Зіткнувшись з проблемами, що їх приніс в мистецтво художній неоавангард, американські теоретики здійснили досить сміливі спроби вирішення цих проблем, хоч академічна філософія мистецтва дуже обережно зачіпає проблематику нового мистецтва. Розглядаючи проблеми філософської теорії мистецтва, американські філософи водночас аналізують істотні проблеми й інших галузей філософії — методології, епістемології та філософії мови, онтології і аксіології.

Сьогодні американська естетика претендує на роль лідера у світовій естетиці. Ряд відомих американских філософів, які спеціалізуються в основному на проблемах естетики, відверто заявляють про це.

Загальновідомо, що найбільш неординарні й суперечливі художні ремесла знаходять своє відбиття в сучасній музиці й образотворчому мистецтві, і тож, з певного часу, Європа перестає відігравати провідну роль в цьому відношенні. Центром художнього і музичного неоавангарду стає Нью-Йорк, який останнім часом посідає визначне становище в галузі театрального авангардного мистецтва, що, безперечно, відбилося в американській філософії мистецтва.

Відомий американський естетик Т. Манро у книзі “До наукової теорії естетики” стверджує, що після другої світової війни роль лідера у світовій естетиці переходить від німецької естетики до американської.

У 70-х роках ХХ століття американська естетика набуває неабиякої популярності на міжнародній арені, в результаті чого американська філософія почала домінувати в англомовних країнах і справляла дедалі більший вплив на американську естетику і філософію мистецтва інших країн Європи.

Справедливості заради, треба визнати, що на Україні американська філософія мистецтва ще мало відома, хоча вже спостерігається активізація інтересу до неї.

Антиесенціалізм являє собою найбільш парадоксальну теорію мистецтва, яка будь-коли виникала в історії. Прихильники її вважають, що ніяка сучасна теорія взагалі неможлива, а на думку деяких антиесенціалістів (зокрема Б. Тільмена) вона взагалі нікому не потрібна.

Антиесенціалізм — один з головних напрямів в американській естетиці п’ятдесятих і шістдесятих років ХХ століття. Найбільш повно та радикально ця теорія висвітлена в працях американських естетиків: Моріса Вейца, Поля Зіффа, Вільяма Кепніка, Бенджаміна Тільмена та ін.

Тезиси про невизначеність мистецтва, марність і логічну неможливість створення загальної теорії мистецтва були обґрунтовані в статті М. Вейца, як “Роль теорії в естетиці” [1], де він критикує традиційні теорії мистецтва.

На думку Вейца, всі ці теорії ставили собі завдання запропонувати реальну дефініцію мистецтва за допомогою визначення необхідних і достатніх засобів. Творці та прихильники таких теорій, на думку філософа, вважали, що ці теорії не тільки потрібні, але й необхідні для розуміння мистецтва і належної оцінки витвору мистецтва.

Тезу про цілковиту неспроможність цих теорій Вейц доводить через короткий критичний аналіз таких концепцій мистецтва, як формалізм (К. Белл, Р. Фрай), емоціоналізм (Л. Толстой, Д. Дюкасс), інтуїтивізм (Б. Кроче), органіцизм (А.С. Бредлі) і волюнтаризм (Д.У. Паркер).

Ці теорії вже раніше критикувалися за те, що були надто вузькими (не враховували багатьох істотних рис мистецтва) чи надто широкими і не додержували умов верифікації або фальсифікації.

На думку Вейца, не в цьому полягали головні причини неспроможності названих теорій. Головними причинами їх фіаско були помилкові передумови, що випливають з фундаментального нерозуміння мистецтва і неправильної інтерпретації логіки поняття “мистецтво”.

“Ґрунтовна неадекватність цих теорій полягає в фундаментальному нерозумінні мистецтва. Естетична теорія (причому будь-яка) помиляється принципово, вважаючи, що можлива певна правильна теорія, бо вона в корені неправильно тлумачить зміст логіки поняття мистецтва. Мистецтво, як про це свідчить логіка цього поняття, не має складу необхідних й достатніх властивостей, тому теорія мистецтва логічно неможлива, а не тільки важка” — пише Вейц в своїй статті “Роль теорії в естетиці”.

Вейц вважає, що естетична теорія — це марна спроба де- фінувати те, що визначити, в принципі, неможливо: спроба встановлення необхідних і достатніх властивостей того, що таких властивостей позбавлено; спроба осмислення поняття «мистецтво» як закритого поняття — у той час, як сам спосіб уживання його потребує відкритості. Проблема ця була неправильно сформульована представниками традиційних теорій. У той час, коли вони намагалися відповісти на запитання «Що таке мистецтво?», Вейц вважає, що точніше було б запитати: «Поняттям якого роду є мистецтво?». Інша помилкова передумова традиційної естетики, на думку Вейца, полягала у впевненості, що без теорії мистецтва неможлива художня критика. Як аксіома стверджувалося, що поки ми не знаємо, чим є «мистецтво» і «прекрасне», ми не в змозі сказати, який творів мистецтва гарний і прекрасний, а який — ні [1, 17].

Вейц твердить, що для того, щоб займатися мистецькою критикою, ми повинні мати у своєму розпорядженні набір ознак, принципів, канонів, стандартів, що випливають з природи мистецтва.

Характеризуючи специфіку понять, якими користуються естетики, Вейц посилався на розроблену Вітгенштейном концепцію сімейних подібностей і на його міркування на тему невизначеності загальних понять, таких, наприклад, як «гра». Вітгенштейн зазначав, що іграми називаються настільки різні форми активності людини, що неможливо знайти жодної спільної риси, ні набору рис для всіх ігор. Можна лише помітити часткову сімейну подібність. Це, точніше кажучи, складна мережа подібностей, які частково накладаються і перетинаються. Про ігри можна сказати, що вони утворюють родину і що існують сімейні подібності між ними. Немає ніяких необхідних і достатніх рис, які б дозволили встановити обсяг поняття «гра» і визначити його. Усяка дефініція була б фактично введенням невиправданих обмежень, що не потрібні і не бажані. Коли ми користуємося поняттям «гра», ми можемо навіть дати приклад якоїсь гри і сказати, що саме це явище і йому подібні називаються іграми.

На думку Вейца, проблема природи мистецтва «подібна до питання про природу ігор, принаймні, у наступних ознаках: якщо ми дійсно придивимося до того, що ми називаємо «мистецтвом», ми також не знайдемо спільних властивостей, — лише їхні ниті. «Пізнання мистецтва не полягає в тому, щоб ухопитися за якусь виявлену чи приховану сутність, а в здатності дізнаватися, описувати і пояснювати ті здобутки, що ми називаємо мистецтвом завдяки цим подібностям» [1, 23].

Подібність між поняттями «гра» і «мистецтво» полягає у відкритості їхньої структури. Якщо можна вказати необхідні і достатні умови вживання якогось поняття — то це вже закрите поняття. Такі поняття використовуються в логіці і математиці. Поняття ж емпірично-описові і нормативні, як правило, є поняттями відкритими, оскільки їх можна поліпшувати й удосконалювати і, якщо виникає така потреба, приймати рішення про розширення обсягу поняття.

Щоб обґрунтувати думку про відкритість понять «мистецтво» і «твір мистецтва», Вейц змушений послатися на факт дуже експансивного і ризикованого характеру самого мистецтва, що перебуває в процесі постійних творчих змін і творчих пошуків, через що встановлення якогось складу специфічних властивостей є логічно неможливим. Вейц змушений звернутися до сутності самого мистецтва, яку він різко заперечував, оскільки саме мінливість і є істотною рисою самого мистецтва. Мистецтво, як таке, на його думку, — поняття відкрите. Увесь час виникають і виникатимуть нові художні форми і нові художні напрямки. Ніколи не буде можливо вичерпно перелічити всі умови правильного вживання цього поняття [2, 77].

Вейц гадає, що дефініції понять «мистецтво» і «витвір мистецтва» не тільки неможливі, але і нікому непотрібні: ні критикам для інтерпретації й оцінки творів мистецтва, ні звичайним споживачам мистецтва, щоб відрізнити мистецтво від високомистецьких предметів. Потрібний лише сам термін.

Антиесенціалісти і, зокрема, Вейц, не обмежилися критикою радикального есенціоналізму, заперечуючи всі колишні дефініції сутності мистецтва і відкидаючи можливість вироблення такої в майбутньому. В 60-ті роки вони покритикували помірний есенціалізм, представники якого вважали, що хоча і не можна розкрити необхідні і достатні умови мистецтва, які дають можливість його визначення, то можна вказати необхідну умову, за якою виділяється естетичне.

Помірні есенціалісти вважали, що сутність мистецтва не є умовою досягнення статусу твору мистецтва, оскільки естетичні цінності можуть бути властиві природним явищам і позамистецьким продуктам діяльності людини. Однак, «естетичність» є необхідною умовою і єдиною істотною, спільною рисою усіх творів мистецтва. Нікому не вдалося знайти предметних властивостей таких різних творів мистецтва, як симфонія, готичний собор, кінокомедія, роман, абстрактна картина і грецька амфора. Тому, майже загальновизнаною стала думка, що єдиною спільною рисою всіх різноманітних здобутків є здатність стимулювання специфічних переживань, що відрізняються від пізнавальних, релігійних, еротичних та інших позаестетичних переживань. У цьому єдина істотна цінність мистецтва — цінність естетична.

Твір мистецтва, позбавлений естетичних цінностей, перестає бути твором мистецтва, стаючи явищем псевдохудож- нього змісту. Тож застосування стосовно твору мистецтва позаестетичних критеріїв оцінювання необґрунтовано. Лише естетичне оцінювання мистецтва враховує його істотні, і специфічні властивості, вважали есенціалісти.

Американські антиесенціалісти піддавали критиці такий помірний есенціалізм, намагаючись довести, що не існує ніяких специфічних і єдино виправданих стосовно мистецтва естетичних відносин, установок, переживань і естетичних критеріїв оцінки. Критика ця дістала своє вираження, насамперед, у двох статтях Вейца: «Естетика Вітгенштейна» і «Відкритий розум».

Концепція антиесенціалістів, що проголосила невизначеність мистецтва (неможливість і марність дефініції), мала своїх послідовників. Але ще в шістдесяті роки в США почала розвиватися критика антиесенціалізму. Критиками антиесен- ціалізму були такі вчені, як М. Мандельбраум, М. Бердапі, А. Данто, Д.Дікі, Д. Марголіс і ін. Одні з них відкидали аргументацію Вейца, ступінь обґрунтованості його висновків чи спосіб інтерпретування висловлювань Вітгенштейна. Інші вказували на нові можливості пошуків дефініції і пропонували власні визначення мистецтва. У полеміці з Вейцем і в пошуках нових способів визначення мистецтва особливу роль відіграла праця Моріса Мандельбраума «Сімейні подібності та узагальнення, що стосуються мистецтва» [3].

Мандельбраум не лише довів, що Вейц не знайшов переконливих аргументів, які достатньо обґрунтовують висновок, що будь-яка дефініція мистецтва створює обмеження для художньої творчості, зокрема стосовно здобутків, які в майбутньому будуть створені художниками, але і покритикував розуміння «сімейних подібностей» Вітгенштейном і Вейцем. Мандельбраум вважав, що ці два філософи неправильно розуміли узяте з генетики поняття «сімейна подібність». Вони не помітили, що сімейна подібність — це двошарове відношення. Крім рис фізично очевидних, котрі можуть, але зовсім не повинні бути спільними для членів однієї родини, сімейна подібність полягає в існуванні спільних предків.

Вейц шукав, на думку Мандельбраума, спільні риси різних ігор і різних творів мистецтва серед безпосередньо і чуттєво сприйнятих властивостей.

З очевидних причин вони не могли знайти таких спільних властивостей, що привело їх до поспішного висновку: начебто такі поняття, як «гра» і «твір мистецтва» необумовлені по суті. З факту відсутності зовнішніх подібностей двох предметів зовсім не випливає, що вони позбавлені спільних властивостей. Зовнішні подібності не є ні єдиними, ні найбільш істотними спільними рисами. Гра в карти і гадання на картах зовні схожі одне з одним, але вони істотно різні. Подібність і відмінність між предметами можуть мати реляційний характер. Про те, що подібності між покером, шахами і баскетболом більш близькі і родинні одна одній, ніж між покером і гаданням на картах, говорять такі реляційні властивості, як цілі і наміри гравців.

Аналогічна справа і з подібністю різних форм мистецтва. У цьому випадку також подібності слід шукати не в сфері властивостей, що виявляються зовні, а в сфері властивостей реляційних, таких як цілі і наміри художників і споживачів мистецтва, тобто у відносинах між художниками і їх творами, та між творами і їх споживачами.

Не підлягає сумніву, що спільною рисою різних художніх продуктів і дій є спільний намір їх виконавців, а саме, намір створення витвору мистецтва. Мандельбраум підкреслював при цьому, що визнання наміру художника як відмітної ознаки твору мистецтва не має нічого спільного з відомою помилкою інтекціональності.

Мандельбраум не був, звичайно, єдиним критиком ан- тиесенціалізму серед американських філософів. Полеміку з Вейцем вели троє інших філософів, які будували свою критику не тільки на спростуванні висновків і аргументації анти- есенціалізму, але також і на спробі вказати можливості інших способів визначення, що дають змогу уникнути помилок, допущених традиційними теоріями мистецтва. Плодом цих полемік були спроби здійснення нових способів дефінування. До найбільш відомих належать інституціональна дефініція Дж. Дікі [4] і “альтернативна дефініція” В. Татаркевича [5].

Заслуговує на увагу і пропозиція канадського філософа Е. Бонда, що однаково ставиться до традиційних есенціа- лістських концепцій і до антиесенціалізму. Традиційні дефініції мистецтва не зуміли, на думку Бонда, уникнути трьох основних пасток. По-перше, вони концентрувалися лише на одному з істотних аспектів мистецтва, тобто на творчому акті, або на творі мистецтва, або ж на його сприйнятті, хоча правильна дефініція має враховувати всі три аспекти. Подруге, теорії ці виходили звичайно з однієї галузі мистецтва (наприклад, літератури, музики, живопису) і не враховували достатнім чином всіх інших. По-третє, дефініції ці мали оцінюючий характер, концентруючи увагу лише на високому мистецтві. В результаті поняття «погане мистецтво» чи «невдалий твір мистецтва» ставало внутрішньо суперечливим² .

Усіх цих помилок, на думку Бонда, можна уникнути. Однак усі колишні теорії допускали ще одну помилку: усі вони переходили безпосередньо від загального поняття до конкретних уявлень мистецтва, пропускаючи таку істотну ланку, як дана галузь мистецтва.

Критикуючи антиесенціалізм Вейца, Бонд твердить, що єдиним способом розкриття сутності мистецтва може бути визначення галузі мистецтва. Бонд починає таку спробу шляхом визначення семи умов, з яких жодна не є необхідною і жодна, взята окремо, не є достатньою умовою, але взяті разом — вони створюють ядро кожної галузі мистецтва [6].

Підводячи підсумки, досягнення антиесенціалізму Вейца можна звести до наступного:

1. Вейц чималою мірою обґрунтував критику традиційної філософської теорії мистецтв за спекулятивізм, зайву абстрактність, незрозумілість мови.
2. Антиесенціалізм Вейца стимулював ряд дискусій, у результаті чого зросла логічна культура естетичних міркувань, а мова естетики стала більш точною і визначеною.
3. Критика Вейцем абстрактності і позаісторизму, психологізму і натуралізму традиційних теорій мистецтва схиляла західних теоретиків до розвитку історичного і соціологічного підходів у дослідженнях мистецтва.

У результаті, в американській естетиці виникли культурологічні й історичні концепції мистецтва. (А. Данто, Дж. Дікі, Дж. Марголіс, Д. Левінсон і ін.). Однак всі антиесенціа- лістські заперечення, що оспорюють можливість і потребу розвитку філософської теорії мистецтва, були відкинуті естетиками і теоретиками мистецтва. Вейц, зокрема, доводячи невизначеність поняття «мистецтво», посилався на факт хронічної мінливості самого мистецтва і можливих, нібито, загроз, що для розвитку мистецтва могли створювати дефініції мистецтва і родинних понять. Усупереч своїм програмним деклараціям, Вейц не зміг утриматися у своїх міркуваннях на суто мовному рівні. Застерігаючи від есенціалізму і небезпек, зв’язаних з узагальненнями, антиесенціаліст Вейц сам трапляє в тенета есенціалізму як у своїх міркуваннях, присвячених теорії мистецтва, так і при аналізі самого мистецтва. Адже, на думку Вейца, сутність усіх колишніх теорій мистецтва полягає в есенціалістичному розумінні сутності мистецтва. Такі ж узагальнення висловлює Вейц щодо самого мистецтва і творів мистецтва. На його думку, сутністю мистецтва є його мінливість і експансивний характер, а сутністю і спільною рисою усіх творів мистецтва — їхня унікальність.

Але якщо навіть погодитися з Вейцем у тому, що всі колишні спроби визначення таких понять, як «мистецтво» і «твір мистецтва» закінчилися невдачею, то з цього зовсім не випливає, що дефініція цих понять взагалі неможлива. Якщо ніяка дефініція неможлива стосовно «мистецтва», то це не обов’язково, що неможлива сама теорія мистецтва. Дефініція не є ні найбільш істотним, ні навіть необхідним елементом теорії, це тільки зручна форма фіксування і передачі провідної ідеї даної теорії. Прикладом такої теорії мистецтва, позбавленої дефініції основного поняття, може бути теорія Романа Інгардена. Найбільш серйозний аргумент, висунутий Вейцем проти філософської теорії мистецтва, полягає у твердженні, що теорія нікому не потрібна, оскільки вона не допомагає пересічним споживачам мистецтва орієнтуватися в хаосі мистецьких новітніх явищ.

На цей докір можна відповісти так: філософія мистецтва не менше потрібна художникам і споживачам мистецтва, ніж філософія мови потрібна людям, які користуються мовами, філософія моралі — людям, які хочуть жити морально. Звичайно, можна обійтися як і без філософії мистецтва, так і без філософії мови, але ніхто не заперечує потреби розвитку філософії мови і філософії моралі. Звичайно, мистецтвознавчих знань можна набути завдяки психології, соціології, семіотиці й іншим галузям науки, що досліджують мистецтво. Але розвиток цих наук не усуває, однак, філософських питань, що стосуються мистецтва. Це достатнє і незаперечне обґрунтування для існування філософії мистецтва й естетики.

Найбільш пильний погляд на американську естетику дає підставу стверджувати, що вона без сумніву, має вплив на всю європейську естетику і на українську зокрема.

Література

1. Вейц М. Роль теории в эстетике. — М., 1985.
2. Weitz M. Wittgenstein’s Aesthetics // Language and Aesthetics. Contribution to the Philosophy of Art. Lawrence, 1973.
3. Мандельбраум М. Семейное сходство и обобщение, касающееся искусства. — М., 1965.
4. Diekie C. The Myth of the Aesthetics // The American Philosophical Quarterly. — №1. — (January 1964).
5. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. — 1973. — № 5.
6. Bond E. The Essential Nature of Art // American Philosophical Quarterly. — April, 1975.