. А зустрівшись, не могли не зблизитися.

Лесь Курбас понад усе поціновував неординарність людини, її індивідуальну й мистецьку яскравість. Один із провідних принципів його мистецько-театральної педагогіки полягав у тому, щоб словом, спеціальними заняттями, створенням необхідних умов формувати талановитих, “зоряних” майстрів сцени. Це в нього  було від Йосипа Стадника, галицького актора й режисера, який, за словами В.Русанова, “шанував і по-батьківському плекав молоді таланти”, який “дав путівку у велике мистецтво Лесю Курбасові, Амвросію Бучмі” та іншим українським митцям3.

2. Театральний шлях Л.Курбаса та М.Куліша

У театрі “Березіль” Курбас сприяв саморозкриттю таких постатей, як А.Бучма, В.Чистякова, Й.Гірняк, Л.Гаккебуш, О.Сердюк, Ф.Лопатинський, Н.Ужвій, Я.Бортник, В.Василько, Г.Бабіївна, С.Шагайда, П.Береза-Кудрицький та ін. Невипадково тодішня преса називала Курбаса “знавцем талантів”. Основоположник “Березоля” не лише розвивав природний потенціал особистостей, використовуючи багатий арсенал засобів театральної педагогіки, підіймаючи своїх вихованців до непересічного акторського й режисерського рівня, за що його називали “мистецьким поводирем”, а й відчував потребу в такому митцеві-однодумцеві, який би стояв на одному художньо-інтелектуальному рівні з ним, став стимулом і для його, Курбасового, особистісного розвою.

Особливу потребу Лесь Курбас відчував у непересічних сучасних драматургах. І хоча він поважливо ставився до світової драматичної класики, постійно виставляв її на березільській сцені, вона, однак, не могла замінити йому драматургію сучасності, оригінальні драматичні твори саме 20—30-х років XX ст., які б тонко відбивали специфіку національного буття, враховували не лише традиційні психологічні підвалини мистецтва, а й модернові формотворчі здобутки. Йому бракувало сучасної драматургії, що виходила з таких же, що й Курбас, уявлень про театральне мистецтво як про умовно-фантасмагорійне дійство, яке протистоїть натурально-побутовій школі та передбачає каскад феєричних трюків, умовностей, фантазійний політ режисерської думки й акторської імпровізації.

Л.Курбас шукав — свідомо чи підсвідомо — серед українських драматургів такого митця, який був би адекватним йому (а, може, й більшим) за масштабом таланту й самобутності. Йому конче необхідний був сучасний письменник, драматург, твори якого б дали змогу втілити у сценічній формі його, Курбасові, найважливіші знахідки режисерської філософії та театральної системи.

Своєю чергою Микола Куліш, хоча й вирізнявся від природи якостями лідера, все одно потребував оточення, натхненників, які власними ідеями, оригінальними гаслами, критичними міркуваннями сприяли б його творчому розвою. Він відчував потребу в могутній діяльній постаті, на яку міг би орієнтуватися у своїй творчості. Кулішеві бракувало режисера, який би підтримував і поглиблював його драматургічні пошуки, узагальнення, відкриття. Тому зустріч Л.Курбаса й М.Куліша стала значно більшою подією, ніж знайомством двох митців. Це була зустріч двох блискучих талантів, що переймалися проблемами сцени, художніх інновацій, динамічного мистецтва й репрезентували два полюси (драматург — режисер) єдиного мистецького цілого — феєричного театрального дійства. Вона стала початком їхніх дружніх стосунків і творчих контактів, що тривали близько восьми років, сприяла піднесенню рівня українського театру, в якому на той час домінувала агітаційно-плакатна тема й стилістика. їхня зустріч виявилася однією з тих сил, що допомогла національній свідомості глибше пізнати, осмислити й відобразити себе.

Перша зустріч Курбаса й Куліша, як це часто буває, ще не зблизила їх настільки, щоб можна було говорити про утворення мистецького союзу. Це швидше була зустріч-представлення. Дружні стосунки почали формуватися між ними з 1926 р., коли Л.Курбас разом зі своїм театром наприкінці травня з Києва переїхав до Харкова (М.Куліш приїхав до тодішньої столиці України майже на рік раніше).

Слід зазначити, що формальні вихідні позиції в мистецтві у Курбаса й Куліша на момент їхнього знайомства 1925 року ще залишалися різними. Л.Курбас орієнтувався на модерновий тип мистецько-образного мислення, репрезентований таким різновидом, як синтез конструктивізму й фантасмагорійності. У своїй режисерській і театральній практиці він широко використовував ходи, прийоми, не тільки не властиві традиційному українському театру М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, М.Старицького, М.Садовського, П.Саксаганського, а й не сумісні з ним. Курбас застосовував акробатичні вправи, циркову техніку, пантоміму, буфонадно-гротескну й пародійно-епатажну манеру гри, наполягаючи на експериментальному стилі поведінки й синтезуючих функціях актора на сцені.

М.Куліш періоду 1924—1925 рр. тримався усталених побутово-реалістичних художніх принципів, що знайшли своє вираження у перших редакціях п’єс “97”, “Комуна в степах” і “Отак загинув Гуска”. Навіть у наступних редакціях цих творів, уже маючи досвід написання підкреслено гротескної комедії “Хулій Хурина” й модерної, фантасмагорійної драми “Народний Малахій”, Куліш зберігає принцип реалістичної характерографії перших п’єс.

Для того, щоб швидко сприйняти реформаторські театральні ідеї Леся Курбаса, як це зробив М.Куліш, потрібно було мати талант — талант динамічного усвідомлення справжніх новацій. А про те, що багатьом митцям, акторам, навіть визначним, непросто було це зробити, свідчить, наприклад, характерний психологічний колапс, у який потрапила одна з найпомітніших постатей “Березоля” — Мар’ян Крушельницький, про якого інший березолець, О.Сердюк, сказав, що це був “геніальний, внутрішньо наповнений, правдивий, органічний актор, за яку б роль він не брався” .

Вихований у психологічній манері К.Станіславського і на зразках української драматичної класики ХІХ ст., М.Крушельницький мріяв грати на сцені “Березоля” й приїхав до Києва, у театр, на запросини Л.Курбаса. Проте перші враження від побаченого разюче відрізнялися від інтуїтивно-романтичних мрій. Вони (ці перші враження) були шокуючими. В.Русанов так передав діапазон несподіваних, майже шокових емоцій актора: “3 головним режисером зустрічі поки що не відбулося. Курбаса нема в Києві. Тим часом Крушельницький знайомиться з театральним життям “Березоля”, його репертуаром, творчими принципами, манерою гри. Коли побував на кількох репетиціях та на акробатичних тренажах, не тільки здивувався, а й розгубився. Такого театрального “дива” він не чекав. Актори тренуються на трапеціях, як циркові акробати, а режисери перелицьовують як кому заманеться українські класичні п’єси на естрадно-циркове дійство” .

Тривалий час актор принципово, у досить різкій манері, не міг погодитись із експериментальною режисурою Курбаса.

Одержавши роль Кукси з п’єси Кропивницького “Пошились у дурні”, яку було запропоновано зіграти у “невластивій йому буфонадно-цирковій манері” (В.Русанов), М.Крушельницький не витримав такої міри свободи в сценічній інтерпретації класичного тексту й прийняв радикальне рішення. Про це у збірці спогадів і статей “Мар’ян Крушельницький” детально розповіла його дружина, Є.Петрова-Крушельницька:

“Незадовго до прем’єри знову по театру пронеслася новина: актор Крушельницький втік! Бачили його вже на вокзалі з чемоданом. Причина втечі — принципове непогодження його з конструктивістсько-цирковим методом театру. Він не розуміє і не бачить сенсу у старих п’єсах, які грають на “новий” лад. Він поїде шукати театр реалістичний, де його мистецтво може принести більшу користь людям. Вмовляли, доводили, сперечались, але нізащо Крушельницький не хотів повертатись, а Курбас — відпустити актора, на якого покладав великі надії. І тільки натхненна промова Курбаса… примусила Мар’яна Михайловича повернутися до “Березоля” .

У Куліша таких вагань не було. З досвіду одеського періоду він уже мав уявлення про модернові форми в літературі й мистецтві. Нема підстав стверджувати, що драматург одразу їх сприйняв, проте категорично він їх і не відкинув. Перші вияви його ставлення до тенденцій модернізму в українській художній культурі можна схарактеризувати, як стримані й помірковані. Прочитавши перше число альманаху “Гарт” (а М.Куліш тоді входив до числа одеських гартованців), де було видруковано низку модернових творів М.Хвильового, І.Дніпровського, М.Йогансена, він у червні 1924-го зазначив, що приємне враження на нього справила новела “Я (Романтика)” й критично оцінив поезії Йогансена та Дніпровського. Критерії ставлення до авангардових віршів цих поетів відбито у таких Кулішевих рядках: “Я-то їх прочитав, прочитає ще з десяток людей, а маса. маса переступить через них або омине. Не для масового читача вони”. І вивершив свою позицію таким образним узагальненням: “Хоч і запашне вино, а попиту на його мало” .

У серпні того ж року Микола Куліш уже більш категорично відгукнувся про поезію В.Поліщука “Пуанкаре-війна”. Назвавши цей вірш “чудакуватим”, драматург у листі до І.Дніпровського фактично повторив свою попередню думку: “Хай же знає Поліщук, що його “Пуанкаре-війна” читатимуть тільки бібліографи та ще, може, один, двоє таких, як я або ти. Твір для “немногіх”, щоб і вони, прочитавши його, через півгодини забули” . Зрозуміло, що М.Куліш виходив із цілком традиційного уявлення про мистецтво як про сферу, що існує для загальнонародного сприйняття. Проте буквально за кілька днів у черговому листі до Івана Дніпровського він зовсім по-іншому підійшов до оцінки модернового мистецтва. Йшлося про відвідини театру, заснованого на авангардових принципах. Куліш із притаманною йому образністю, легкою іронією, розмовною дотепністю писав:

“Саме тепер в Одесі гостює Московський камерний театр (Єврейський). Конструктивний, як його звуть. Двічі вже був, дивився на це диво. Публіка розклалася на два табори і лається, аж слина летить. Одні кадять ладаном, другі — з багном мішають. Щодо себе, то я всерединці стою і не лаю, але і не захоплююсь. Бачу вперше — і не дивуюсь. Так воно і мусить бути. Думаю, що цей театр поки що шукає своїх певних шляхів. І той буде йолопом, хто скаже, що він не повинен цього робити. Жаль, що не знаю єврейської мови. А живе слово і в конструктивному театрі велику вагу має” .

Ці думки важливі для розуміння майбутніх змін у Кулішевій художній свідомості, де поєднаються вагома поліфункціональність слова, набутки психологізму й формотворчі пошуки у царині драми (“Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”). У цитованому висловлюванні вже звучить відверте зацікавлення художньо-образними струменями, можливостями  модернових форм. Це, врешті, й зблизило Миколу Куліша з експериментаторською театральною стилістикою Леся Курбаса.

У зближенні драматурга та режисера важливу роль зіграв психологічний чинник — притаманність їм однорідних почуттєвих, моральних і духовних домінант. Процес духовного та концептуального споріднення між Курбасом і Кулішем відбувся напрочуд стрімко й пластично. Ці дві особистості швидко утворили творчий тандем, що вирізнявся з-поміж інших мистецьких стосунків, союзів неабиякою плідністю, тривалістю й органічністю. Критика зазначала, що “вони зразу ж — як дві антагоністичні натури, що кожна з них доповнює другу, — міцно потоваришували, здружились”, що, “коли минув рік, вони на мистецтво дивилися вже… неначе однією парою очей”, і що “їхній відтоді спільний мистецький світогляд витворився із схрещення попередніх двох світоглядів — Курбасового та Кулішевого”.

Висновки

Отже, підсумовуючи розвиток українського театру в ХХ ст. та розглядаючи постаті Л.Курбаса та М.Куліша, варто зазначити, що

Обох супроводжували глибокі сумніви щодо правильності вибору власного мистецького шляху. Л.Курбас, уже маючи репутацію непересічного режисера й театральні досягнення “Березоля”, інколи майже впадав у відчай, уважаючи, що зроблено ним дуже мало, що йому не вдається реалізувати себе як митця і що він швидше митець-невдаха, ніж художник-тріумфатор. М.Куліш після карколомного успіху п’єси “97” був переконаний у випадковості свого звернення до драматургії, мав намір більше не звертатися до написання п’єс й усі свої надії в літературі покладав на великі прозові форми.

Обидва відчували поклик, покликання до створення такого мистецтва, що було б відкриттям для українського суспільства, для часу, для доби, — з гротеском і побутовістю, іронією і щирістю, фантасмагорією і прозорістю, ритмомелодійністю і сюжетністю, філософічністю і натуралістичністю.

Обидва творчо мислили у спільному напрямку — вираження глибини художньо-образного змісту за рахунок відкриття нових, безмежних потенцій мистецької форми.

М.Куліш активно вводив до структури п’єс символічні та алегоричні образи, динамічну та містку дію, збагачував твори пластикою світла й тіні, мелодійних малюнків, суперечливою душевною динамікою дійових осіб, що давало можливість акторам використовувати широку палітру пантоміміки, сценічних рухів. Л.Курбас теж, за словами одного з його вихованців В.Василька, ставив за мету “розширити звичні засоби подачі слова, ритму, інтонування, мелодики мови, сили динамічного напруження, емоційного забарвлення, взаємозв’язку слова і руху (жесту, міміки) тощо…”

Обоє належали до натур складних, яскравих у своїх суперечливих виявах і мистецькій поведінці, зі значним потенціалом несподіваності як стилем мислення й атрибутом творчості. Обидва за природою натури, душевних поривань, характером підсвідомості належали до нонконформістів і протестантів. Для них сутність творчості полягала в сукупності мотивів утвердження власних моральних та художніх імперативів і протесту проти стереотипності й псевдокультури.

Обоє, пересвідчившись у своєму покликанні й осягнувши свій хист, були переконані в тому, що їхня місія у мистецтві — це беззастережна сміливість і послідовність самобутності, наполегливість пошуку і подолання шаблоновості. Обидва розуміли мистецьке значення одне одного і своє значення одне для одного.

Микола Куліш уважав Леся Курбаса видатним режисером і мислителем, одним із центрів національної духовності 20—30-х років XX ст. Його вражала сфера Курбасових мистецьких виявів. В.Русанов, характеризуючи розмаїтість особистісних амплуа Л.Курбаса, відзначав: “Важко навіть перелічити коло його творчих захоплень: ставить кінофільми, спектаклі, читає лекції, викладає акторську майстерність в інституті, виступає в пресі, керує театром, перекладає п’єси, пише сценарії…” .

М.Куліш поціновував Л.Курбаса як аналітика мистецтва й літератури, як людину енциклопедичних знань, як теоретика української художньої культури. Л.Курбас для М.Куліша був не просто митцем, котрий давав сценічне життя його творам (п’єси Миколи Куліша ставили й інші режисери), а органічним режисером, який робив це надзвичайно талановито й своєрідно. Куліш розумів, що Курбас не прагнув “підігнати” його п’єси під свої режисерські смаки, погляди, а суголосно своїм концепціям неперевершено розкриває в них те, що намагався сказати він, драматург.

Список використаної літератури

1. Багацький В. Культурологія: Історія і теорія світової культури ХХ століття: Навчальний посібник/ Володимир Багацький, Людмила Кормич,. -2-е вид., доп. і переробл.. -К.: Кондор, 2004. -302 с.
2. Волицика І. Театральна юність Леся Курбаса (проблема формування творчої особистості). — Львів: Ін-т народознавства НАН України, 1995. — 152 с.
3. Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літ. і сценіч. історія. — К., 1970. — С.56—57
4. Курбас Л.: Із творчої спадщини / Л.Курбас. — К.: Дніпро, 1988. — 518 с.
5. Курбас Лесь. Філософія театру / Упоряд. М.Лабінський. — К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2001. — 917 с.
6. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.
7. Шевнюк О. Культурологія: Навчальний посібник/ Олена Шевнюк,. -К.: Знання-Прес, 2005. -353 с.
8. Энциклопедический словарь художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. М., 1983.