Вступ.

Розділ 1. Життя і творчість П.Саксаганського у літературі та спогадах сучасників.

1.1. Біографічні дані П.Саксаганського.

1.2. Сучасники про П.Саксаганського.

Розділ 2. П.Саксаганський – видатний драматург, актор і організатор театральної справи.

2.1. П.Саксаганський – реформатор театральної сцени

2.2. Мистецтво режисури П.Саксаганського.

Розділ 3. Творчість та діяльність «Товариства артистів» під егідою П.Саксаганського.

3.1. Ставлення малоросійських артистів під керівництвом П.Саксаганського.

3.2. Аналіз репертуару театральної групи під керівництвом П.Саксаганського.

3.3. Акторська трупа «Товариства» під керівництвом П.Саксаганського.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Актуальність теми. Українська література рубежу минулих віків існувала в силовому полі двох художніх тенденцій – традиційної (народницької) та модерністської. Саме це сприяло виробленню новітніх формозмістових вимірів вітчизняного письменства, з якими воно ввійшло в соціокультурний простір ХХ сторіччя. Осмислюючи обраний для аналізу літературний матеріал, приходимо до висновку про превалювання в ньому традиційної, реалізмоцентричної парадигми образності. Водночас добре помітними в багатьох творах є вияви новітніх (нереалістичних) форм художнього мислення, пов’язаних із європейською драматургічною традицією.

Концептуальний аналіз жанрового розмаїття п’єс, ідейно-стильових пошуків українських драматургів кінця ХІХ – початку ХХ століття в художньому збагаченні драми представлений у дослідженнях Людмили Дем’янівської, В.Івашківа, Неллі Корнієнко, Наталі Кузякіної, І.Михайлина, Лариси Мороз, Г.Семенюка, Л.Танюка, С.Хороба.

Історія українського театру багата на славні події та імена. Проте факт, коли творчість однієї трупи стала виявом нового типу театрального видовища, безпрецедентний.

Саме такою трупою був колектив, очолюваний П. К. Саксаганським та І. К. Карпенком-Карим.

У різні часи він мав різні назви: «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського», «Об'єднане товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського і М. К. Садовського за участю М. К. Заньковецької» та інші.

Праці, присвячені життєвому та творчому шляху Панаса Саксаганського висвітлюють насамперед його акторську та режисерську діяльність і у більшості своїй залишають поза увагою громадську діяльність. Окремі відомості з даної теми містяться у спогадах Панаса Саксаганського «По шляху життя» та у деяких спогадах сучасників. Відомості про літературний конкурс, який оголосили брати Тобілевичі опубліковані у тогочасній періодичній пресі та прокоментовані у художній біографії Ю. Мартича «Повість про народного артиста». Значний фактичний матеріал, що стосується благодійницької діяльності «Товариства російсько-малоросійських артистів під керівництвом Панаса Саксаганського» викладено у ґрунтовній праці О. Цибаньової «Літопис життя і творчості І. Карпенка-Карого (Т.К. Тобілевича)». Цінні відомості про формування громадянської позиції Панаса Тобілевича у юнацькі роки містяться у монографії Л. Стеценка.

Мета дослідженняполягає в системному вивченні творчості та діяльності П.Саксаганського як театрального діяча та новатора.

Реалізація цієї мети передбачала розв’язання таких завдань:

– висвітлити життя і творчість П.Саксаганського у літературі та спогадах сучасників;

– охарактеризувати мистецтво режисури П.Саксаганського;

– визначити роль П.Саксаганського як реформатора театральної сцени;

– розкрити склад акторів та репертуар «Товариства» під керівництвом П.Саксаганського;

– дослідити значення П.Саксаганського як організатора нового типу театральної справи;

– окреслити визначальні ознаки творчості П.Саксаганського.

Об’єктом дослідженняє творча діяльність П.Саксаганського.

Предметом дослідженнявиступає театральна діяльність та вклад в новий етап її розвитку П.Саксаганського.

Розділ 1. Життя і творчість П.Саксаганського у літературі та спогадах сучасників

1.1. Біографічні дані П.Саксаганського

Серед найславетніших імен в історії українського театру, дожовтневого і радянського, сяє ім'я Панаса Карповича Саксаганського (1859—1940). Ще в 1911 році великий реформатор російської сцени К. С. Станіславський відніс його разом з М. Кропивницьким, М. Заньковецькою, М. Садовським до тієї блискучої плеяди майстрів української сцени, які «ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва і нічим не поступаються перед знаменитостями — Щепкіним, Мочаловим, Соловцовим, Недєліним». Минуть десятиліття подвижницької праці обох митців, і їхні імена зустрінуться в одному ряді, коли їм, разом з іншими одинадцятьма найвидатнішими діячами радянського театру, буде вперше присвоєно високе почесне звання «народний артист СРСР».

Уперше діяльність «Товариства» була глибоко осмислена великим українським письменником-демократом І. Я. Франком. У серії статей, надрукованих у «Літературно-науковому віснику», він виступив з рішучою підтримкою «Товариства». У них відбилася близькість світоглядних та художніх позицій письменника і соціально-естетичної програми театру. А франківський аналіз драматургії Карпенка-Карого належить до кращих сторінок українського театрознавства.

У 1906—1907 pp., коли прогресивна громадськість відзначала двадцятип'ятиріччя українського театру (відрахунок вівся з 1881 р.— від часу офіційного відновлення діяльності українського професійного театру), з'явився ряд публікацій, що тією чи іншою мірою претендували на узагальнення практики «корифеїв», як уже тоді називали М. П. Старицького, М. Л. Кропивницького, І. К- Карпенка-Карого, М. К. Садовського, П. К. Саксаганського, М. К. Заньковецьку та Г. П. Затиркевич-Карпинську. З полемічними статтями виступили видатні діячі української культури. У ході дискусії дебетувалося питання про цінність і перспективність спадщини корифеїв, зокрема «Товариства», для майбутньої української сцени.

Проте лише після 1917 року стало можливим розпочати об'єктивні систематичні дослідження історії українського театру. Зусиллями театрознавців 20-х років було намічено головні магістралі й методику досліджень і, як одне з першочергових завдань,— вивчення театру корифеїв. Я- А. Мамонтов, О. Г. Кисіль, П. І. Рулін та інші фахівці намітили загальні контури концепції української дореволюційної сцени. Наприкінці 20-х років майже водночас вийшли у світ два видання п'єс І. Карпенка-Карого. У п'ятитомнику, докладно прокоментованому Я. Мамонтовим та П. Тиховським, уперше було здійснено спробу періодизації творчості драматурга Вибраним творам І. Карпенка-Карого передувала стаття Ол. Дорошкевича, написана ще у 1925 р. У цьому критико-біографічному нарисі містилося багато свіжих фактів, своєрідних оцінок. Заслуговувало на увагу прагнення автора передмови розібратись у світогляді драматурга з класових позицій [27, c. 24].

На жаль, ні тоді, ні пізніше не з'явилося праці, спеціально присвяченої «Товариству», хоча окремі аспекти його творчості порушувалися неодноразово.

З часом до фондів музеїв надійшов ряд рукописів корифеїв, а також спогади їхніх друзів, сподвижників. Вийшли в світ мемуари деяких членів «Товариства», ювілейні видання спогадів про П. К. Саксаганського та Л. П. Ліницьку. Значне поповнення фактографії сприяло активізації театрознавчої думки — з'явилися книжки про М. К. Садовську, П. К. Саксаганського. У монографічній літературі про І. Карпенка-Карого аналізувалася його драматургія, а питання театральної діяльності митця розглядалися побіжно.

Привертає увагу книга В. О. Сахновського-Панкєєва про взаємозв'язки творчості І. Карпенка-Карого з російською культурою, у якій висвітлюються питання творчого методу «Товариства», а також наводиться хронологія життя І. Карпенка-Карого, впорядкована О. С. Цибаньовою.

Нарешті, в академічному виданні «Український драматичний театр» досить детально розглянуто творчість корифеїв, описано й діяльність «Товариства». Цінні відомості про акторів трупи подає Є. С. Хлібцевич, проте в цілому ця праця не йде далі вже завойованих українським театрознавством рубежів, фактологічна база її явно недостатня.

Підсумовуючи короткий огляд критичної літератури, зазначимо, що, незважаючи на наявність певного досвіду у вивченні творчості «Товариства», досі немає ґрунтовного дослідження, присвяченого трупі. Це призвело до того, що одні принципові питання її діяльності висвітлено недостатньо, в загальних рисах, інші — плутано, а деякі, навіть суттєві, взагалі не порушено. Приміром, скільки вистав зіграло «Товариство»? Що нового вніс П. Саксаганський в українську режисуру порівняно з його учителями й сучасниками? Яким актором був І. Карпенко-Карий? Досі не дано аргументованого термінологічного визначення нового типу української вистави, створеної у «Товаристві».

Радянська влада щедро відзначила самовіддану працю П. Саксаганського: у 1924 році йому було надано почесне звання Герой Праці, у 1925 — народний артист Республіки, у 1935 р. його нагороджено орденом Трудового Червоного Прапора [24, c. 18-19].

У 1936 році П. Саксаганського відвідав Голова ЦБК УРСР Г. І. Петровський, щоб вручити артистові орден. Тоді він сказав: «Дуже задоволений, що мені від імені союзного уряду доручено вручити вам високу нагороду. Палко поздоровляю вас і бажаю вам ще довго жити і далі брати участь у бурхливому розвиткові української соціалістичної культури, зокрема українського мистецтва. Тримайте і далі тісний зв'язок з нашим трудовим народом, як це ви робили все своє життя».

Ці слова були сказані через кілька днів після опублікування постанови ЦВК СРСР про присвоєння П. Саксаганському почесного звання народного артиста СРСР, в якій відзначається «чудовий сценічний досвід» артиста.

То було високе всенародне визнання заслуг П. Саксаганського перед вітчизняним мистецтвом.

А до цих урочистих днів у житті старого артиста пролягла довга подвижницька путь його в сценічному мистецтві.

Представник високоталановитої сім'ї Тобілевичів (найстарший брат І. Карпенко-Карий — видатний драматург, актор і організатор театральної справи, сестра Марія Садовська — видатна драматична артистка і співачка, брат Микола Садовський — не менш видатний актор, режисер і театральний діяч), Панас Саксаганський, як усі вони, сценічну діяльність розпочав у аматорських драматичних гуртках, а саме в Єлисаветградській вищій реальній школі у 70-х роках XIX ст. Професіональним актором став у 1883 році, покинувши військову службу і вступивши до української трупи М. Старицького, в якій перебували М. Кропивницький, М. Заньковецька, М. Садовський. Після розколу цієї трупи у 1885 р. увійшов до трупи М. Кропивницького (1885—1888 pp.), а з виходом із трупи її керівника залишився у «Товаристві малоросійських артистів під керівництвом М. К. Садовського» (1888—1890 pp.). То був період становлення П. Саксаганського як автора, позначений великими досягненнями в сценічній творчості. П. Саксаганського помітила і виділила з-поміж інших столична театральна критика під час тріумфальних виступів трупи М. Кропивницького в Петербурзі та Москві у 1886—1888 pp.

У 1890 p., коли П. Саксаганський разом з групою акторів, серед яких був і І.Карпенко-Карий, вийшов з трупи М. Садовського і заснував окреме «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського», розпочався новий період його творчості. Відтоді він став відомий не тільки як першокласний актор, а й як блискучий режисер і талановитий організатор театральної справи.

Очолюване ним товариство акторів згодом міняло свою назву: з 1898 p., коли М. Садовський розпустив власну трупу і приєднався з невеликою групою акторів до трупи своїх старших братів, ця трупа стала називатись «Товариство малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського і М. К. Садовського», а в 1900—1903 pp., коли відбулося об'єднання всіх корифеїв українського театру на базі саме цієї трупи, вона називалася «Малоросійська трупа М. Л. Кропивницького під керівництвом П. К. Саксаганського і М. К. Садовського за участю М. К. Заньковецької». Далі, з 1903 p., коли М. Кропивницький і М. Заньковецька покинули трупу, вона дістала назву «Малоросійська трупа під керівництвом П. К. Саксаганського і М. К. Садовського за участю І. К. Карпенка-Карого». А коли з неї пішов М. Садовський, назва знову змінилася: «Товариство малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського за участю І. К. Карпенка-Карого». Та в 1907 р. помирає І. Карпенко-Карий, і трупа змінює назву: «Товариство українських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського». У 1909 p., після дев'ятнадцяти років керування товариством, П. Саксаганський назавжди покидає його [25, c. 14-15].

Оскільки в тодішніх умовах царської Росії не могло бути мови про постійний український театр (такі умови з'явилися тільки внаслідок революції 1905— 1907 pp., і першим постійним українським театром став Київський театр М. Садовського), П. Саксаганському довелося постійно мандрувати і в складі тих труп, у яких він працював до 1890 року, і з власною трупою. Це були здебільшого міста України: Київ, Одеса, Харків, Катеринослав, Миколаїв, Єлисаветград, Херсон, Полтава, Житомир, Чернігів, Кременчук, Маріуполь, Умань. Крім цього, були Петербург (1890), Москва (1901), зрідка інші міста Центральної Росії (Воронеж, Курськ, Смоленськ). Частіше доводилось виступати в Кишиневі, на Дону (Ростов, Новочеркаськ, Таганрог), іноді в Криму (Сімферополь, Севастополь), у Білорусії (Мінськ, Могильов), на Поволжі (Казань, Самара, Саратов). Відвідав Вільно і Варшаву. Ця географія ясно вказує на те, що з творчістю П. Саксаганського і його сподвижників знайомилися представники багатьох націй і народностей, що населяли Росію, причому здебільшого це був демократичний глядач. Значення виступів П. Саксаганського в різних місцях європейської частини Росії полягало не тільки і не стільки в тому, що його трупа була пропагандистом української сценічної культури далеко за межами України, а передусім у тому, що сам П. Саксаганський і його колеги несли багатонаціональному глядачеві Росії правду соціальних відношень у тодішньому класовому суспільстві, розкривали типові не тільки для України характери, зумовлені соціальними умовами суспільного розвитку. В цьому полягала висока демократична місія українського театру взагалі і трупи, очолюваної П. Саксаганськнм.

Успіх дев'ятнадцятирічної діяльності П. Саксаганського як керівника трупи, що була великим мандрівним комбінатом (у трупі був хор, чисельність якого досягала 45 чоловік, великий оркестр, різні цехи тощо), залежав передусім від могутнього організаторського таланту як самого П. Саксаганського, так і І. Карпенка-Карого.

У трупі проводилася систематична педагогічна робота з молоддю, яка складала більшість акторів. Спеціальні суботні заняття, що перетворилися у своєрідну театральну студію, переслідували мету виховати акторів для театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, бо саме П. Саксаганський був найкращим інтерпретатором драматургічної творчості найвидатнішогоукраїнського драматурга другої половини XIX ст. — І. Карпенка-Карого. Наслідком цього став той ансамбль, який визначав характер трупи [14, c. 3].

Історики українського театру давно зійшлися на думці: найвидатнішою українською трупою 90-х років XIX — перших років XX ст. була трупа П. Саксаганського, що фігурувала часто в історичних розвідках як трупа П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого.

Обличчя цієї трупи визначив передусім репертуар. Тут ішла українська драматургія, яка вже на той час стала класикою (І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко), деякі з п'єс М. Кропивницького і М. Старицького, але головне місце займали всі вісімнадцять п'єс І. Карпенка-Карого. Сценічними шедеврами стали тут вистави «Сто тисяч», «Бурлака», «Сава Чалий», «Суєта» та ін.

У 1915—1916 pp. П. Саксаганський працював у «Товаристві українських артистів за участю М. К. Заньковецької і П. К. Саксаганського під орудою І. О. Мар'яненка», у 1916—1918 pp. — в окремому «Товаристві українських артистів за участю М. К. Заньковецької і П. К. Саксаганського».

У роки громадянської війни на Україні П. Саксаганський стояв у ряді тих, хто відстоював принципи демократичного мистецтва і своєю творчістю служив трудовому народові. Очолюючи Державний народний театр у Києві в 1918— 1922 pp., він спрямував свої зусилля на режисуру. Багато чого з нереалізованої програми Українського художнього театру він прагнув здійснити в цьому театрі, зокрема щодо сценічного втілення перекладної драматургії, західноєвропейської класики. Тому епохальною стала його постановка «Розбійників» Ф. Шіллера.

У 1922 році на основі Державного народного театру було створено Державний театр імені М. Заньковецької (тепер Львівський державний академічний український драматичний театр імені М. Заньковецької), в якому П. Саксаганський періодично виступав як актор. Виступав він і в інших українських сценічних колективах, де ставили українську класику. Стан здоров'я не дозволяв йому займатися ще й режисурою.

Ясна річ, виступав П. Саксаганський у цих колективах з виконанням своїх старих ролей — тих ролей, які колись зробили йому славу неперевершеного майстра сценічного перевтілення.

Відзначаючись широчезним діапазоном акторських можливостей, глибиною і силою темпераменту, блискучою акторською технікою, П. Саксаганський протягом свого акторського життя в дожовтневий час створив цілу галерею повнокровних образів комедійного і драматичного плану. Уміло користуючись акторською деталлю, жестом, мімікою, інтонаційними нюансами, чудово рухаючись, співаючи і танцюючи, П. Саксаганський добився органічного поєднання внутрішньої правди образу з зовнішнім рисунком характеру. Він першим в українському театрі застосовував чітку систему попередньої, застольної роботи над образом, створення тієї партитури, про яку йшла мова вище, у зв'язку з характеристикою його режисерської роботи. Однаково глибоко перевтілюючись у ролях характерних і комедійних, драматичних і трагедійних, Саксаганський, проте, сягнув вершин акторської майстерності саме в комедії. З величезного списку його ролей досить назвати такі, як Возний («Наталка Полтавка» І. Котляревського), Стецько, Шельменко («Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка), Карась («Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського), Гарасько, Пищимуха («По ревізії», «Вуси» М. Кропивницького), Кабиця, Ціпонька, Голохвостий, Печериця («Чорноморці», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького), Пеньонжка, Бонавентура, Феноген, Іван Барильченко («Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн», «Суєта» І. Карпенка-Карого). У цих комедійних ролях П. Саксаганський «ніде не переступав межі художності, ніде не знижувався до «загравання» з публікою, до зовнішніх ефектів, які порушували б «логіку образу» (улюблений його вислів)» [7, c. 8].

Помилково було б гадати, ніби вроджений комедійний талант П. Саксаганського настільки домінував у його творчості, що ролі драматичного плану не слід брати до уваги. «Артист необмеженого діапазону, він потрясав серця в трагічних ролях Гната Голого («Сава Чалий» І. Карпенка-Карого), Франца Моора («Розбійники» Ф. Шіллера), Тараса й Бондаря («Бондарівна» І. Карпенка-Карого)», — відзначав М. Рильський. До названих ролей можна ще додати Назара і Гната («Назар Стодоля» Т. Шевченка), Івана Непокритого («Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницького), Подорожнього і Богуна («Зимовий вечір» і «Богдан Хмельницький» М. Старицького), Гната, Опанаса, Цокуля, Никодима, Юліана, Саву Чалого і Потоцького («Безталанна», «Бурлака», «Наймичка», «Батькова казка», «Лиха іскра поле спалить і сама щезне», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого).

Як і М. Кропивницький, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський-актор виріс із традицій вітчизняного реалістичного театру, із школи переживання, запровадженої в російському і українському театрах великим М. Щепкіним. І знову ж напрошуються проникливі слова М. Рильського: «Коли згадати, як вдумливо, тонко, філігранно обробляючи деталі і разом з великою натхненною простотою грав Саксаганський,— то не можна, пам'ятаючи, звичайно, про його колосальну творчу індивідуальність, не назвати його артистом Щепкінської школи».

Для повноти образу П. Саксаганського слід згадати і його літературну діяльність: адже він змолоду писав вірші, які, проте, не публікував, але досвід цей не минув марно і придався йому у 900-х роках, коли він виступав як драматург, автор п'єс «Лицеміри» (1907), «Шантрапа» (1914), деяких перекладів драматичних творів, і в 20—30-х роках, коли він виступає з теоретичними статтями з питань сценічного мистецтва («Як я працюю над роллю», «До театральної молоді», «До молодих режисерів» та ін.), коли він пише книгу мемуарів «Театр і життя» (друга назва — «По шляху життя») [5, c. 48-49].

1.2. Сучасники про П. Саксаганського

Серед написаного про П. Саксаганського значне місце належить спогадам сучасників. І хоч М. Рильський слушно зауважив, що «про його власний талант, на жаль, ніякі спогади тих, хто його бачив, не можуть дати уяви все ж не обійтися нам без спогадів сучасників, які так істотно доповнюють свідчення театральних критиків, котрі писали про мистецтво П. Саксаганського по свіжих слідах, безпосередньо після побачених ними вистав за участю майстра.

На жаль, театр, як мистецтво скороминуще, не залишає по собі нічого іншого, крім безпосередніх свідчень сучасників, фотографій та спогадів (до того ж діяльність П. Саксаганського припадала на такий період, коли звукозаписувальна техніка була ще в ембріональному стані, і до нас не дійшов запис жодної з ролей великого актора).

Якби хтось ретельно зібрав усі виступи про П. Саксаганського на сторінках періодичної преси за його життя, то це, мабуть, не вмістилося б в один великий том.

Тим часом нас цікавить, як саме відображено життя і творчість П. Саксаганського в спогадах його сучасників.

Спогади про Панаса Саксаганського почали з'являтися ще за його життя. На пошану видатного діяча українського театру, з нагоди його вісімдесятиріччя, у 1939 році видавництво «Мистецтво» випустило збірник «Панас Карпович Саксаганський. Статті і спогади про корифея української сцени» за редакцією академіка Олександра Корнійчука. Упорядником, власне, організатором матеріалу до збірника був відомий український письменник і театрознавець Юхим Мартич.

Це було ошатне, святкове видання подарункового характеру, водночас воно стало першим виданням, присвяченим спеціально П. Саксаганському і започаткувало той довгий ряд окремих видань, який продовжився уже після смерті артиста.

Статей у цьому виданні було обмаль. Більшу частину книги займали спогади, що належали перу видатних російських театральних діячів Олександра Остужева, Михайла Леніна, Бориса Горіна-Горяїнова, видатних діячів української радянської культури Оксани Петрусенко, Михайла Донця, Всеволода Чаговця, Івана Мар'яненка, Максима Рильського, Гната Юри, Василя Яременка, Бориса Романицького. Кожен з них різною мірою знав П. Саксаганського: одні були замолоду, починаючи з 90-х років XIX ст., просто глядачами вистав за участю П. Саксаганського, інші — поруч з ним та під його керівництвом починали свій сценічний шлях. Це й зумовило міру спостереження і навіть обсяг спогадів. Серед них — найоб'ємніші і, мабуть, найзмістовніші спогади Бориса Романицького, який, власне, починав свою мистецьку діяльність під безпосередньою опікою П. Саксаганського. Характеристики окремих акторських робіт майстра, дані Б. Романицьким, давно стали хрестоматійними зразками реконструкції сценічного образу. Відтоді фрагменти цих спогадів не раз передруковувались у різних виданнях з історії українського театру. Поруч зі спогадами Б. Романицького виділяється блискуче написаний фрагмент «з оповіді про трьох братів Тобілевичів» під назвою «Майстер» В. Чаговця, що був у скороченому вигляді вміщений у згаданий збірник, але повністю опублікований наступного року в журналі «Радянська література». Саме цей, повний, текст уперше передруковується в даному збірнику спогадів [4, c. 36-37].

Таке саме можна сказати і про спогади деяких інших авторів, які друкували їх спочатку скорочено, а згодом розширено.

До речі, М. Рильський не раз повертається до образу П. Саксаганського у своїй поетичній і публіцистичній творчості. Тут наводяться всі чотири спогади про П. Саксаганського, бо вони не є звичайним повторенням уже сказаного чи якимись переробками попередніх текстів. Якщо й трапляються варіювання окремих тем у них, то це річ природна, але написані вони так, наче автор не заглядав у те, що було сказане ним на тему про П. Саксаганського раніш. Покладені тепер поруч, за хронологією написання (1939, 1940, 1947, 1958 pp.), ці взаємопов'язані тексти є прекрасним портретом П. Саксаганського, що його створив такий видатний майстер слова і глибокий знавець театрального мистецтва, яким був Максим Рильський. Деталі мемуарного характеру, узагальнюючі оцінки містить «Передмова» М. Рильського до художньо-біографічного твору Ю. Мартича «Повість про народного артиста». Окремі висловлювання з цієї передмови наведено вище.

Так, М.Рильський згадує, що як і брат Микола, Панас Тобілевич був замолоду офіцером, але, захоплюючись на початку аматорськими виставами, віддав кінець кінцем усього себе театрові. Як і брат Микола, Панас Тобілевич-Саксаганський стояв при джерелі зародження нового українського театру — разом з Марком Кропивницький та Марією Заньковецькою — і тож не тільки стояв при тому джерелі, а й був одним із основоположників того нового українського театру. Разом з товаришами ділив він і гоніння на український театр — один час українські вистави зовсім заборонені були на Україні,— і тріумфи його величезні, між іншим, саме під час того гоніння,— на гастролях у Петербурзі. Він пережив і братів своїх, і Кропивницького, і Заньковецьку, і — хоча вже тяжко недужий — ніби відчував нову творчу весну, оточений на схилі віку всенародною любов'ю і дбалою увагою Радянської влади, увагою, яку він дуже цінив.

«Тільки дозрівши і зачерпнувши досвіду, зрозумів я собі, що натуральність і простота Саксаганського — наслідок величезної напруженої роботи, вицвіт акторської майстерності, поєднаний з колосальним обдарованням. Не було більшого і послідовнішого ворога теорії і практики «нутра», як Панас Карпович. Чимало визнань можна знайти у книжці небіжчика «Як я працюю над роллю» і в його споминах; багато про його роботу можуть розказати такі наші сучасники, як Іван Мар'яненко, Гнат Юра, Борис Романицький» [24, c. 84].

«Як дрібний, але характерний штрих, занотую, що великий артист завжди першим, раніше за всіх акторів, приходив на виставу і відразу ж брався до гримування, в якому він був першорядний майстер; не вдаючись ніколи до підкресленого розмальовування обличчя, він обмежувався лише кількома доконче потрібними рисами, що завжди давали закінчений тип».

«Чого прагнув артист, обробляючи свою роль до найдрібніших деталей? Правдивого показу характерного в драматичному образі. Він сам оповідав, що в одній п'єсі спробував був точно скопіювати певного свого знайомого. Копія була бездоганна, але вийшло щось подібне до того, про що говорить Гете: коли змалювати мопса зовсім такого, як живий, то буде одним мопсом більше на світі, але мистецтво нічим не збагатиться. І Саксаганський зрікся сліпого наслідування, копії, взявши для себе з обраного зразка тільки головне, характерне».

«Усе моє свідоме життя слово «Саксаганський» було для мене символом високої майстерності».

«Зауважу ще, що перед першим виконанням ролі Саксаганський ходив звичайно в далекі самотні прогулянки, не обідав того дня, всю істоту свою настроюючи на далекий од буденності лад.

Художник надзвичайно широкого діапазону, Панас Карпович і в комічних ролях давав реалістичну трактовку типів, характерів, образів, ситуацій, не раз і виходив, цілком свідомо, за межі амплуа там, де це диктує ідея образу. Так було в ролі Івана Непокритого в п'єсі Кропивницького «Дай серцю волю — заведе в неволю», де одчайдушний весельчак і жартівник у знаменитому звертанні до рогачів прохоплюється раптом щирою сльозою.

Подібно трактує це місце і сучасний високоталановитий виконавець ролі Непокритого — Мар'ян Крушельницький, та інакше його й не можна трактувати, виходячи з «логіки образу» (це був улюблений вислів Саксаганського)» [24, c. 45].

«Майстерність комедії доведена була Саксаганський до рівня досконалої віртуозності, в якій — поряд з гримом, з «обігруванням речей» на сцені, з безпомилковим почуттям партнера і ансамблю — перше місце займала подача фрази. Згадую, наприклад, відоме розумування його — в ролі Голохвостого у «За двома зайцями» — про «лаврську колокольню». Голохвостий говорить довго, хитромудро, силкується вкласти якийсь особливо глибокий зміст у цілком майже безглузді слова,— і коли його слухачі, простодушні міщани — Сірко та його дружина, гадають, що от-от він їм одкриє всю суть «образованої людини», саме-бо про це ведеться річ,— він раптом, заплутавшись, уриває свою орацію, робить паузу і закінчує похапливо у зовсім іншому тоні: «очень, очень…» Це «очень, очень» подане як цілковита несподіванка, а несподіване, кажуть, і лежить в основі комічного,— це «очень, очень» завжди викликало у глядачів хвилю нестримного реготу».

Подібне бувало й тоді, коли Саксаганський — Карась («Запорожець за Дунаєм») у мальовничій сцені з султаном розказує, що він «і бачив, і не бачив султана». Простодушність інтонацій досягала найвищого комічного ефекту.

А хто забуде оповідання Саксаганського — Шпоньки (у жарті Старицького «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка») про хортів, де з такою істинно мисливською насолодою говориться про «ребро бочкувате» і всякі інші прикмети ловчих собак? Весь монолог буквально виголошувався по нотах, був результатом надзвичайно інтенсивної праці, а лунав без найменшого відтінку штучності.

Але, сягаючи найвищих комічних ефектів, Саксаганський завжди дбав про внутрішню правдивість образу і про його суть,— тому й виходив у нього Голохвостий не тільки смішним типом колишнього київського франта перукаря, але й утіленим символом порожнечі отаких зовнішньо цивілізованих людців, а Шпонька — живим уламком дрібнопоміщицької старовини, з її вузеньким колом інтересів [24, c. 63-64].

Микола Синельников — російський актор і режисер, народний артист УРСР та РРФСР згадує про Саксаганського так. «Думкою перегортаючи минуле, я згадую незабутні моменти творчості великих майстрів театру… До таких хвилюючих спогадів відношу я і свою зустріч з "Малоросійським театром" на початку вісімдесятих років минулого століття. Колектив талановитої молоді, очолюваний Марком Лукичем Кропивницьким. Тут я вперше узнав, що таке справжній режисер, що таке ансамбль. До цього часу, до зустрічі з українським театром, я, незважаючи на серйозне знайомство з постановками, кращими на той час, Малого московського театру, не знав і навіть не запідозрював про головне — про ансамбль… Кропивницький оточив себе чудовою молоддю. Громадськість сприйняла їхні таланти з захопленням. Із сцени повіяло чимсь новим, небаченим… Як уміли поглиблювати, розширювати горизонти ролі ці піонери українського театру!… Високоталановитий П.К.Саксаганський. Бачити його на сцені, навіть у другорядній ролі, була радість, свято мистецтва».

Михайло Ленін (справжнє прізвище Ігнатюк) — російський актор, народний артист РРСФР., зазначає, що «Панас Саксаганський… В ньому символізувалась честь, гідність українського мистецтва. Відчувалась велика внутрішня сила, глибока переконаність… І я навіки був підкорений цьому мистецтву, цим людям, що несли святе, чесне, щире народне мистецтво. І коли вже значно пізніше вони приїжджали в Москву, в Петербург, — оці, тоді дуже холодні, міста теплішали, здавалось, тут сонце зійшло. Це було справді мистецьке сонце. І танув лід під час гри Заньковецької, Саксаганського — цих прекрасних, могутніх митців…

Панас Карпович і його товариші є дійсно основоположниками українського народного реалістичного мистецтва. І тому така наша безмежна, палка подяка йому, великому, мудрому майстрові. Його життя, мудре і чесне, його мистецтво, блискуче і правдиве, ніколи не будуть забуті. Саксаганський — безсмертне ім'я».

Олександр Крамов — російський актор і режисер, народний артист СРСР згадує «Я схилявся перед Саксаганським, він заслужив мою любов тому, що кожний його рух, кожна його роль були зразком закінченої майстерності, граничної простоти… Моє покоління акторів дуже багато чим зобов'язане цьому великому майстрові, корифею українського театру. Він вселив любов до театру в серця моїх ровесників, він був прикладом беззавітного служіння любимому мистецтву».

Всеволод Чаговець — театральний критик і публіцист пише «Саксаганський перший і єдиний виступив перед публікою з баладою поета, ім'я якого тоді заборонялося навіть вимовляти в царській Росії. Ім'я цього поета — Іван Франко».

Михайло Донець — український співак, народний артист УРСР згадує про Саксаганського так. «Панаса Карповича Саксаганського я відношу до плеяди тих великих акторів українського народного театру, завдяки яким цей театр став у ряди кращих театрів колишньої царської Росії».

Ніна Саксаганська — дружина Саксаганського згадує про нього «Мене обурюють люди, не обізнанні з життям Панаса Карповича, які говорять, що після смерті Карпенка-Карого він опинився на роздоріжжі і обрав шлях гастролера, щоб забезпечити можливість найскромнішого існування для себе і для сім'ї, а у 1917 і 1918 роках і зовсім припинив діяльність. Гірко, що забувають факти нерівної боротьби Панаса Карповича і Марії Костянтинівни проти паплюження мистецтва, їх героїчні подорожі по великих і малих містах не для грошей, а в ім'я ідеї служіння своєму народу… То вже інша річ, що робота ця ускладнювалася бурхливими подіями революції і громадянської війни… Мітинги, збройна боротьба на вулицях міста, артилерійські обстріли перешкоджали інколи нам, але Панас Карпович і в таких надзвичайних умовах добирався до театру, сидів там якийсь час у самотності і повертався додому»[20].

У повоєнний час зі спогадами про Панаса Саксаганського виступили й інші автори: театральні діячі Василь Василько, Йосип Маяк і Марко Терещенко, письменники Євген Кротевич і Григорій Григор'єв, які знали П. Саксаганського ще з дореволюційних часів. Але тільки В. Василько з-поміж них усіх стояв найближче до видатного майстра, бо замолоду працював разом з ним на сцені. Усі спогади названих вище авторів були опубліковані чи то як самостійні тексти (В. Василько, Є. Кротевич, Г. Григор'єв), чи то вкраплені у більші за обсягом і ширші за темами мемуари (Й. Маяк, М. Терещенко), а тепер публікуються у вигляді витягів із тих видань.

Найбільший за обсягом текст спогадів належить Софії Тобілевич. Це й не дивно, бо в своїй книжці «Мої стежки і зустрічі», виданій посмертно, у 1957 році, авторка приділила дуже багато уваги П. Саксаганському. Адже знала вона його з 1883 року, коли вони обоє майже водночас розпочали свою сценічну діяльність у трупі М. П. Старицького. А згодом, з 1890 року до самої смерті І. Карпенка-Карого (1907 р.) С. Тобілевич незмінно працювала у трупі П. Саксаганського, одним із фактичних керівників якої був її чоловік І. Карпенко-Карий. Як член родини Тобілевичів, Софія Віталіївна добре знала особисте життя Панаса Саксаганського, його діяльність як організатора театральної справи, як актора і режисера, знала й закулісне життя всієї трупи. Тому панорамна характеристика постаті Панаса Саксаганського на широкому тлі громадського і мистецького життя, відтворення сценічних образів, створених як самим П. Саксаганський, так і його учнями і сподвижниками,— все це є тим первинним матеріалом, з якого черпають свої знання як дослідники історії українського театру, так і найширші кола читачів. На жаль, обсяг даного видання не дає змоги навести повністю усе, що записано Софією Тобілевич про П. Саксаганського у її мемуарній книжці «Мої стежки і зустрічі».

Самовіддане служіння мистецтву, а через мистецтво — народові,— такий був зміст цього прекрасного життя. Галерея створених великим артистом образів не забудеться ніколи [24, c. 74].

Розділ 2. П.Саксаганський – видатний драматург, актор і організатор театральної справи

2.1. П.Саксаганський – реформатор театральної сцени

Розпочавши професійну акторську кар'єру. Панас Карпович продовжував брати участь у благодійних виставах. 5 лютого 1887 року, після тріумфальних гастролей у Петербурзі, він отримав листа від управляючого домом Імператриці великого князя Сергій Олександровича: «Её Императорское Высочество. Государыня Великая Княгиня Елизавета Фёдоровна поручила мне передать Вам. за любезное участие ваше в спектакле, в Высочайшем присутствии, в Мариинском театре, в пользу 1го С. Петербургского Дамского Комитета Российского Общества Красного Креста, искреннюю благодарность в знак коей честь имею препроводить Вам Именем Её Высочества, прилагаемый при сем подарок, в память 25го января 1SS7 г. Примите уверение в совершенном моём почтении и преданности» [5].

Створивши у 1890 році разом з Карпенком-Карим «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П.К. Саксаганського». Панас Карпович разом зі своєю трупою, окрім великої кількості вистав по знижених цінах, дав величезну кількість вистав саме з благодійною метою на користь різноманітних установ. В Одесі це були Товариство взаємодопомоги акушеркам. Дамський комітет з організації допомоги у справі початкової освіти бідних дітей на острові Сахалін. Федорівське товариство взаємної допомоги службовців друкарень, літографій та інших підприємств поліграфії. Товаристводопомоги бідним учням 2-ї Одеської чоловічої гімназії, жіноче професійне училище Сігал, громадське училище Епшбот. а також на користь російського театру і бідних учнів єврейського чоловічого училища Кнікер та училища доктора Зільберга. 30 жовтня 1889 року у Кишиневі трупа дала виставу «Чорноморці», половина збору якої була передана до недільної школи. До каси школи надійшло 117 крб. 96коп. Це було найбільше пожертвування за весь час її існування. У Миколаєві трупа Саксаганського давала благодійні вистави на користь миколаївського «благотворительного общества» і товариства «по устройству школы-убежища для детей нуждающихся рабочих». 16 липня 1892 року у Маріуполі відбувся концерт на користь чоловічого та жіночого хорів та танцюристів. У Полтаві пройшли вистави, прибуток від яких було передано полтавському «дому трудолюбия». Посольській безкоштовній читальні та громадській бібліотеці. Таким чином, даний напрям громадської роботи Панаса Саксаганського не являв собою одноактні дії. Це була продумана політика.

У жовтні 1895 року Карпенко-Карий і Саксаганський повідомили українського письменника Мордовпева та професора Пелеха про дозвіл поставити у Полтаві пам'ятник І.П. Котляревському. Також написали листа українському меценатові Терещенку з пропозицією пожертвувати кошти на цю справу. «Вважаю за потрібне підкреслити, що мільйонер Терещенко дав тільки 300 карб., цебто менше, ніж ми, актори» [6, c. 20]. Трупа Саксаганського передала на спорудження пам'ятника 332 крб. (таким був збір від вистави «Наталка Полтавка», яку було показано 17 жовтня 1895 року в Полтаві). За такий внесок полтавський міський голова надіслав подяку Саксаганському від імені міської громадськості. 18 листопада трупа показала виставу «Наталка Полтавка» у Харкові, збір також було передано у Полтаву. 27 серпня 1899 року Карпенко-Карий подав заяву полтавському міському голові, в якій було висловлено думку братів Тобілевичів відносно місця встановлення пам'ятника Котляревському. Вони пропонували поставити пам'ятник поруч з новим будинком, спорудженим з просвітньою метою. ЦІ думки були висловлені після того, як Тобілевичі відвідали разом з міським головою всі місця, намічені для пам'ятника [8, c.155]. 26 липня 1903 року Саксаганськнй отримав запрошення від полтавського міського голови на заходи, присвячені відкриттю пам'ятника, що пройшли 30 і 31 серпня. На перший день було заплановано освячення пам'ятника на могилі Котляревського та засідання міської думи, на другий день — літературно-музичні номери та показ вистави «Наталка-Полтавка». Збір від вистави призначався для створення фонду для відкриття школи імені І.П. Котляревського. Отже, з кожним роком громадська діяльність Панаса Саксаганського збагачувалася новими фактами.

Трупа Саксаганського всіляко підтримувала заходи на вшанування пам'яті видатних митців. Так. 20 лютого 1899 року вона взяла участь у літературно-музичному вечорі, збір від якого пішов на вшанування пам'яті артиста Рощина-Інсарова. У тому ж році у фонд коштів на спорудження пам'ятника О.С. Пушкіну у Катеринославі було передано збір від вистави «Мартин Боруля». А в 1901 році Саксаганський разом з російськими літераторами, українськими драматургами та акторами взяв участь у вечорі на відзначення 40-ї річниці з дня смерті Т.Г. Шевченка у Москві. «Произнесено было много речей, характеризовавших Шевченко как великого поэта, человека и гражданина, и прочитано несколько его произведений. …сделан был сбор в пользу беднейших родственников Шевченко» [8, c.102].

«Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П. К. Саксаганського» формально це була одна з багатьох мандрівних українських труп, фактично — цілісне ідейно-естетичне явище, в якому на рубежі минулого й нинішнього століть відбилися показові тенденції і реалії українського соціально-психологічного театру. На шляху ідейно-мистецьких шукань драматург і актор Карпенко-Карий, режисер і актор Саксаганський та сценічний ансамбль «Товариства» досягли вершин професійної майстерності. Це і дає нам право назвати цю трупу «Театром П. К. Саксаганського та І. Карпенка-Карого».

Навколо «Товариства» (1890—1909 pp.) ніколи не вщухали суперечки. Сучасники, незалежно від їхнього ставлення до українського театру і взагалі від їхніх театральних уподобань, визнавали новаторство «Товариства». Проте значення цього новаторства оцінювали по-різному. Крім ґрунтовних, а іноді й проникливих рецензій, на сторінках столичної і провінційної преси з'являлися публікації, що виходили далеко за межі обговорення вистав. Це були розгорнуті портрети провідних акторів, характеристики трупи в цілому, спостереження за виконавцями й виконанням епізодичних ролей, роздуми про явища й тенденції розвитку українського театру тощо. Широко публікувалися матеріали тенденційні, в яких робилися спроби скомпрометувати починання «Товариства», зобразити його мистецтво як явище віджиле і поставити тим самим під сумнів майбутнє української сцени. Таке різке розмежування оцінок відбивало реальні громадсько-політичні та історико-культурні процеси часу.

Мистецтво П. Саксаганського-актора, на відміну від його колег по «Товариству», було піддане критичному осмисленню в роботах Л. Мельничук-Лучко, Б. Тобілевича, у спогадах І. Мар'яненка, Б. Романицького, С. Тобілевич, П. Коваленка, Вс. Чаговця, В. Василька та інших. Тому, прагнучи доповнити існуючі уявлення про майстра, ми неминуче будемо в дечому повторюватись [10, c. 41-42].

Усі, хто знав і бачив П. Саксаганського, відзначали щасливі акторські дані, які дозволяли йому успішно грати ролі будь-якого амплуа (в «Товаристві», до речі, він виступив у 115 ролях). Сучасники вважали, що у виконанні героїчних ролей він дещо поступався М. Садовському, проте не мав рівних у ролях характерних і комедійних. Проте «поступався» не те слово. Якщо порівняти описи гри П. Саксаганського і М. Садовського в ролях героїчного репертуару, можна вловити несхожість підходу кожного з них до створення образів. П. Саксаганський прагнув виявити передусім людяність героїчного характеру, а М. Садовський — монументально-трагедійне начало.

Усі захоплювалися дивовижною здатністю П. Саксаганського до сценічної трансформації і збереження при цьому рідкісної органіки. Необхідно підкреслити, що це не було якістю, одвічно притаманною майстрові. Вона вироблялась і шліфувалась багаторічною і — що характерно для Саксаганського — систематичною працею над собою. Він надавав першорядного значення попередній роботі над роллю, створенню точно вивіреної партитури сценічної поведінки. Гра Саксаганського базувалася на точному розрахунку засобів виразності і тому була позбавлена якихось надмірностей. Актор умів керувати собою, контролювати гру партнерів, стежити за реакцією глядачів. У його характері домінувало вольове начало. Постійно самовдосконалюючись, він виробив власну систему роботи над роллю і залишив думки з цього приводу, які не втратили своєї цінності й сьогодні. Сучасники неодноразово пов'язували з ім'ям П. Саксаганського поняття «інтелігентний актор». Вони розуміли під цим наявність свідомого підходу до творчості, тонке відчуття стильових особливостей твору, жанрової природи вистави, а також акторський смак і вміння узгодити свої виконавські прийоми з партнерами.

З метою підвищення культурного ррня акторів. Панас Саксаганськнй та Іван Карпенко-Карий щотижня влаштовували т.зв. «вечорниці», на яких читали лекції з всесвітньої історії та історії театру. Після лекції молодь виконувала різноманітні сценки з п'єс, співали українських і російських пісень. Іноді влаштовувалися публічні репетиції, на яких актори могли спробувати себе в різних ролях.

Брати Тобілевичі прагнули створити сприятливі умови також для розвитку української драматургії, підтримуючи драматургів. У січні 1903 року в журналі «Киевская старина» було надруковано оголошення і умови конкурсу на кращий драматичний твір. Тоді ж в газеті «Южное обозрение» надруковано прохання братів «доставлять… новые ещё не появлявшиеся на сцене, но дозволенные к представлению пьесы». За кращі з них встановлювалася премія в 150 карб, «сверх обыкновенной поспектакльной платы» [8, c.135]. Трохи згодом у «Літературно-науковому віснику» було вміщено повідомлення, що кількість премій необмежена. Саксаганськнй пов'язував з цим конкурсом великі надії, мріючи розширити за рахунок нових п'єс репертуар свого театру. Однією з обов'язкових умов було те. що тематика п'єси мала бути пов'язана з сучасним життям. Таким чином Панас Карпович хотів привернути увагу до проблем дійсності. Він постійно розміщував в пресі повідомлення про різні літературні конкурси, але разом з тим був дуже вимогливим до творів, що надходили донього. Наприклад, у «Полтавском вестнике» було надруковано такни відгук: «На конкурс надіслано понад 10 пес. але жодна з них не задовольняє вимогам художності. Перш за все. більшість п'єс являє з себе «старі пісні на новин лад», простіше, замасковані переробки існуючих уже малоросійських п'єс, і ніяких художніх елементів у собі не мають. При цьому автори п'єс виявляють дуже слабе знання народного життя і малоросійської мови» [2, c.3].

В іншій замітці зазначалося: «… Нам довелося дізнатися з цілком вірогідних джерел, про долю п'єс, які надіслали деякі малоросійські письменники, в переважній більшості початкуючі. на конкурс, який оголосило товариство – Садовський, Саксаганський, Карпенко-Карий… Головна умова прийому — Ідейність п'єс. Тільки Ідейні, навчаючі, заслуговують уваги цінувачів… шукається зовсім новий мотив, якого не торкаються Карпенкові п'єси….».

Різного роду негаразди не зупиняли Саксаганського, тому уже після смерті Івана Карпенка-Карого. порадившись з друзями, він вирішив обрати журі І оголосити новий конкурс. Прибуток від вистави на вшанування пам'яті брата, який мав скласти близько 300 карб., мав стати основою премій Імені Карпенка-Карого.

Панас Саксаганський відстоював інтереси театру і на державному рівні. Він разом з Іваном Карповичем брав участь у Першому всеросійському з'їзді сценічних діячів, який відбувся у 1897 році у Москві. Збереглася «Записка», яку Панас Карпович зачитав на цьому з'їзді. Було піднято питання відсутності доброякісного репертуару, підходящих приміщень для театру, занадто високих цін на квитки, а також про утиски, яких зазнає український театр. Ставилося питання про підвищення інтелектуального рівня артистів, а також необхідності соціальних гарантій для них. Для цього пропонувалося заснувати фонд, матеріальну основу якого складали б певні відрахування з продажу квитків у розпорядження російського театрального товариства. Велика частина доповіді була присвячена свавіллю місцевої адміністрації. Доповідь викликала підтримку у присутніх. «Вирішили приборкати не по розуму усердних агентів…

Комісія й артисти імператорських театрів дякували мені за прочитану доповідь» [5, c. 58]. Зміст останньої досить яскраво засвідчує громадську позицію Панаса Саксаганського.

За часів Центральної Ради Панас Карпович входив до складу Театральної ради — громадської організації, що була створена у травні 1917 року при театральному відділі Генерального секретаріату народної освіти Центральної Ради переважно з видатних діячів українського театру. Основним завданням Ради була організація театральної справи по всій Україні. П. Коваленко у своїх спогадах писав, що Театральна рада «юридично була ніби підпорядкована театральному відділові секретаріату народної освіти, але фактично та ідейно вона керувала цим театральним відділом, здійснюючи через нього свої заходи» [1, c.25]. За часів гетьмана Скоропадського Театральну раду переіменовано в Театральний комітет, а Саксаганського поставлено на чолі новоутвореного Державного народного театру.

Після утворення Радянського Союзу всіх працівників мистецтва було об'єднано у профспілку В с еро 6м не (всесоюзна спілка робітників мистецтв) Члени спілки мали сплатити вступний внесок, що складав половину денного заробітку, а також сплачувати щомісяця 2 відсотки від сукупного доходу [3, c. 5].

Отже, діяльність видатного українського актора і режисера, народного артиста СРСР Панаса Саксаганського була різноплановою, мала кілька напрямів і не була самоціллю досліджуваної нами постаті. Вона стала важливою ланкою у підвищенні культурного рівня та формуванні національної самосвідомості українців у кінці XIX — на початку XX століття.

2.2. Мистецтво режисури П.Саксаганського

Як режисер П. Саксаганський відрізнявся від своїх сучасників наявністю чіткої методики. Він перший серед режисерів в українському театрі починав роботу над кожною виставою з завчасно підготовленого постановочного плану — своєрідної партитури, яка особливо допомагала йому при роботі над масовими сценами. Значну увагу приділяв він роботі з акторами, добиваючись у виставах ансамблю як головних дійових осіб, так і учасників масових сцен. Подібним чином П. Саксаганський розробляв і партитури головних ролей у виставах: не тільки для себе, а й для інших виконавців, перед якими завжди ставив конкретні завдання.

Мистецтва режисури П. Саксаганський навчався передусім у М. Кропивницького, однак не без впливу на П. Саксаганського залишились його спостереження творчої практики Московського Художнього театру, вивчення теоретичної літератури про російський і західноєвропейський театр.

Партнером Саксаганського в цій сцені був сам Кропивницький, який поділяв успіх і радість свого учня. Це було в щасливі роки, коли «єлисаветградці» працювали всі разом, і ця плодотворна праця забезпечувала їм і творчі радості і матеріальний успіх. В наступному, 1888, році брати Тобілевичі вийшли з трупи Кропивницького. Не минуло й двох років, як і серед них почався розбрат і непорозуміння, внаслідок чого утворилося ще дві трупи: на чолі одної стояв Садовський з Заньковецькою, а друга перетворилася в «Товариство російсько-малоросійських артистів під орудою Саксаганського».

Товариство це проіснувало з 1890 до 1898 року. В основі його репертуару були п'єси І. Тобілевича, режисура — в твердих руках Саксаганського.

То були роки розквіту артистичної, режисерської і громадської діяльності Саксаганського. За ці роки репертуар його збагатився на цілий ряд нових ролей, з яких на перше місце треба поставити роль Бонавентури («Сто тисяч»), Тараса («Бондарівна»), Гната («Безталанна») і роль Харка в п'єсі «Паливода XVIII століття». Кожна З них позначена рисами яскравості, глибини, творчої оригінальності, властивими лише талантам винятковим[3, c. 5].

Режисерська праця Саксаганського відзначалась реалістичною глибиною й ясністю як у розкритті ідеї твору, так і в створенні яскравих, оригінальних образів замість шаблонів і трафаретів, що вже звили собі міцне гніздо в творчості акторів і актрис, які шукали дешевого успіху. Ми не зневажимо пам'яті П. К. Саксаганського, коли скажемо, що в цьому він продовжив і поглибив ті шляхи, які пройшов під режисурою Кропивницького. Саксаганський підходив до виконавця тієї чи іншої ролі як добрий порадник. Цю рису він зберіг до кінця своїх днів і в побуті і в роботі, прагнучи, щоб і в його театрі панувала атмосфера трудової дисципліни та моральної чистоти. «Батьком же всім нам буде розум і підкорення режисерові», — часто говорив він.

У цьому Саксаганський мав живий приклад і повну підтримку в особі старшого брата — Івана Карповича. Його образ, як громадського діяча, постав у всій повноті й яскравості в дні Всеросійського з'їзду сценічних діячів, що відбувся в березні 1897 року. З рицарською сміливістю він розповів з'їздові про всі підступи, які чинили великі й малі агенти царського уряду, щоб перешкодити розвиткові українського театру, а далі виступив з чіткою програмою створення справжнього народного театру, відповідного до запитів і вимог народу. Щодо цього Саксаганський зустрів підтримку у виступі М. К. Заньковецької, яка гаряче обстоювала право народу на театр.

Саксаганський-режисер утверджував на українській сцені соціально-психологічну драму, відійшовши від принципів етнографізму, характерного значною мірою для театру М. Старицького і частково М. Кропивницького. Передусім драматургія І. Карпенка-Карого зумовлювала стиль режисури П. Саксаганського, оскільки, як уже відзначалося, саме вона становила основу репертуару трупи. А в історії української драматургії І. Карпенко-Карий, як відомо, посів репутацію творця соціально-психологічної драми.

Ансамбль вистав створювався завдяки згуртованості провідних майстрів, єдиній, виробленій роками виконавській манері і цілісному режисерському задумові. П. Саксаганський ставив акторів в обстановку, максимально наближену до життєвої. За його словами, «глядач мусить забути про те, що він дивиться п'єсу, він повинен відчути, що перед ним на сцені не лицедійство, а дійсний факт, вихоплений з реального життя, свідком подій яких йому (глядачеві) доводиться бути».

Створення «повної ілюзії відносно реальності подій на сцені» досягалось глибоким проникненням учасників і творців вистави у психологію дійових осіб, бажанням розкрити той «закулісний механізм, який рухає всіма вчинками персонажів», бо саме в цьому «прихована головна причина всіх сутичок між персонажами, головне джерело усіх колізій їх почуттів, головні збудники тих або інших вчинків і роз'яснення тих ситуацій, які виникають в п'єсі».

Кращі програмні для трупи вистави «Товариства» були виявом естетики соціально-психологічного театру, що керувався методом послідовного критичного реалізму[10, c. 32-33].

Театр П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, органічно наслідуючи традиції попередників, передусім театрів М. Кропивницького й М. Старицького, сприяв рішучому оновленню української сцени. Драматургія І. Карпенка-Карого з властивою їй соціальною типізацією дійсності, глибиною психологічних характеристик, правдивим зображенням побуту знайшла переконливий еквівалент у режисерському прочитанні П. Саксаганського, у відтворенні ним на сцені середовища, яке складалося з соціальних типів, у виявленні психологічної природи взаємин дійових осіб, у заглибленні дії в ретельно розроблену соціально-побутову обстановку. Те, що «Товариство» розвивалося, послідовно орієнтуючись на драматургію одного автора, запалюючись ідеями, які він сповідав, тільки підкреслює цілісний і викінчений характер творчого методу театру.

Карпенко-Карий і Саксаганський пішли шляхом побутово-натуралістичного театру. За тих часів цей шлях вважалося за лівіший не тільки з погляду соціально-політичного, а навіть і з погляду театрального. Народницька психоідеологія дрібнобуржуазного глядача вимагала своєї „життьової правди” на сцені: як колись передові шари великої буржуазії забажали дивитися в театрі на опоетизований побут своєї класи, так і дрібна буржуазія в момент свого економічного піднесення почала вимагати від сцени портретів із власної побутової галереї, від літератури й мистецтва — власної життьової „правди”. Виразником цієї „правди” на українській сцені став Карпенко — Карий зі своїм побутово — натуралістичним репертуаром.

Напрям творчості «Товариства», сама його історія свідчать, що найвпливовіша на рубежі минулого й нинішнього українська трупа еволюціонувала від принципів музично-драматичного театру, насиченого етнографічним матеріалом, з елементами романтичної стилістики, до театру суто драматичного, побудованого на реалістичних сценічних засадах.

Увібравши частину традиційного досвіду, але відмовившись від деяких історично пояснимих, хоча, на думку П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, і необов'язкових для українського театру специфічних рис, «Товариство» збільшило його соціальний масштаб і розширило стилістичні межі. В умовах жорстокого переслідування української демократичної культури це явище набувало особливого змісту: спростовувалось насаджуване офіційною пропагандою уявлення про соціальну пасивність і духовний провінціалізм українського театру, утверджувалось високе розуміння його народності [7, c. 8].

Завдяки визначним ідейно-художнім здобуткам «Товариства» театр уперше вийшов на передові позиції в культурному житті України, а мистецтво української сцени було піднесено до вищих досягнень російського реалістичного театру. Огляд діяльності «Товариства» показує, що, ставши якісно новим етапом розвитку українського театрального мистецтва, вона водночас завершувала великий період її історії. А коли так, як же бути з театром М. Садовського? Яким чином він співвідноситься з попереднім розвитком української сцени?

Театр М. Садовського хронологічно йшов за театром П. Саксаганського і успадкував істотні моменти його творчості, але цьому колективу судилося здійснити владну спробу вивести український театр на нові рубежі, розвідати нові горизонти української сцени. Тож він є частиною нового етапу розвитку театру.

Сучасники досить скептично ставилися до перспектив використання традицій «Товариства». Однак час довів, що плідність настанов П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого (у «Товаристві» вони найбільш повно виразили своє мистецьке кредо) виявилась чи не в усіх ділянках театрального мистецтва. Принципи поетики І. Карпенка-Карого своєрідно переломились у творчості засновників української радянської драматургії — І. Куліша, І. Микитенка, О. Корнійчука. У створеній П. Саксаганським та І. Карпенком-Карим школі акторської майстерності формувалися сценічні індивідуальності багатьох визначних майстрів української драми й опери. Нагадаймо, що «Товариство» виплекало Л. Ліницьку, Г. Борисоглібську, С. Тобілевич, Ю. Кипоренка-Доманського. Пізніше під опікою П. Саксаганського починали своє служіння мистецтву І. Козловський, О. Петрусенко, Г. Маринич, а після Жовтневої революції — В. Любарт, Б. Романицький, В. Яременко. Збагачені постановочним досвідом П. Саксаганського, міцніли режисерські індивідуальності молодої парості української радянської режисури, зокрема Г. Юри.

Втім, говорячи про спадкоємність режисерських традицій, не можна не зважати на постановочний досвід усіх корифеїв. Ось тут і з'ясовується, що питання наступності сценічних традицій належать до числа малодосліджених в українському театрознавстві. Якщо творчість окремих майстрів розглянуто досить повно, то, скажімо, взаємозв'язки постановочних принципів кожного з них досліджено значно менше. Звідси — розпливчасте уявлення про неоднорідність такого багатошарового явища, як театр корифеїв. Крім того, відсутність конкретних робіт внесла у це питання чимало плутанини. Так досі співіснують дві протилежні позиції: одна з них припускає протиставлення мистецтва корифеїв так званому новому українському театрові, новаторським пошукам 20-х років, як це сталося в останній редакції «Думок про театр» П. Саксаганського; інша — ледь не декларує їх адекватність (див.: перший том «Українського драматичного театру»). Сьогодні видно, що обидві точки зору однобічні, бо не підкріплені доказами[12, c. 71-72].

Цілком очевидно, що нерозробленість деяких принципових теоретичних питань — серед них і тих, про які йшлося вище,— не дає можливості відтворити цілісну картину історії українського театру в основних її зв'язках, навести мости між окремими явищами, тенденціями.

Однак проблеми спадкоємності мають і безпосереднє відношення до нинішньої практики українського театру — визначення його специфічних рис, традиційних мотивів, канонічних нашарувань. Це надзвичайно актуальне питання, бо якщо до недавнього часу в театральній практиці доводилося долати рецидиви догматичного схиляння перед традиціями, то за останні роки до них нерідко ставляться декларативно. Маємо на увазі і перевагу в класичному репертуарі п'єс етнографічного характеру, в той час, як, приміром, «Хазяїна» чи «Суєту» лише коли-не-коли побачиш на афішах. Крім того, багато етнографічно видовищних п'єс ставлять під час гастролей за межами республіки. Внаслідок цього з року в рік у свідомості глядачів зміцнюються штампи українських вистав, виникає тривожна тенденція до усередненості творчого обличчя деяких українських театрів.

У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з'їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр. У з'їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька.

П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з'їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з'їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З'їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні.

Відійшовши від керівництва власною трупою, П. Саксаганський оселився на постійне проживання в Києві, однак протягом 1910—1915 pp. він гастролював по Україні і Росії в другорядних українських трупах (Т. Колісниченка, Ф. Светлова) як актор. Не покидала його, проте, думка про режисуру, але в новому театральному колективі. Таким колективом для нього мав стати Український художній театр — театр, що довів би справжню життєздатність українського сценічного мистецтва в період, коли чітко намітилась тенденція до його занепаду. За випадковим збігом обставин саме в 1909 році покинула Київський театр М. Садовського М. Заньковецька. У 1910 році вони зустрілись на Кавказі. Тоді ж народилась їхня спільна ідея створити Український художній театр на зразок Московського Художнього театру. У 1911 році П. Саксаганський почав працювати над створенням такого театру в Харкові, але через хворобу М. Заньковецької відкриття його було відкладено на 1912 рік. Та через неправильні дії представників Товариства імені Г. Квітки-Основ'яненка, яке повинне було прийняти театр під свою опіку, відкриття театру не відбулося[18, c. 145-146].

Розділ 3. Творчість та діяльність «Товариства артистів» під егідою П.Саксаганського

3.1. Ставлення театру малоросійських артистів під керівництвом П.Саксаганського

27 жовтня 1882 р. і 6 квітня 1890 р.— терміни перших прем'єр трупи М. Л. Кропивницького і «Товариства». Вісім років поміж цими датами сконцентрували в собі обставини, події й явища, які багато в чому визначили своєрідність подальшого розвитку українського театру і навіть вплинули на його далекі обрії.

Це був час, коли у боротьбі двох культур — буржуазної, просякнутої ідеологією експлуататорських класів, і демократичної, що відбивала інтереси трудящих мас обстоювалося право українського театру на існування, закладалися підвалини його естетики, виховувалась плеяда видатних майстрів сцени.

Узаконені «Роз'ясненням» 1881 р. «російсько-малоросійські» трупи як єдино можлива форма існування українського театру були поставлені у винятково важкі умови. Необхідність утримувати дві трупи в складі одного колективу для виконання українських і російських п'єс (при обов'язковій умові однакової кількості актів) і пов'язані з цим ущільнення режиму сезонної праці та збільшення матеріальних витрат явно не сприяли розв'язанню серйозних творчих завдань. Багато легше було потурати моді на екзотику української сцени, що розповсюдилась після тріумфальних столичних гастролей у Москві труп М. Кропивницького та М. Старицького.

Окремі трупи, які намагалися зберегти свою естетичну гідність (трупи Г. Деркача, В. Грицая, Л. Манька), не могли протистояти пошлості. Воістину подвижницькою була діяльність труп корифеїв. М. Кропивницький та М. Старицький стояли на чолі тих артистичних сил, які під невсипущим поліцейським оком, відчуваючи постійний тиск з боку набридливих конкурентів, відстоювали й стверджували високу громадянськість, народність і реалізм українського театру. З 1883 до 1885 р. вони працювали разом, а далі, очоливши власні трупи, створювали вистави, які ввійшли до скарбниці світового мистецтва; тим самим вони заклали стійкі традиції тлумачення й виконання українських класичних і сучасних п'єс. У процесі художнього освоєння нового українського репертуару — «Наймичка», «Безталанна», «Глитай» та інші — М. Кропивницький та М. Старицький виплекали таких видатних майстрів сцени, як І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Сакса-ганський, М. Заньковецька, М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська і таких самобутніх митців, як О. Вірина, Є. Боярська, Л. Манько, В. Грицай, І. Максимович, Д. Мова.

На початку 1889 р. трупа М. Кропивницького розпалася. Сам він поринув у клопоти по збиранню нового колективу (у житті Марка Лукича таке трапиться ще не раз) і на деякий час відійшов від організаційно-творчої та режисерської роботи. Ще раніше розпустив свою трупу М. Старицький, який намагався здійснити своє давнє бажання: створити великий музично-хореографічний колектив. Таким чином, український театр, хоча й на короткий час, опинився без визнаних керманичів, які доти несли відповідальність за все нове, що виникало на сцені, і на яких орієнтувалися ті, кому була дорога репутація національної сцени. А це, певна річ, не могло не позначитись на українському театральному процесі [10, c. 37-38].

Згадувані події відбувалися на тлі бурхливого кількісного зростання українських труп. На початок 90-х років їх налічувалося вже близько двадцяти. Більшість цих колективів не була забезпечена якісним репертуаром, бо формувалась абияк, заходами спритних ділків, що нашвидкуруч збирали й очолювали акторські трупи. До складу їх нерідко потрапляли люди випадкові, спокушені богемною «романтикою», згодні грати все що завгодно і як завгодно, не знаючи до того ж української мови. Живучими виявились канони української вистави 60—70-х років, коли вона помітно вироджувалась у жанр. Усе це свідчило, що наприкінці 80-х років існувала реальна загроза зниження загального ідейно-художнього рівня українського театру.

Тим часом 90-і роки несли з собою нові соціальні тенденції розвитку. Змінювалось українське село, руйнувалися залишки патріархального побуту, відкривалася страшна у своїй реальності картина розкладу «колись рівних,— як пише В. І. Ленін,— патріархальних безпосередніх виробників на багатіїв і бідноту». Класове розшарування общини, нові форми економічного визиску породжували не лише грабіж праці, «а ще й азіатське знущання з особи». Життя висувало нові соціальні типи, формувало ускладнені, порівняно з минулими, міжлюдські взаємини. Вкорінювалася нова, капіталістична мораль.

Життя поставило перед українським театром, традиційно прихильним до соціально-викривального відображення сучасності, вимогу художнього опанування нової дійсності. Ігнорувати цю вимогу означало перейти на соціально пасивні позиції. За цих обставин і виникло-на початку 90-х років «Товариство».

У спогадах П. Саксаганського та С. Тобілевич приблизно однаково описана картина розпаду трупи М. Кропивницького, де до 1889 р. працювали троє братів і сестра Тобілевичі. Вони пояснювали цю подію особистими непорозуміннями між М. Кропивницький і трупою, а також між М. Садовським, з одного боку, та І. Карпенком-Карим, П. Саксаганським, М. Садовською-Барілотті, Д. Мовою — з другого. Проте М. Кропивницький звинувачує своїх колег у порушенні ними принципів єдиновладдя в очолюваній ним трупі. Очевидно, тут слід ураховувати й особисті непорозуміння між митцями, які, до речі, траплялися нерідко, і, що в даному випадку дуже важливо, тенденцію до творчих розбіжностей [21, c. 3].

Трупу М. Кропивницького очолив М. Садовський. І. Карпенко-Карий, П. Саксаганський і ще декілька акторів вийшли з неї і запропонували свої послуги М. Кропивницькому. Однак той відмовив їм, і брати Тобілевичі змушені були створювати власну трупу. Це, так би мовити, зовнішня канва подій. Спробуємо розібратись у більш глибоких зв'язках між розпадом трупи М. Кропивницького і виникненням «Товариства». Для цього потрібно з'ясувати етапи духовного розвитку І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського наприкінці 80-х років.

Світосприймання І. Карпенка-Карого було досить суперечливим, щоб беззастережно зарахувати його до якогось одного суспільно-політичного напряму. Це був єдиний з корифеїв, що безпосередньо прилучився до політичної боротьби. Захопившись в юності ліберально-культурницькою діяльністю, він з часом почав брати активну участь у народницькому гуртку. У 1859 р. почалась, а в 1883 р. обірвалась його чиновницька кар'єра. Далі — кілька років заслання і довгий час перебування під таємним поліцейським наглядом. І хоча Карпенко-Карий «не поділяв кінцевої мети російської революційної демократії, але її полум'яне слово… глибоко відчуте і органічно сприйняте ним. Воно допомогло йому виробити сталі демократичні переконання, знайти вірний життєвий шлях, звільнитися від багатьох ліберально-народницьких ілюзій».

У другій половині 80-х років І. Карпенко-Карий зазнав розчарування у народницькій програмі. У шести п'єсах, написаних протягом 80-х років, з усією очевидністю виявилась еволюція його соціальних поглядів — зв'язок з народницькими ідеями і водночас критичне до них ставлення. Тоді ж намітилися суттєві особливості драматургічної естетики митця, що поширилися на всю його подальшу творчість [10, c. 41].

Для І. Карпенка-Карого прагнення поліпшити життя народу було невід'ємним від усвідомлення прогресивної ролі мистецтва. Театр був для нього могутнім суспільно-перетворюючим фактором. У його п'єсах соціальна прозорливість, нещадна правда відбиття дійсності не рідко і не випадково співіснували з проповідницькими мотивами. Драматург переконливо відобразив розтлінний вплив кріпосницької і капіталістичної моралі на селянство («Безталанна» — 1883—1886 pp.; «Наймичка» — 1885 p.; «Мартин Боруля» — 1886 p.; «Прислужники» — 1890 p.), руйнування селянської общини, яку роздирали класові суперечності («Бурлака» — 1883 p.; «Розумний і дурень» — 1886 p.), висування на перший план капіталістичних відносин («Сто тисяч» — 1890 p.). Водночас у пошуках суспільного ідеалу І. Карпенко-Карий наполегливо повертав до своєї улюбленої думки про просвітительську місію окремої особи у виправленні громадської моралі. В його п'єсах з'являлися ідеалізовані персонажі, які не стільки діяли, скільки висловлювали у потрібний момент авторські думки та судження. Такі, наприклад, чесний трудівник Данило в «Розумному і дурневі», мораліст Гервасій у «Мартині Борулі».

У ці ж роки І. Карпенко-Карий, поруч із М. Старицьким та М. Кропивницький, зажив слави провідного українського драматурга. При цьому виявився його самостійний підхід до принципових моментів творчості.

У відомому листі І. Карпенка-Карого до М. Старицького від 8 жовтня 1884 р. з приводу драми «Хто винен?» (перший варіант «Безталанної») полеміка між драматургами поширилась за межі обговорення п'єси. Власне, відбулося зіткнення двох несхожих естетичних програм. Обстоюючи принципи побудови п'єси, І. Карпенко-Карий викладав міркування щодо поетики народної драми [10, c. 43].

Розбіжності поглядів митців полягали головним чином у несхожому тлумаченні двох моментів: способу мотивації конфлікту й законів сценічності. І. Карпенку-Карому здавалося, що М. Старицький у справедливому прагненні висвітлити зміст драматичного конфлікту спрощує справу, хоче звести складність зв'язків людини з об'єктивними обставинами життя до випробуваних драматургічних ходів (зокрема до поділу персонажів на позитивних і негативних), до елементарної причинно-наслідкової послідовності вчинків. Підкреслюючи свій задум розкрити складність соціально-психологічних мотивацій конфлікту, І. Карпенко-Карий точно формулював завдання: «Я зовсім не бажав поставити нещастя Софії і всієї сім'ї в залежність від точно визначених прагнень Варки, а полишив це на сімейний вир та інші важко-вловимі течії життя»6. Прагнення осягнути ці «важковловимі течії життя» і змусили драматурга ввести до п'єси «зайві»,, на думку М. Старицького, персонажі. І. Карпенко-Карий вважав, що «драма не мала б тієї ціни своєї народності, якби дія відбувалась тільки поміж особами, потрібними для розвитку драми, бо не було б сфери, в якій вони діють».

Далі в полеміці склалась парадоксальна ситуація. З одного боку, М. Старицький дбав, щоб у драмі залишилися тільки персонажі, безпосередньо «замішані» в інтригу, а з другого, радив колезі ввести в другий акт масову сцену етнографічного характеру. Проте пропозиція «пересипати всю дію етнографією, якої і так доволі в наших п'єсах», видається І. Карпенку-Карому непотрібною, штучною.

Цілком очевидно, що поетика М. Старицького з її підкресленою мальовничістю, видовищністю, музичністю не викликала безумовного схвалення І. Карпенка-Карого, який ще на початку своєї драматургічної діяльності мав чітке самостійне уявлення, як треба писати п'єси [23, c. 84-85].

У тісному зв'язку з формуванням драматургічного методу була акторська творчість митця. На професійну сцену І. Карпенко-Карий прийшов, маючи багатий аматорський досвід і кілька успішних виступів у російських професійних трупах. За сім місяців роботи в трупі М. Старицького він зіграв близько двадцяти п'яти ролей і посів у ній провідне становище. Навіть в ансамблі з М. Кропивницький, М. Садовський, молодим П. Саксаганським гра І. Карпенка-Карого відрізнялася простотою і поглибленим психологізмом.

За цей час П. Саксаганський підготував під керівництвом І. Карпенка-Карого близько тридцяти п'яти нових ролей. Привертає увагу надзвичайно швидке просування в трупі молодшого з Тобілевичів до становища провідного актора. За дуже короткий час він не тільки набув сценічного досвіду, спробувавши себе у різних амплуа і виявивши свій рідкісний хист перевтілення, а й глибоко засвоїв уроки психологічної майстерності, що викладав йому І. Карпенко-Карий. Невпинне поповнення інтелектуального багажу, постійна самоосвіта, здатність до критичного осмислення театрального буття і власного досвіду сполучались у П. Саксаганського з прагненням прокласти власний шлях у мистецтві. Усе це дозволило йому наприкінці 80-х років стати найбільш перспективним актором у трупі М. Кропивницького.

Нарешті, добровільно відмовившись від заманливої кар'єри актора-прем'єра, що так щасливо розгорталася перед ним, П. Саксаганський 1889 р. зв'язав свою долю в мистецтві із задумами І. Карпенка-Карого. Час показав, що дружба братів була на рідкість міцна й плідна. Вона ніколи не затьмарювалась особистими суперечками, творчими розбіжностями й обірвалася лише зі смертю І. Карпенка-Карого.

Отже, на час створення «Товариства» П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий були цілком сформованими митцями, підготованими до самостійної творчості. Вони працювали в трупах М. Кропивницького й М. Старицького, поки не виявилися характерні особливості їхніх змужнілих індивідуальностей, їм ставало тісно під опікою такого владного керівника, яким був М. Кропивницький. Та й не всі настанови «старих» майстрів видавалися незаперечними. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий мали сказати своє слово в мистецтві. Вони вміли свідомо ставити перед собою творчі завдання, цілеспрямовано домагатись їх виконання, аналітично оцінювати результати. До того ж успішна співпраця в трупах М. Кропивницького й М. Старицького довела психологічну сумісність і художню одностайність братів [10, c. 24].

Звідси випливає висновок: якщо привід до створення «Товариства» був випадковим, то причини — глибокими й закономірними. Театр П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого виник як об'єктивна необхідність у театрі нового типу, як вияв потреби однодумців творити самостійно.

3.2. Аналіз репертуару театральної групи під керівництвом П.Саксаганського

У будь-якій книжці чи статті, присвяченій П. Саксаганському, обов'язково порушувалося питання про репертуар керованої ним трупи. Справа зводилася до двох-трьох чергових абзаців, в яких відзначалися демократизм репертуарної політики «Товариства» та переважна орієнтація його на п'єси І. Карпенка-Карого. Наводився і короткий, з кількох назв, список виконуваних трупою творів.

У книжці О. Цибаньової містяться відомості про артистичні виступи І. Карпенка-Карого Вони досить докладні, але повного уявлення про репертуар «Товариства» дати не можуть. Та це й не входило у завдання дослідника — адже І. Карпенко-Карий грав далеко не в усіх виставах трупи. Однак аргументоване судження про трупу неможливе без належної фактологічної бази, якою в даному випадку є щоденний її репертуар. Робота по його відновленню давала цікаві, іноді несподівані результати. Вдалось, наприклад, зафіксувати 5313 окремих п'єс, що були показані у 3793 виставах. Така невідповідність кількості вистав числу п'єс пояснюється тим, що за один вечір обов'язково грали дві або й три п'єси — багатоактні українську та російську і одноактний український водевіль.

Виявляється, кожного сезону п'єс на сучасну тематику показували вдвічі більше, ніж історичних, за винятком сезону 1899/1900 pp. І це зрозуміло: до 1906 р. драматичні твори на історичні теми, як правило, заборонялись. Протягом десятиліть не могло бути й мови про публікацію наукового чи художнього твору, в якому б містився об'єктивний розгляд історичного минулого українського народу. Однак українська історична драматургія існувала й розвивалася. В ній протиборствували два напрями: демократичний і буржуазно-ліберальний, причому останній мав більш-менш виявлене націоналістичне забарвлення: з одного боку, боротьба за об'єктивність відображення минулого, прагнення почерпнути в героїзмі предків натхнення для боротьби за соціальне й національне визволення, з другого — викривлення історії, ідеалізація козакофільської романтики, спроба зобразити боротьбу народу в минулому як загальнонаціональну, позбавлену класового змісту. На окремих етапах і між окремими письменниками обох напрямів часом намічалося зближення позицій. Траплялось, що боротьба напрямів була відчутною в творчості одного письменника, навіть одного твору, тому, мабуть, самий шлях ідейних шукань багатьох тогочасних українських письменників був суперечливим.

Передреволюційна ситуація і викликані нею загострення класової боротьби на початку нинішнього століття створили ідеологічні передумови для більш інтенсивного розвитку історичної драми. З п'єсами, присвяченими минулому, виступили М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, Б. Грінченко та інші [10, c. 29-30].

В історичному репертуарі керівництво «Товариства» орієнтувалося на п'єси І. Карпенка-Карого, М. Старицького та М. Кропивницького, уникаючи (крім п'єси «Ясні зорі» Б. Грінченка) творів ліберально-буржуазного спрямування і рішуче відкидаючи псевдоісторичну драматургію. В сезоні 1899/1900 pp. акцент робився на трагедії «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого та «Богдан Хмельницький» М. Старицького як кращих за своїми ідейно-художніми якостями історичних творах дожовтневої української драматургії.

На афішах «Товариства» переважали твори трьох авторів: І. Карпенка-Карого (близько 41 процента від загальної кількості вистав), М. Старицького (24 проценти) і М. Кропивницького (12 процентів).

П'єси І. Карпенка-Карого були принциповою основою репертуару трупи протягом усіх сезонів. Гостросюжетні, багаті на цікавий етнографічний матеріал, п'єси М. Старицького «Циганка Аза», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «За двома зайцями», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» протягом кількох перших сезонів користувалися незмінним успіхом у глядачів, а його драма «Не судилось» була однією з найглибших у соціально-художньому відношенні тогочасних українських п'єс. Гірше складалася доля п'єс М. Кропивницького. Одні з них посідали почесне місце в афіші, інші ставилися рідко, а деякі взагалі не побачили сцени «Товариства».

П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, якими б часом не були їхні особисті стосунки, завжди високо цінили внесок М. Кропивницького в українську драматургію. Проте включення тієї або іншої п'єси до репертуару залежало, як відомо, від багатьох обставин. Спробуємо розібратись у головних з них.

П'єси М. Кропивницького «Лихо не кожному лихо — іншому й талан» (1882—1883), «Де зерно, там і полова» (1888), «Чмир» (1890), «Джигун» (1893) ішли виключно в трупах самого М. Кропивницького за його участю і не цікавили ні «Товариство», ні інші театральні колективи. П'єси «На руїнах» (1890), «Перед волею» (1900), «Конон Блискавиченко» (1902), «Старі сучки і молоді паростки» (1908) хоча й відбивали соціальні процеси дійсності, але поступалися своїми художніми якостями перед п'єсами І. Карпенка-Карого. Цим і пояснюється відсутність їх у репертуарі «Товариства». У п'єсах «Мамаша» (1903), «Ошибка превзойшла» (1905) театр також не мав потреби, бо у 900-і роки його репертуарні інтереси були зовсім іншими. Тільки під час спільної праці з М. Кропивницький на афіші «Товариства» з'явилися «Вуса» (1885), «Супротивні течії» (1901), «Нашествие варваров» (1903). Ці твори ставились мало і спеціально для М. Кропивницького, який грав у них головні ролі. Нарешті, майже одразу по написанні, в «Товаристві» виставлялися драми «Зайдиголова» (1889) і «Дві сім'ї» (1891). Особливо часто вони йшли у перші сезони, коли театр відчував репертуарний голод [25, c. 8-9].

Розглядаючи репертуар «Товариства» за жанрами, ми брали до уваги жанрове визначення п'єс на афішах. Так пощастило зафіксувати 1649 драм, 1325 комедій, 423 оперети, 206 опер, а також 190 концертів і дивертисментів, здійснених силами трупи. Всього було поставлено тридцять сім драм 2, двадцять сім комедій, шість оперет і чотири опери.

Драми, як бачимо, явно переважали над іншими жанрами. Найчільніше місце серед них посідали високохудожні соціально-викривальні п'єси. На перший погляд це твердження не безперечне, адже в афішах зустрічаються — і не так уже рідко — поверхові або й відверто розважальні твори. Доказовості цьому надає зіставлення кількості вистав за кожною із згаданих п'єс із кількістю сезонів, протягом яких вони йшли.

За двадцять сім сезонів «Товариство» поставило твори тридцяти драматургів: В. Александрова, О. Безбрежного, К Ванченка-Писанецького, А. Велісовського, А. Володського, Б. Горчинського, Б. Грінченка, С. Гулака-Артемовського, В. Дмитренка, В. Захаренка, І. Карпенка-Карого, Г. Квітки-Основ'яненка, Й. Коженевського, І. Котляревського, М. Кропивницького, О. Лютостанського, Л. Манька, Панаса Мирного, К. Мирославського-Винникова, Л. Прохоровича, Олени Пчілки, М. Садовського, М. Старицького, О. Суслова, І. Тогобочного, І. Франка, О. Шатковського, Т. Шевченка, Л. Яновської, М. Янчука. Якщо вилучити з переліку авторів, п'єси яких не затримувались у репертуарі, їх коло набагато звузиться. На афішах інших українських труп, історія яких, до речі, за тривалістю коротша за історію «Товариства», коло авторів ще численніше. Навіть на афішах труп М. Кропивницького значилося близько п'ятдесяти восьми імен. Отже, критерії керівників «Товариства» у доборі автури були досить високі.

Розглядаючи афішу трупи в цілому, не можна не відзначити активність соціальної позиції театру. Показовий також вибірковий характер формування репертуару. Хоча тут і є деяка кількість другорядних п'єс, жодна з них у будь-який сезон не потрапляла до списку провідних. Наголос, як правило, робився на соціально загостреній драматургії, де дійсність відтворена у формах соціально-психологічного театру.

Разом з тим твори, побудовані за законами побутово-етнографічної сцени, неухильно витіснялися з афіш «Товариства» на другий план. Це дуже симптоматично, бо загальна картина розвитку українського професіонального театру 80-х років свідчить, що його популярність базувалася переважно на етнографічних п'єсах. Активний відхід від них був пов'язаний з формуванням нових естетичних позицій «Товариства».

У перший сезон П. Саксаганський поставив двадцять дві українські п'єси. Це — «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Назар Сто-доля» Т. Шевченка, «Шельменко-денщик» і «Сватання на Гонча-рівці» Г. Квітки-Основ'яненка, «Гуцули» Й. Коженевського, «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Невольник», «Глитай, або ж Павук», «Пошились у дурні», «По ревізії» М. Кропивницького, «Чорноморці», «Утоплена», «За двома зайцями», «Не судилось» М. Старицького, «Безталанна», «Наймичка», «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Мартин Боруля», «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого. З них уперше поставлено тільки дві: «Сто тисяч» та «Гуцули». Решта становила ядро репертуару трупи М. Кропивницького.

Керівників «Товариства» можна зрозуміти: обмежені стислими термінами, працюючи з акторами-початківцями, вони свідомо орієнтувалися в першому сезоні на славетні постановки М. Кропивницького.

У другому — четвертому сезонах, окрім «Сорочинського ярмарку» та «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М. Старицького, було поставлено такі пересічні «касові» твори, як «За Німан іду» В. Александрова, «Кум-мірошник» В. Дмитренка, «Червоні черевички» В. Захаренка, «Нещасне кохання» Л. Манька, «Не поможуть чари, як хто кому не до пари» О. Володського. На провідному місці на афіші цих сезонів — «Мартин Боруля», «Безталанна», «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого.

Привертає увагу нерівноцінність репертуарного поповнення перших сезонів. Це пояснюється труднощами, з якими зіткнулися керівники новоствореної трупи. Дві п'єси І. Карпенка-Карого «Бурлака» та «Прислужники», написані відповідно у 1883 і 1886 pp., перебували під цензурною забороною, і всі клопотання про їх постановку відхилялися. Тим часом драмі «Бурлака» судилося згодом відіграти визначну роль у житті «Товариства» і в історії всього українського театру [22, c. 115-117].

Цензурні перепони, з якими І. Карпенко-Карий стикався протягом усієї своєї творчості, змушували його з особливою прискіпливістю ставитись до написання нових п'єс. Особливо пригнічував драматурга поліцейський нагляд, що тяжів над ним до 1897 р. Тож протягом кількох перших сезонів «Товариства» І. Карпенко-Карий не подав до цензури жодної нової п'єси.

За цих обставин П. Саксаганський розпочав переговори з М. Кропивницький, щоб той дозволив поставити його щойно написані п'єси. Навзамін він пропонував дозвіл на постановку творів І. Карпенка-Карого. Справа в тім, що І. Карпенко-Карий на час діяльності власної трупи (з 1891 по 1897 р.) наклав вето на показ своїх п'єс в інших колективах. Тепер для збагачення репертуару «Товариства» він вирішив змінити тактику, проте досягти угоди з М. Кропивницький не вдалося. Тоді «Товариство» звернулося до творчості М. Старицького, сподіваючись, що його яскраві видовищні п'єси зроблять достатні збори.

Треба сказати, що в перші сезони керівники «Товариства» змушені були поставити у певну залежність естетичні міркування від «касових». І все ж таки баланс вистав цього часу дозволяє стверджувати, що така залежність була відносною. В усякому разі немає підстав говорити про підпорядкування вимог естетики інтересам каси.

Ставлячи на чільне місце афіш перших сезонів п'єси І. Карпенка-Карого, «Товариство» мало на меті змінити усталені уявлення глядача про репертуар українського театру. Тим самим театр ризикував потрапити в скрутне матеріальне становище, бо ще не міг конкурувати з сильними трупами, які мали популярний репертуар.

Сезони 1890/1891—1892 pp. були для «Товариства» часом становлення репертуару. У боротьбі за право вижити трупа орієнтувалася на репертуар М. Кропивницького, проте поступово збільшувала кількість вистав за п'єсами І. Карпенка-Карого.

У квітні 1892 p. М. Кропивницький надав «Товариству» право ставити його нові п'єси — «Дві сім'ї», «Олесю» і «Джиґуна». Прийшов і очікуваний дозвіл на постановку «Батьківської казки». Слідом за цими прем'єрами були показані «Циганка Аза», «Крути, та не перекручуй», «Галя Русина» (М. Старицького та О. Суслова). У наступному сезоні 1893 р. поставили «Лимерівну» Панаса Мирного. Через рік репертуар поповнився «Паливодою XVIII століття». Сезон 1894 р. пройшов без прем'єр. Роком пізніше виставлялися «Де ковбаса і чарка, там минеться й сварка», «За друга», «Правда і кривда», «Зимовий вечір», «Мазепа» (К.Мирославського-Винникова). Наступний сезон — знову без прем'єр.

Сезони 1892/1893—1896 pp. характеризувалися напруженим пошуком репертуарної лінії. Так, після кількох вистав було знято з діючого репертуару п'єси «Правда і кривда», «За друга», «Галя Русина», «За Німан іду», «Мазепа», «Червоні черевички». Театр обмежив кількість прем'єр. Повз його увагу пройшла, наприклад, така репертуарна на той час п'єса Г. Квітки-Основ'яненка, як «Щира любов», а також чимало стереотипних мелодрам, широко поданих в афішах інших українських труп [10, c. 44].

Сезони 1892/1893—1896 pp. — етап формування репертуарної індивідуальності «Товариства». Афіша звільнялася від випадкових назв, визначилось коло найбільш репертуарних авторів. Окрім І. Карпенка-Карого, це були митці, на традиції яких він спирався: І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, а також сучасні письменники, близькі йому за ідейно-естетичними переконаннями,—М. Старицький, М. Кропивницький, Панас Мирний.

Багатим на прем'єри був сезон 1896/1897 pp. Після чотирнадцятирічної заборони дозволено ставити драму «Бурлака». Поруч з нею на сцені «Товариства» йшли драми «Чумаки» і «Понад Дніпром», а наприкінці сезону — «Ясні зорі» Б. Грінченка та «Жидівка-вихрестка» І. Тогобочного. Провідними щодо кількості вистав стали «Бурлака» і «Понад Дніпром».

У «Бурлаці» драматург розкрив неприйнятну для народницького світогляду істину: хижацькі інстинкти безкарно проявляються у класово розшарованому селянському середовищі, де кожен сам по собі і сам за себе. Письменник показував механізм збагачення куркульства і важливе джерело цього збагачення — спритне користування адміністративною владою, якою наділені заможні хазяї. З цієї точки зору «Бурлака» є переконливою ілюстрацією до ленінського аналізу класового антагонізму серед селянства 80—90-х років XIX століття.

Слід докладніше спинитися на відносно великій кількості вистав «Товариства» за п'єсами «Бондарівна» (100 вистав за 27 сезонів), «Гандзя» (55 вистав за 6 сезонів), «Лиха іскра поле спалить і сама щезне» (52 вистави за 12 сезонів) [10, c.45].

Стилістично ці п'єси не відповідали характеру творчості І. Карпенка-Карого. Можна, звичайно, припустити, що у своїй сукупності вони були спробою створити концептуальну картину української історії в символічних образах і просто не вдалися драматургові, бо йому не були притаманні прийоми романтичного театру. Однак цей здогад не підтверджується ні в листах, ні у висловлюваннях драматурга — у них немає навіть натяку на такий задум. Крім того, І. Карпенко-Карий ніколи не відривав питань національної історії від соціальної проблематики, а згадувані п'єси майже зовсім позбавлені соціального контексту, зображувана в них епоха — лише тло для розгортання захоплюючого мелодраматичного сюжету. Очевидно, написання і посилена експлуатація їх пов'язані насамперед з касовими міркуваннями.

У сезоні 1897/1898 pp. були поставлені «Лиха іскра поле спалить і сама щезне» та «Вій». Мелодраматизм ситуацій і мальовничі історичні костюми — у першій, елементи фантастики та яскрава музика — в другій гарантували їхній успіх у глядачів.

Поставлені в сезонах 1898/1899—1900/1901 pp. «Нікандр Безщасний» М. Садовського (переробка «Гіркої долі» О. Писемського), «Тарас Бульба» М. Старицького, «Згуба» Панаса Мирного, «Москаль-чарівник» І. Котляревського та «Пісні в лицях» М. Кропивницького не закріпилися в афіші. Інтереси «Товариства» зосередились навколо складання повноцінного історичного репертуару.

Варто нагадати, що історичний репертуар багатьох українських труп являв собою строкате видовище. Поодинокі високохудожні твори губилися в потоці псевдоісторичних підробок типу «В чаду кохання» Д. Кулиди, «Пугача Гайдамаки» М. Самотая, «Січі-матері» О. Циса та інших. На цьому тлі історичний репертуар «Товариства» був винятковим явищем.

В афішу театру включалися п'єси, написані на основі документальних матеріалів, де були зображені реальні особи й події, а також п'єси, в яких історія відтворювалась поетично, крізь призму народних уявлень. У першій групі творів переважали «Богдан Хмельницький» (66 вистав за 7 сезонів) і «Сава Чалий» (41 вистава за 6 сезонів). У другій групі провідне місце — за класичними «Запорожцем за Дунаєм» (117 вистав за 27 сезонів), «Назаром Стодолею» (53 вистави за 24 сезони), а також за п'єсами сучасних авторів — «Паливодою XVIII століття» (132 вистави за 20 сезонів), «Вієм» (95 вистав за 12 сезонів). Ці твори користувались незмінною любов'ю глядачів, бо у персонажах, імена яких нерідко ставали прозивними, вгадувалися риси, притаманні українському національному характеру.

Новаторські тенденції в розширенні тематичного кола української драми, її стилістики були помічені сучасниками: «Суєта» — комедія настрою, і Чехов дуже вплинув на творчість І. Карпенка-Карого. Написана п'єса навдивовижу тонко і місцями її можна сміливо поставити поруч з кращими творами Чехова»,— зауважувала газета «Приднепровский край» 18 липня 1904 р. Якщо в принципі допустити таке порівняння, то воно правомірне лише в тому розумінні, що А. Чехов на матеріалі життя російської, а І. Карпенко-Карий — української інтелігенції відбили болісну потребу в зміні себе і навколишнього світу, мрію про інше, краще, духовно багатше життя. Разом з тим п'єса «Житейське море» несла в собі глибоко песимістичні мотиви. Що, зрештою, могла означати втеча Івана, центрального героя дилогії, на село, в «старе гніздо» (назва, яку І. Карпенко-Карий мав дати третій частині циклу)? його сподівання знайти там душевний спокій, гармонію, почати нове життя? В устах автора «Бурлаки» і «Хазяїна», людини, що досконало вивчила капіталізоване село, цей заклик звучав трагічно. Чи не тому, починаючи роботу над «Старим гніздом», драматург писав, що він «переповнений гіркотою страждання» [20].

Співчуття І. Карпенка-Карого до Калиновича з його утопією про перевиховання поміщиків і освіту селян, до Демида з його взірцевим господарством, сама мрія про «натуральну людину» в дусі толстовського вчення, неоруссоїстські ідеї про єдність людини з землею, природою, повернення до патріархального коріння — все це свідчило про посилення драматичних метань письменника, про відчуття безнадії, що огортало його у 900-і роки. Рушійною душевною силою драматурга наприкінці життя ставав уже не протест, а скепсис.

«Бурлака», «Хазяїн», «Суєта», «Житейське море» визначили головний напрям репертуару «Товариства», були переконливим виявом громадянських і мистецьких позицій трупи, а водночас — суперечливості позитивної програми.

У сезони 1900/1901—1902/1903 pp. до репертуару ввійшли п'єси М. Кропивницького «Глум і помста», «Конон Блискавиченко», «Помирились», «Супротивні течії», «Нашествие варваров», «Вуса», а також поновлені «Олеся», «Дві сім'ї» та «Зайдиголова», йшли вони рідко. Зате різко збільшилась кількість вистав за «старими» п'єсами драматурга: «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть». У видатному акторському ансамблі, де зустрілися М. Кропивницький, М. Заньковецька та інші провідні майстри сцени, вони мали значний успіх.

Чільне місце в репертуарі сезонів 1901/1902—1903/1904 pp. займала комедія І. Карпенка-Карого «Хазяїн». Це була п'єса небаченого доти в українській драматургії соціального наповнення. Один із перших радянських дослідників творчості І. Карпенка-Карого Ол. Дорошкевич справедливо вважав, що вона давала переконливий матеріал «для розуміння класової динаміки в світлі грошово-капіталістичного хазяйства». У жодній іншій п'єсі, написаній І. Карпенком-Карим та іншими українськими драматургами, не було такого широкого й органічного зв'язку сценічного життя з позасценічною течією подій і явищ, як у «Хазяїні». Діяльність мільйонера Пузиря перебуває на напруженому перехресті: тут і злісні банкрутства, і будівництво цукроварень, і спекуляція землею та вівцями, і придушення страйку сільськогосподарських робітників. Цікаво, що сучасники розглядали «Хазяїна» як продовження циклу, розпочатого п'єсами «Бурлака» та «Сто тисяч». їх спільний лейтмотив — зображення соціально-економічного становища на селі — значний крок уперед у прагненні автора узагальнити характерні економічні явища народжуваної буржуазії.

Після грандіозного успіху прем'єри «Хазяїна» про цю виставу «Товариства» ще довго продовжували писати. Від театру небезпідставно чекали нових злетів. Та й керівники трупи розуміли, що успіх і резонанс, які мав «Хазяїн», зобов'язували їх триматися на цьому рівні.

У сезон 1903/1904 pp. уперше на Наддніпрянській Україні було поставлено видатний твір Івана Франка «Украдене щастя». Наближалося до завершення написання «Суєти». Керівники «Товариства» відчували потребу в нових високохудожніх творах і пов'язували це з необхідністю відображення нової суспільно-політичної обстановки початку XX століття. Вони звернулися до українських драматургів із закликом написати нові сучасні п'єси. Було встановлено необмежену кількість премій у розмірі 150 карбованців за кращі з них. У січневому номері «Киевской старины» та лютневому «Літературно-наукового вісника» було надруковано умови конкурсу, а в жовтні того ж 1903 р. у «Киевской старине» вже повідомлялося, що «Товариство» розглядає п'єси, надіслані на конкурс [10, c. 48-49].

Саме тоді відбулася прем'єра «Суєти», а сезоном пізніше — «Житейського моря». З часу постановки і до останніх днів «Товариства» ця дилогія переважала в афіші. Більш того, вона була найрепертуарнішою з усіх поставлених трупою п'єс.

«Суєта» й «Житейське море» мали винятково важливе значення для українського театру 900-х років. Українські драматурги, І. Карпенко-Карий не становив винятку, дуже обережно виходили за межі зображення життя селянства. Відома, скажімо, думка І. Карпенка-Карого, яку він висловив у розмові з Лесею Українкою: «…не можна… раціонально ставити справу про драму з життя інтелігенції… треба її вводити… поступово» 6. Хоча в його п'єсах і раніше з'являлися персонажі з середовища інтелігенції (Мирон Серпокрил, Калинович), проте лише в «Суєті» та «Житейському морі» українська інтелігенція постала на сцені в усій повноті зв'язків із суспільним життям свого часу. Це було новою тенденцією в українській драмі, бо розквіт драматургічної творчості Лесі Українки, де тема інтелігенції постає як магістральна, припадає на пізніші часи. Слід зважити і на те, що сценічна доля п'єс видатної письменниці набагато скромніша за сценічну долю «Суєти» і навіть «Житейського моря».

У 1900-і роки «Товариство» перебувало в центрі уваги широкої театральної громадськості. Репертуар його був унікальним явищем. Однією з найбільших заслуг П. Саксаганського як керівника трупи вважалося те, що він, як зазначала газета «Приднепровский край» 22 травня 1899 p., «поступався нерідко навіть матеріальною вигодою, але не принижував себе до звання театрального підприємця». Справді, матеріальний риск супроводжував життя трупи, однак не спиняв її керівників у послідовному додержанні мистецьких принципів. Так, навесні 1901 р. в Москві водночас гастролювало три українських колективи. Трупа О. Суслова зробила тридцять повних зборів на «Рабынях веселья». Приміщення, яке знімав Д. Гайдамака, ломилося від публіки, коли там день у день давали «Гейшу». Тим часом «Товариство» не мало відчутного матеріального успіху, принципово граючи лише п'єси соціального звучання — «Бурлаку», «Хазяїна», «Суєту».

Випадковий глядач, залучений до театру поголосом про малоросійську екзотику, нудьгував на виставах «Товариства». Йому здавалося, що п'єса довга, а грають мляво і взагалі, який це український театр, коли відсутні гопак, пісні та вечорниці. Такі настрої охоче підхоплювала реакційна преса. Рецензенти газети «Бессарабец» 5 грудня 1901 р. писали, що в останніх п'єсах Карпенка-Карого дратують «надто нудні розмови героїв, що розвивають свої теорії», що вони несценічні і «надміру тенденційні…»

У сезоні 1904/1905 pp. театр поставив п'єсу І. Карпенка-Карого «Прислужники», яка пролежала 14 років під цензурною забороною, а також «На громадській роботі» Б. Грінченка, «Недолюдки» К. Ванченка. На той час «Товариство» не мало в своєму розпорядженні нових повноцінних творів, близьких йому за ідейно-естетичним спрямуванням. Мабуть, саме тому керівники трупи вважали за доцільне, відмовившись від критеріїв художності, включити до репертуару сучасні твори, що здавались їм соціально прогресивними. А соціальна активність і злободенність обох згадуваних п'єс напередодні революції очевидна.

Сезони 1898—1904/1905 pp. — третій, кульмінаційний етап еволюції репертуарної політики оновленої трупи, основу якої складали актори «Товариства» і в якій об'єдналися на деякий час корифеї. Трупа посіла провідне становище в житті українського театру. Тогочасна репертуарна політика його — одна з істотних прикмет найвищого піднесення українського театрального мистецтва.

Сезон 1905/1906 pp. пройшов без прем'єр. Збільшилась кількість видовищ, складених з фрагментів кращих вистав, а також концертів. За один вечір нерідко грали акти з «Чорноморців», «Вія», виконували «Вечорниці», кантату М. Лисенка «Б'ють пороги», арії з опер та оперет, українські народні пісні, романси. Театр немовби тупцював на місці, не зважуючись ні на які зміни старої афіші [17, c. 163-165].

Цікаві процеси відбувалися в ті часи в українській драматургії. Вже в перше десятиріччя нинішнього століття — а далі це ставало ще відчутнішим — молода парость українських письменників, вважаючи, що класичні форми української драми себе вичерпали і не відповідають сучасним вимогам, виступили з низкою сценічних творів, полемічно протиставлених усталеним нормам. До розряду «традиційних» потрапив навіть І. Карпенко-Карий, не кажучи вже про М. Старицького та М. Кропивницького. Зі сторінок тодішньої української преси не сходили дискусійні статті за підписами провідних діячів культури. Автори цих статей радили українському театрові прислухатися до нових літературних віянь і, більше того, рішуче перебудуватися.

Практики українського театру обережно поставилися до таких порад, а П. Саксаганський в силу обставин взагалі опинився осторонь усього нового. Ставши єдиним керівником «Товариства», він не наважувався на будь-які зміни чи то в репертуарі, чи в режисурі, або у виконавській стилістиці. Ось тоді з усією очевидністю й виявилася роль І. Карпенка-Карого як ідеологічною мозку трупи. Це розумів і сам П. Саксаганський, і, до речі, М. Кропивницький, який вважав І. Карпенка-Карого першим серед керманичів українських товариств за його «принциповість, мудрість і благородство організатора й творця».

Смерть І. Карпенка-Карого була страшним ударом для П. Саксаганського. Тривалий час він не міг відновити душевної рівноваги, необхідної для творчості. Звикнувши беззастережної покладатися на естетичні смаки старшого брата, П. Саксаганський після його смерті, цілком зрозуміло, розгубився, не протидіяв проникненню в афішу п'єс, що не відповідали генеральній лінії «Товариства». Мабуть, він не міг не розуміти, що трупі, яку довгі роки виховували на матеріалі п'єс І. Карпенка-Карого в точно окреслених естетичних традиціях, важко змінити критерії. Однак і продовжувати за нових умов попередню репертуарну політику було неможливо: це означало б відставати від запитів часу.

Криза репертуару — одна з головних причин згасання «Товариства». Уже сучасники розуміли історичний масштаб діяльності І. Карпенка-Карого, його вплив не тільки на творчість «Товариства», а й на українську драматургію й культуру. Один з критиків, високо оцінивши мистецтво українського народного театру, писав, зокрема у «Полтавщині» 25 вересня 1905 р.: «Карпенко-Карий не тільки поновив репертуар малоросійських п'єс, а й зробив внесок у російську драматичну літературу». Сьогодні з певністю можна сказати, що кращі твори І. Карпенка-Карого «утверджували критичний реалізм в українській драматургії» 10. Не випадково М. Т. Рильський серед трьох видатних драматургів — М. Старицького, М. Кропивницького та І. Карпенка-Карого — найпослідовнішим митцем-реалістом називав останнього.

Стало банальним уподібнювати театр людському життю. Однак таке уподібнення і нині не втратило свого сенсу. Як і людина, театр народжується, зазнає мук зростання, досягає розквіту, згасає. Але про нього треба судити не в момент його занепаду, а з погляду зробленого ним у розквіті. Якщо так підійти до мистецтва «Товариства», його громадські й сценічні заслуги неоціненні; зокрема його репертуарна політика — принципове утвердження драматургії І. Карпенка-Карого як основи репертуару — відбивала новий етап розвитку сценічного реалізму [16, c. 27-28].

3.3. Акторська трупа «Товариства» під керівництвом П.Саксаганського

Історія створення «Товариства» досить докладно описана в мемуарній літературі. Завдяки зусиллям П. Саксаганського (пошук і добір акторів, підготовка постановок), І. Карпенка-Карого (керівництво літературною частиною та організаційно-адміністративною діяльністю), Д. Мови (добір чоловічого й жіночого хорів) за два місяці було створено дієздатну трупу. Про напруження підготовчого періоду свідчить той факт, що репетиції проводилися двічі на день — з 10 до 13 та з 18 до 22 години. І так до відкриття сезону.

До трупи, крім згадуваних провідних акторів, входили О.Бєльська, І. Бєльський, Г. Борисоглібська, І. Дзбановський, І. Дяченко, Я. Жарченко, М. Каганець, А. Каскалова, Ю. Каскалов, М. Коляда, О. Куликівська, Я. Лясковський, Д. Нілов, М. Решетникова, С. Тобілевич, А. Шевченко, О. Щербина. Наприкінці сезону музичну частину очолив В. Малина. Оркестр спочатку складався з шести-восьми музикантів.

Керівництво трупою здійснювалося спочатку на принципах антрепризи. П. Саксаганський був творчим керівником. І. Карпенко-Карий не значився на афіші як керівник трупи, але фактично також був ним. Функції обох перетиналися тільки в окремих моментах: П. Саксаганський був єдиним постановником п'єс, відав посадою, набором нових акторів; діяльність І. Карпенка-Карого поширювалась на формування репертуару, організацію й проведення гастролей.

Насиченість українських п'єс традиційними етнографічними мотивами змушувала тримати у складі трупи численний штат хористів, вокалістів і танцівників. Так, хор «Товариства», як це випливає з рецензій, налічував спершу сорок-п'ятдесят чоловік. До функцій музичного керівника входило розучування вокально-хорових партій, створення партитури, добір готової і написання оригінальної музики до вистав, диригування хором та оркестром. Від організаційних і творчих здібностей музичного керівника нерідко залежала доля вистави.

Нових п'єс надходило обмаль — і досвідчені актори мали репертуар, який повторювався, з невеликими змінами, у більшості труп. Плинність акторів була велика, і роль постановника зводилась до того, щоб на початок сезону досягти певної узгодженості виконавських прийомів, мізансцен і звести всі компоненти вистави в єдине ціле. Тільки у трупах корифеїв, складених за традиційною схемою, йшла копітка робота по створенню оригінальних інтерпретацій п'єс, не припинявся пошук нових виконавських прийомів. Природно, що П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, організуючи власну трупу, свідомо орієнтувались на досвід М. Кропивницького та М. Старицького [10, c. 51-52].

Сезон 1897 р. був ознаменований кількома важливими для «Товариства» організаційно-творчими акціями. Ще в грудні 1896 р. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий склали «Декларацію керівників «Товариства», яку 4 лютого наступного року було зачитано трупі. У цьому документі огляд семирічної діяльності театру завершувався пропозиціями, що мали на меті поліпшити умови його творчості. У зростанні професійної майстерності, стабільності складу, наявності свідомого ставлення до праці вбачалися сприятливі можливості для об'єднання трупи на колективних засадах залучення до участі в керівництві якомога більшої кількості акторів. П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий вважали, що «при особистій і матеріальній участі всіх справа може піднестися до свого апогею і стати ще кращою, ніж вона є» 6. Колектив підтримав ці пропозиції, і 6 лютого 1897 р. було прийнято рішення про створення «Товариства» на паях. Тоді ж у пай вступило шістнадцять акторів.

Тенденція до створення артільної основи на паях у 1885— 1886 pp. спостерігалась і в товаристві під орудою М. Кропивницького. Але це могло здійснитися тільки в колективі однодумців. Принципові міркування, якими керувались П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий, виходили за межі вузькотеатральної реформи. Як писав І. Карпенко-Карий, «участь усіх робітників у правильному й пропорційному розподілі заробітків є одним з найбільших завдань у співдружності» 1. До цього й прагнули — нехай на обмеженій ділянці і не завжди досягаючи успіху — обидва брати.

І. Карпенко-Карий взагалі рішуче виступав проти приватної антрепризи. Багаторічні спостереження за театральним процесом, власний театральний досвід переконали його, що за такої антрепризи творчість стає прибутковою справою, де головне — сума збору, яким би способом вона не досягалася. Працюючи в професіональному колективі і маючи змогу осмислити організаційний досвід М. Кропивницького, І. Карпенко-Карий дійшов висновку про необхідність створити товариство на паях. Численні невдалі спроби таких починань він пояснював недосвідченістю й організаційною безпорадністю членів товариства, а також недостатньо високим художнім рівнем вистав. Тому, мабуть, лише через кілька років успішної роботи, дбайливо підібравши й виховавши трупу в плані поставлених ідейно-естетичних завдань, керівники «Товариства» приступили до колективної організації праці [21, c. 3].

Разом з тим уже на початку діяльності «Товариства» намітилися своєрідні тенденції у розв'язанні організаційно-творчих завдань. Вдалося розшукати невідомий доти в історії театру документ. Ідеться про «Контракт» що його підписував кожний актор, вступаючи до «Товариства». Уже перше ознайомлення з ним показало, що перед нами — унікальний документ, зміст якого виходить за межі таких угод. Подальше вивчення засвідчило, що «Контракт» мав значення не тільки для свого часу, а й становить інтерес для сьогоднішньої театральної практики.

Головна відміна «Контракту» від типових антрепренерських угод полягала в тому, що в ньому було викладено систему творчих взаємин режисера з акторами. У 27 параграфах перелічувалися моменти, коли схрещуються режисерські й акторські інтереси, визначалися положення, дотримуючись яких керівники «Товариства» мислили досягти поставлених перед ними завдань.

Єдність етичних і естетичних засад у мистецтві була непорушним законом для П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого. Тому видається природним, що в «Контракті» всьому передує детально розроблений дисциплінарний кодекс. Обидва митці прагнули вберегти початківців (а вони становили більшість трупи) від згубних спокус «горілчано-гопакодійного» буття з його безладністю і богемністю, і регламентувати всі стадії підготовки й проведення вистави, а також деякі моменти позасценічного життя.

Залучаючи вчорашніх аматорів до суворого режиму професіонального театру, режисер П. Саксаганський прагнув прищепити їм своє розуміння сценічної майстерності, не позначене сторонніми впливами. Цим, мабуть, пояснюється прискіпливе ставлення до виступів акторів поза «Товариством». На такі виступи потрібний був письмовий дозвіл самого П. Саксаганського, який вимагав, щоб актори повідомляли його про місце й час концерту, а також про його репертуар. Не випадково позатеатральна творчість членів «Товариства» вирізнялася високою майстерністю. Так, молодий Г. Решетников першим з українських акторів виступив ЗО січня 1892 року у концерті з «Записками сумасшедшего» М. Гоголя; заслужений успіх мали оркестрові п'єси В. Малини, арії з опер та оперет і народні пісні у виконанні М. Садовської, М. Решетникової, Д. Мови та І. Дзбановського, танцювальні виступи М. Каганця і Р. Чичорського; концертні програми П. Саксаганського.

Керівники «Товариства» докладали зусиль, щоб створити єдину за стилем трупу, а в перспективі — колектив однодумців. Наслідуючи досвід М. Старицького і М. Кропивницького як керівників трупи, П. Саксаганський уперше в українському театрі теоретично обґрунтував принцип режисерського єдиновладдя, підпорядкування акторських інтересів єдиному задумові вистави.

Сформульоване у «Контракті» положення — «ніхто з акторів не має права відмовлятися від ролі, яку йому призначив режисер, навіть якщо ця роль буде і не прямого його амплуа» — мало, на наш погляд, не тільки організаційно-дисциплінарне значення. Тут, по-перше, йшлося про закріплення акторів психологічного плану на провідних ролях; по-друге, режисерові надавалася можливість перевиховання деяких досвідчених артистів відповідно до нових завдань [24, c. 81-82].

Треба сказати, що в перші сезони «Товариство» зіткнулося з рядом очікуваних і несподіваних труднощів: не вистачало досвідчених акторів, провідні працювали з перевантаженням, тож не могли нести на собі весь сезонний репертуар (не менше як двадцять назв п'єс). Враховуючи гостру потребу в акторах, керівники трупи діяли у двох напрямах. Передусім вони намагалися налагодити початкове фахове навчання молоді. Є відомості, що П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий організовували лекції з історії мистецтва, додаткові репетиції, акторські проби, які відбувалися на квартирі Тобілевичів 2. Проте ці відомості надто скупі. Є досить суперечливі висловлювання С. Тобілевич, зроблені через багато років. Достовірні вони, мабуть, в описі труднощів у проведенні цих заходів: навчання проходило в напружених умовах мандрівного театрального буття. Урокам майстерності нерідко передували дві репетиції й вечірня вистава, тож не слід переоцінювати їхнього значення. Важливе саме намагання протистояти навалі аматорщини. Однак фахове навчання могло дати якісь відчутні наслідки лише в майбутньому. Тим часом умови існування молодого театру вимагали від керівництва таких рішучих акцій, які принесли б негайні результати. Тому в перші сезони йшов інтенсивний пошук акторів, які, поруч з провідними, взяли б на себе основний репертуар.

Наприкінці лютого 1900 p., завершивши сезон, вийшли з трупи М. Кропивницький і М. Заньковецька. У квітні 1905 р. театр покинув М. Садовський. Ця обставина потребує пояснення.

Здається неправильним замовчування факту особистої несумісності корифеїв, що спостерігається в працях українських істориків театру. Не варто ігнорувати складності й заплутаності взаємин цих яскравих і несхожих мистецьких індивідуальностей. Коли М. Кропивницький скаржився, що брати Тобілевичі пору шили рівновагу в репертуарі між п'єсами І. Карпенка-Карого і його власними, він мав рацію: вистави за п'єсами І. Карпенка-Карого в сезонах 1900/1901 і 1904 pp. становлять 31, 31, 30, 42 проценти, а за п'єсами М. Кропивницького — 31, 29, 28, 26 процентів від загальної кількості постановок. Але правий і П. Саксаганський, говорячи про глухоту й погіршання загального стану здоров'я М. Кропивницького, що відбивалося на його творчості. Справедливі також докори, що на вимогу М. Кропивниць-кого в трупі з'явилися непотрібні актори. Правда й те, що гіпертрофоване самолюбство М. Садовського і перипетії його взаємин з М. Заньковецькою згубно впливали на творчість митця і на моральний клімат у колективі. Але розрив між корифеями не можна пояснити лише особистими конфліктами. Головні причини — у творчих розбіжностях.

Після виходу корифеїв з «Товариства» трупу покинули H. Базилівська, О. Вукотич, І. Загорський, Н. Дуброва, А. Мацієвич, Т. Німченко та деякі інші, що свого часу прийшли разом з М. Кропивницький, а також Ю. Росіна. Музичним керівником трупи став В. Калина, художню індивідуальність якого сьогодні важко відтворити через недостатність згадувань про нього.

На провідні позиції в ці сезони вийшли К.Позняченко, I. Зайченко, М. Ласкавий, В. Попова, А. Онищенко. Разом з ветеранами «Товариства» вони несли на собі основний репертуар [14, c. 3].

Колектив удосконалював свій ансамбль у роботі над виставами «Хазяїн», «Суєта» і «Житейське море». Критика відзначала, що трупа являє собою об'єднання майстрів, згуртованих спільною репертуарною політикою і єдиною виконавською манерою. Єлисаветградський рецензент уподібнював її «струнко зімкнутій сталевій колоні, яка дружно відстоює свого улюбленого вождя — автора» («Елисаветградские новости», 29 червня 1904 p.).

Сезон 1906/1907 pp. трупа грала без І. Карпенка-Карого й С. Тобілевич. Відбувалася зміна акторських поколінь, а внаслідок цього і складу учасників ряду вистав. Так, деякі ролі І. Карпенка-Карого перейшли до П. Саксаганського (Боруля, Потоцький), інші — до К Позняченка (Микола Струг, Калитка, Бичок, Храпко, Макар Барильченко, Павло Серпокрил, Хома Кичатий, Возний). І. Зайченку передано молоді ролі П. Саксаганського (Гнат у «Безталанній» і Гнат у «Назарі Стодолі») та Д. Мови (Василь у «Циганці Азі»). Тим часом Д. Мова виконував ролі П. Саксаганського (Подорожнього в «Зимовому вечорі», Графа у «Паливоді XVIII століття») та І. Карпенка-Карого (Хоми в «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»).

Останні сезони не додали нових істотних рис до виконавської манери акторів «Товариства». Вона виховувалася протягом багатьох сезонів і найповніше виявилася в постановках п'єс І. Карпенка-Карого, здійснених П. Саксаганським. Основними тенденціями розвитку ансамблю було тяжіння до детального відтворення психології персонажів, до безперервності сценічного життя, занурення в побут, повсякденність, до лаконізму у виборі засобів сценічної реальності. Сучасники називали це «ілюзією реалізму». Природно, найбільш виразно особливості виконавської манери трупи втілились у творчості провідних майстрів, насамперед П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого.

Індивідуальність І. Карпенка-Карого не мала аналогів на українській сцені. Зовні він не був схожий на актора, його підкреслено неакторський вигляд вразив при першій зустрічі молодого вчителя П. Васильківського, що вирішив присвятити себе сцені. У житті й на сцені І. Карпенко-Карий цурався всього показного, награного, перебільшеного. Він ненавидів сценічну фальш і тому нерідко жертвував яскравістю, щоб виграти у достовірності. Головним для актора було вибудувати «логіку типу» в усіх деталях, з багатьма відтінками. Точно відобразити подробиці психологічного проживання героєм певної події мало для нього важливіше значення, ніж ефектно подати саму подію.

За незвичайно просте формою тлумачення психології дійових осіб І. Карпенка-Карого зараховували до акторів європейського масштабу.

І. Карпенко-Карий байдуже ставився до зовнішньої сценічної трансформації, був легко пізнаваний у кожній новій ролі, не любив змінювати ходу, голос, уникав наліпок, перебільшеного гриму. І цим він дуже відрізнявся від своїх колег, нерідко програвав у порівнянні з іншими корифеями. Артист прагнув занурити своїх персонажів у буденне існування і зосереджував увагу на тому, щоб збагнути їх внутрішній світ.

Як інтерпретарор І. Карпенко-Карий затьмарював в очах сучасників І. Карпенка-Карого — виконавця. Позначалось його тяжіння до режисури. Хоч він і не ставив спектаклів, але допомагав П. Саксаганському у вирішенні епізодів, у яких брав участь, та масових сцен. До того ж І. Карпенко-Карий був режисером власної ролі, свідомо будував її дію, розставляв акценти, знаходив «хід», який вирішував певну сцену [9, c. 118-119].

В акторському мистецтві П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого втілювалися дві відмітні сторони єдиної виконавської манери трупи: у першого — тяжіння до повної сценічної трансформації, соковитості, емоційної насиченості існування героїв, у другого — переважна увага до їх життєвої достовірності, логічної послідовності поведінки; і в обох — простота, природність, правда у зображенні складних душевних порухів. У наслідуванні молодими акторами цих основних тенденцій виявилися сталість і певність виконавської манери «Товариства» та спадкоємність його ансамблю. Природно, що ці тенденції своєрідно відбивались у творчості різних акторських індивідуальностей.

До трупи ввійшло кілька нових акторів, проте мало кому з них вдалося залишитись в колективі.

П. Саксаганський, згадуючи початок існування «Товариства», писав про свій відчай, про бажання приєднатися до якоїсь іншої трупи або навіть розпустити свою. Однак до розпуску справа не дійшла. У червні 1891 р. П. Саксаганський домовився з М. Садовський про злиття сил, і в Харкові почалися гастролі «Об'єднаного товариства під керівництвом М. К. Садовського і П. К. Саксаганського».

Але це об'єднання виявилося штучним. За час спільної роботи не вдалося випустити жодної прем'єри. Нескінченні заміни, пов'язані з необхідністю акторського завантаження, руйнували цілісність старих вистав. Відсутність чіткої домовленості про керівництво негативно позначилася на дисципліні — і вже через два місяці, у вересні 1891 p., «Об'єднане товариство» розпалось.

Невідкладні проблеми формування трупи знову постали перед «Товариством». Колектив був явно невкомплектований. Усі тенорові партії виконував Д. Мова, тому, мабуть, голос його, високо оцінюваний сучасниками, досить швидко потьмянів. Запрошений в дублери йому Г. Арцимович не втримався в трупі, бо мав надто слабку акторську підготовку.

Напружена боротьба керівників «Товариства» за створення високопрофесійної трупи знайшла відображення в пресі. Спочатку шанси молодого колективу оцінювалися скептично. Трупу не приймали всерйоз, вважали, що дні її полічені. Наївними здавалися спроби привернути увагу глядачів до акторів «без імені». Однак деякі вистави «Товариства» вже під кінець першого сезону були помічені глядачами. Оцінки у пресі стали менш категоричними, об'єктивнішими. «…Трупа навіть і за відсутності першокласних акторів має добрий ансамбль»,— писав рецензент «Ростовского листка» 3 серпня 1890 р. В іншій рецензії цієї газети склад трупи називали взірцевим, а виконання — бездоганним. Крім П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого, рецензенти відзначали Я. Жарченка, Г. Решетникова, М. Решетникову, Д. Мову, Г. Борисоглібську, П. Васильківського як перспективних акторів [10, c. 55-56].

Уже в перші важкі сезони «Товариство» почало влаштовувати загальнодоступні вистави за здешевленими цінами.

Перший відповідальний іспит — гастролі в Петербурзі восени 1890 р.— хоч і не приніс матеріального успіху, все ж узаконив місце «Товариства» серед інших українських колективів.

Перші сезони (1890/1891 і 1892 pp.) характеризувалися орієнтацією театру на молодих акторів, прагненням виховати однодумців. У подальшому комплектування трупи пов'язувалось із запрошенням відомих майстрів сцени. Наприкінці 1892 р. до неї вступили молоді, але досвідчені й відомі Василь Іванович Розсудов-Кулябко (1850—1916) та Онисим Зіновійович Суслов (1857—1929), які пройшли чудову акторську школу М. Кропивницького.

Різноплановий актор В. Розсудов-Кулябко зіграв у «Товаристві» Семена («Дай серцю волю…»), Данила («Розумний і дурень»), Гната («Безталанна»), Писаря («По ревізії»). Кращою його роллю був Назар у «Назарі Стодолі». У 1896 р. В. Розсудов-Кулябко повернувся до трупи М. Кропивницького, а згодом перейшов на російську сцену.

Актор героїчного плану, О. Суслов зіграв у «Товаристві» Гриця («Ой не ходи, Грицю…»), Василя («Циганка Аза»), Степана («Невольник»), Опанаса («Наймичка»), Микиту («Дай серцю волю…»). У 1896 р. він пішов від П. Саксаганського і невдовзі очолив одну з помітних українських труп.

Протягом сезонів 1893/1894 і 1896 pp. у «Товаристві» працювали Василь Овсійович Грицай (1856—1910) та його дружина Олександра Іванівна Вірина (? — 1926). Популярний актор і співак В. Грицай зіграв тут Прокопа («Сватання на Гончарівці»), Неплюя («Невольник»), Хому («Ой не ходи, Грицю…»), часто виступав у концертах. О. Вірина була однією з кращих характерних актрис української сцени. У «Товаристві» вона зіграла Стеху й хазяйку вечорниць («Назар Стодоля»), Гордилю («Циганка Аза»), Теклю («Доки сонце зійде…»), Секлету («За двома зайцями»).

Досвідчені актори виступали тільки в своєму старому репертуарі, і рецензенти незмінно відзначали їхню високу майстерність. Безперечно, творчість досвідчених добре прислужилася молодим. Це тим очевидніше, що протягом перших сезонів на відповідальні ролі призначалися і молоді: А. Войцехівська (1891 p.), У. Суслова та Р. Чичорський (1892 p.), М. Щербина (1893 р), І. Зініна й Ю. Росіна (1895 p.).

Тоді ж, 1892 p., з трупи вийшов популярний і здібний актор Григорій Іванович Решетников (? — 1908). Він мав імпозантну зовнішність, бурхливий темперамент, володів звучним баритоном. Певний час його навіть вважали суперником М. Садовського у виконанні героїчних ролей. Щоправда, в його грі була надмірна піднесеність тону, бажання вирізнитися. Гіпертрофоване самолюбство, недостатність загальної культури не дозволили Г. Решетникову піднестися вище середнього виконавського рівня. Покинувши «Товариство», він, як згадував М. Кропивницький, займався антрепризою, прогорів, спився…

Не втримались у колективі з різних причин Г. Борисоглібська, Н. Базарова, П. Карпенко, Н. Калініна, Л. Клименко, М. Решетникова, О. Ратмирова, О. Сидорова.

Як і раніше, ключові позиції займали П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Д. Мова, Л. Ліницька. Участь цих акторів забезпечувала успіх кращих вистав [6, c. 39-40].

Водночас почало зростати значення молодих, які утверджувалися на положенні провідних акторів. Так, А. Войцехівська грала з Л. Ліницькою Харитину («Наймичка»), Варку («Безталанна»), Тетяну («Бондарівна»), Галю («Назар Стодоля»). У. Суслова у другому складі виконувала роль Галі («Ой не ходи, Грицю…»), Варки («Безталанна»), Проні («За двома зайцями»), а в першому грала Івгу («Крути, та не перекручуй») і Марисю («Мартин Боруля»). А. Шевченко стала основною виконавицею ролей Терпилихи («Наталка Полтавка»), Аграфени («Шельменко-денщик»), Шкандибихи («Лимерівна»), Гордилі («Циганка Аза»), Ганни («Безталанна»). Колишня хористка С. Тобілевич почала грати Палажку («Мартин Боруля»), Московку («Утоплена»), Теклю («Шельменко-денщик»). Вокальні партії Наталки («Наталка Полтавка»), Панни («Вій»), Оксани («Запорожець за Дунаєм») дедалі частіше виконувала Ю. Ро-сіна. Визначились як виконавці епізодичних ролей А. Дзбановська, І. Дзбановський, Я. Жарченко, Л. Квітка, О. Куликівська; на ролях травесті — О. Сашина та М. Сластіна.

Майстром гострохарактерних образів показав себе Павло Фор-тунатович Васильківський (1858—1922). Якось його побачив у аматорській виставі І. Карпенко-Карий і порадив перейти на професійну сцену. Згодом колишній учитель став репертуарним актором, хоча його діапазон був досить невеликий. Виконавську манеру П. Васильківського характеризувало поєднання гротескової характерності — сама поява його на сцені викликала сміх у залі — з природністю поведінки. Рецензенти відзначали, що «гра його художньо витримана від початку до кінця. Причому навіть у його гримі й костюмі виявляється тонка спостережливість. Ну, наче вихопився не з-за лаштунків, а просто з вулиці»,— так писала газета «Южный край» 21 травня 1895 р.

Драматичні образи П. Васильківському не вдавалися. Зате в ролях Гершка («Сто тисяч»), Мордухая («Бондарівна»), Омелька («Мартин Боруля»), Івана («Крути, та не перекручуй») артист довго не мав суперників, а в ролі Трандальова («Мартин Боруля») успішно конкурував з П. Саксаганським. Розквіт творчості П. Васильківського припав на 1891 —1896 pp. Пізніше він майже не грав у новому репертуарі, а наприкінці 90-х років відійшов від театру [3, c. 5].

Сучасників, які високо цінили професійні якості всіх труп корифеїв, особливо вражав ансамбль трупи П. Саксаганського середини 90-х років. У численних рецензіях його називали інтелігентним, концертним, ідеальним, порівнювали з мейнінгенським.

Критика 80—90-х років під ансамблем трупи розуміла передусім зіграність і узгодженість виконавських прийомів. «Єдність тону», якщо користуватися висловом тих часів, означала наявність єдиної виконавської стилістики всіх акторів, незалежно від важливості ролі в п'єсі і міри обдарованості. Така єдність, коли «в колективному ансамблі кожний окремий виконавець повинен узгоджувати свої інтонації, рухи та інші засоби своєї гри… з грою всіх інших акторів», досягалась, звичайно, не відразу і не просто.

Багато важило, що кількісна основа трупи складалася з початківців. Здавалося б, школою сценічної майстерності мала стати для них гра провідних, досвідчених акторів. Так воно, мабуть, і було, але тут на них чекали й труднощі, пов'язані з несхожістю виконавських манер майстрів сцени. Треба було визначити, зокрема, своє ставлення до так званих «типажних» акторів. Виконання цих митців насичувалось колоритними побутовими подробицями, що нерідко переходили з ролі в роль, від актора до актора; прагнення до наспівних інтонацій, підкреслена емоційність у подачі слова й руху характеризували їх у ролях героїчних.

Сталість типажної і виконавської манери була пов'язана із специфікою відображення дійсності в українській драматургії. Навіть кращі з драматургів, проникаючи в сферу душевних переживань і бувши при цьому обмеженими проблематикою, не могли уникнути повторювання драматургічних ходів. А епігони, чия продукція наводняла репертуар більшості труп, діяли не мудруючи лукаво: у шаблонних ситуаціях розміщували соціально нейтральні, майже позбавлені індивідуальних рис маски «ліричних закоханих», «звабників», «в'їдливих свекрух» тощо. З п'єси в п'єсу переходили позбавлені соціально-психологічного підтексту сцени божевілля, самогубств. Таке дублювання драматургічних ситуацій і образів призводило до канонізації сценічних прийомів, гальмувало розвиток сценічної майстерності.

Набуваючи досвіду, молоді актори не могли не відчувати впливу манер, владно утверджуваних першокласними майстрами сцени насамперед у виконанні класичного репертуару. Особливо це відчувалось на початку співтворчості майстрів і молоді. Не всі з молодих могли правильно розібратися у творчості досвідчених.

Із збільшенням на афіші п'єс І. Карпенка-Карого становище змінилось. Тепер наслідування усталених виконавських манер допомогти не могло,— кожна нова роль вимагала пошуку інших засобів виразності. Чи не тому чимало досвідчених акторів уникало виступати в нових п'єсах І. Карпенка-Карого, а якщо й грали в них, успіху не мали. Ролі їм здавалися невиграшними, бо не давали змоги застосовувати перевірені засоби сценічної виразності. Тому, мабуть, навколо П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого та Л. Ліницької — акторів, що по-новому грали новий репертуар, гуртувалися молоді А. Войцехівська, У. Суслова, С. Тобілевич, Р. Чичорський [10, c.56-57].

У роботі над п'єсами І. Карпенка-Карого незрівнянно зросло значення аналітичного підходу до ролей. Режисер П. Саксаганський збільшив кількість репетицій. Викристалізовувалася творча настанова колективу — передавати, як П. Саксаганський, не зовнішність, а логіку типу.

Рецензії середини 90-х років відбивали зростання майстерності молодих. Театральні оглядачі вважали, що в У. Суслової зникає манірність, у Р. Чичорського — скутість рухів і скоромовка, гра С. Тобілевич стає виразнішою. Вони підкреслювали також осмисленість поведінки акторів на сцені, психологічну деталізацію виконання, почуття міри і художній такт.

Велику роль у створенні ансамблю трупи цих років відіграв Василь Львович Малина, музичний керівник трупи, проте його ім'я незаслужено забуто в історії українського театру. Людина великої творчої енергії, він зумів за короткий час зробити хор окрасою трупи. Численні рецензії в унісон відзначали «неповторний, прекрасний хор, кращий, ніж той, що показував Кропивницький». Характерно, що цінилися якості саме театрального хору, поведінка якого на сцені продиктована і законами музики, і подіями п'єси. Показові такі оцінки: «чоловічий і жіночий хори відповідають вимогам п'єси», «хор вплітався в акторський ансамбль».

Заслуги В. Малини тим вагоміші, що йому доводилося працювати з людьми, які часом не володіли елементарною музичною грамотою. Репетиції під керівництвом професіонала, сценічне спілкування з такими майстрами вокалу, як П. Саксаганський, М. Садовська, Д. Мова, Ю. Росіна, були доброю школою для недосвідчених хористів. Створювався хор, «стройність виконання якого доведена до досконалості, причому виявляється, що хористи ледь не всі — солісти: в кожній новій п'єсі виступають у сольних номерах нові співаки і виступають з успіхом»,— писали «Полтавские губернские ведомости» 8 вересня 1893 p.

В оркестрі «Товариства» було обмаль музикантів. На гастролях у великих містах склад його доповнювався місцевими аматорами. Перші сезони оркестр нерідко викликав нарікання публіки за те, що заглушав співаків, але в подальших виступах йому давали тільки схвальні оцінки [2, c. 3].

Вимальовується ще одна грань обдарованості музичного керівника трупи — його композиторська діяльність. Так, в один з бенефісів П. Саксаганського оркестр виконав марш В. Малини «Україна», присвячений ювілярові. Перед початком багатьох вистав звучали його оригінальні інструментальні п'єси. В одному з відгуків цієї ж газети відзначалось, що вони характеризуються тяжінням до реалізму, фольклорних першоджерел, хоча й робився закид про надмірне захоплення натуралістично-імітаційними моментами. У ґрунтовному огляді стану музичної частини українських товариств К. Стеценко писав про різке падіння професійної культури театральних композиторів і диригентів. Наводячи окремі позитивні приклади, він у числі перших називав В. Малину.

Протягом усього існування «Товариства» хореографічна частина трупи викликала одностайне схвалення критики. У танцювальних номерах виступали й драматичні актори, зокрема з великим успіхом — Р. Чичорський. Особливо вирізняли майстерність хореографа трупи М. Каганця, якого вважали один з кращих танцівників української сцени, називали віртуозом, окрасою вистави.

Артистичний такт і художнє почуття колективу виявлялось v прагненні до простоти, щирості, вірності життєвим прототипам. Увагу рецензентів привернув усвідомлений підхід акторів до розв'язання головного завдання — досягти ілюзії реалізму в зображенні простого народу, його душевних порухів, його своєрідних пристрастей, взагалі в наслідуванні народної психології.

Слід сказати, що вміння відобразити «логіку типу» просто, природно, без надмірностей, властивих побутово-типажній і романтичній манерам, не часто зустрічались на українській сцені минулого століття. Тому гра багатьох артистів «Товариства», включаючи І. Карпенка-Карого, в порівнянні з грою інших труп здавалася декому недостатньо яскравою…

Творчість «Товариства» в сезони 1892/1893—1897 pp. відбивала процес пошуку власного мистецького обличчя. У трупі ставало дедалі менше випадкових людей, відходили від неї і так звані типажні актори. До 1896 р. різко знизилась плинність творчих працівників. У співтворчості з відомими майстрами на матеріалі п'єс І. Карпенка-Карого мужніли, долаючи в собі аматорщину, молоді. Ядро трупи становили актори, що виховувались в єдиній виконавській стилістиці [1, c. 25].

У рецензіях 1900—1903 pp. високо оцінювалась гра окремих майстрів — М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, П. Саксаганського, М. Садовського, Л. Ліницької, А. Войцехівської, У. Суслової, Р. Чичорського, І. Загорського, К Позняченка, Г. Борисоглібської та деяких інших. Гра М. Заньковецької, на думку рецензентів, була нерівною: часом актриса вражала глядачів, часом перегравала, виглядала істеричною. Деякі актори, серед них і досвідчені, і відомі, зовсім випадали з ансамблю.

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва. Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр.

У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи — М. Кропивницького, а також П. Саксаганського і М. Садовського. Особливою популярністю користувалися п'єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного. Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури [8, c. 97].

Висновки

Видатні майстри української демократичної культури М. Старицький, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський,

П. Саксаганський йшов до єдиної великої мети — створення театру для народу, театру реалістичного, загальнодоступного, високопрофесійного. Відомі й практичні заходи на шляху до цього. Однак бачили вони цей театр по-різному, дотримувалися різних, іноді принципово несхожих поглядів на репертуар, виконавську манеру, виражальні засоби режисури тощо.

За своє творче життя Панас Саксаганський зіграв понад сто основних ролей як комедійного, так і драматичного репертуару і багато епізодичних. І кожна з них — вершина акторського мистецтва. "Сцена — мій кумир, театр — священний храм для мене", — любив повторювати актор слова одного із своїх служіння мистецтву, а через нього своєму народові — таким був зміст його персонажів. Панас Карпович здобув всенародне визнання. Самовіддане життя. Він творив на рубежі двох епох, усі сили і могутній свій талант віддав рідній Україні, яку він безмежно любив і оспівував у своїй творчості. Нехай і підневільна, але невмируща Вітчизна щедро віддячила своєму вірному сину за його любов до себе. У 1924 році Панас Саксаганський був удостоєний звання Героя Праці, а у 1925-му йому присвоєно звання народного артиста Республіки. Ще через десять років він став народним артистом СРСР і одночасно був нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора.12 травня 1935 року відбулося урочисте святкування 75-річчя від дня народження корифея українського професіонального театру і півстолітній ювілей його театральної діяльності: Панас Карпович вступив на сцену у 1883 році і залишив її у 1933-му, маючи за плечима 74 роки. Такого довголіття не знав жоден митець України. Ювілейний вечір почався виставою "Наталка Полтавка", виконавцями були А.Бучма, М.Литвиненко-Вольгемут, О.Петрусенко, С.Тобілевич. У третій дії в ролі Возного, як 52 роки тому, виступив ювіляр. Це був останній виступ великого актора на професіональній сцені.

17 вересня 1940 року серце корифея театру зупинилося. Поховано Панаса Саксаганського у Києві на Байковому кладовищі. Фізична смерть не здатна згасити пам'ять про неповторного актора і режисера, полум'яного патріота рідної землі. Ще за життя Саксаганського його іменем була названа одна із центральних вулиць Києва, відкрито меморіальну дошку (1953 р.) на будинку, у якому він жив. Ім'я Панаса Саксаганського носить Київський обласний музично-драматичний театр у Білій Церкві. На батьківщині митця діє меморіальний музей.

Список використаної літератури

1. Артемчук І. Із бувальщин про Панаса Саксаганського / Ігор Артемчук // Український театр. — 2005. — № 5. — С. 25

2. Биков В. Єлисаветград 1914 року очима Заньковецької та Саксаганського/ В. Биков //Народне слово. — 1997. — 23 жовтня. — C. 3

3. Видатний майстер сценічного перевтілення: Саксаганський Панас (1859-1940) : Ім"я в Україні //Товариш. — 2003. — №18. — C. 5

4. Гайдабура В. Театральні автографи часу: (дослідження, рецензії, творчі портрети, інтрев'ю, "фото-сайти")/ Валерій Гайдабура. — К.: Факт, 2007. — 290 с.

5. Гордійчук Я. Становлення українського музичного театру і критика/ Ярослав Гордійчук,. — К.: Муз. Україна, 1990. — 142 с.

6. До 165-річчя від дня народження М.П.Старицького. 14 грудня 2005 року: Матеріали наук. семінару "Роль визначних особистостей — митців, діячів науки та культури у процесі формування національної самосвідомості наприкінці ХІХ початку ХХ ст." / Музей видатних діячів української культури Лесі Українки, Миколи Лисенка, Панаса Саксаганського, Михайла Старицького / М. Чумак (упоряд.) — К. : ВПЦ "Київський університет", 2006. — 112с.

7. Жиліна Л. Про корифея українського театру/ Л. Жиліна //Урядовий кур'єр. — 2004. — 10 липня. — C. 8

8. Історія українського культурного процесу: Навчально-методичний комплекс з Історії України/ Мін-во освіти і науки України, Державна льотна академія України ; укл. І. І. Романько. — Кіровоград: ДЛАУ. – 2006. — Ч. 2: Матеріали до семінарськиї занять. — 2006. — 269 с.

9. Кисіль О. Український театр: Дослідження/ Олександр Кисіль,; Авт. передм. Максим Рильський,. — К.: [Мистецтво], 1968. — 256 с.

10. Коломієць Р. Театр Саксаганського і Карпенко-Карого: монографія/ Ростислав Григорович Коломієць,; Ростислав Коломієць. — К.: Мистецтво, 1986. — 98 с.

11. Корифеї українського театру: Матеріали про діяльність театру корифеїв/ Упоряд., вступна ст., приміт. І.О.Волошина. — К.: Мистецтво, 1982. — 307 с.

12. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук: (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз)/ Неллі Корнієнко,. — К.: Факт, 2000. — 160 с.

13. Красильникова О. Історія українського театру ХХ сторіччя: монографія/ Ольга Василівна Красильникова,; Ольга Красильникова. — К.: Либідь, 1999. — 204 с.

14. Куманський Б. З плеяди Тобілевичів: Календар/ Б. Куманський //Народне слово. — 2004. — 13 травня. — C. 3

15. Кухта Н. Тут мешкав Саксаганський/ Н. Кухта //Культура і життя. — 1998. — 6 січня. — C. 2

16. Лужницький Г. Історія українського театру: Дослідження/ Григор Лужницький. — Нью-Йорк, 1961. — 58 с.

17. Лужницький Г.Український театр/ Григор Лужницький; ЛНУ ім. І. Франка, Кафедра театрознавства та акторської майстерності, Укр. вільний ун-т ; укл. Богдан Козак, наук. ред. Ростислав Пилипчук. — Львів. — 2004. — Т. 1: Наукові праці. — 2004. — 340 с.

18. Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття/ Ганна Веселовська [та ін.]; Академія мистецтв України, Інститут проблем сучасного мистецтва. — К.: Інтертехнологія, 2006. — 1051 с.

19. Нариси української популярної культури: [Збірник статей]/ За ред. Олександра Гриценка; Український центр культурних досліджень; Ін-т культурної політики. — К.: УЦКД, 1998. — 760 с.

20. П.Саксаганський: http://www.region.kr.ua/elisavet/mativ09-05_u.html

21. Панас Саксаганський: Славетні земляки //Фаворит. — 2004. — 18 березня. — C. 3

22. Режисура українського театру: Традиції і сучасність: [Зб. наук. ст.]/ АН УРСР, Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського; Ред. Л. А. Дашківська. — К.: Наук. думка, 1990. — 299 с.

23. Софронова Л. А. Старовинний український театр: Дослідження/ Л. А. Софронова ; пер. з рос. : Назар Федорак ; вступ.ст. : Богдани Криси; Львів. наці. ун-т ім. І.Франка. — Львів, 2004. — 331 с.

24. Спогади про Панаса Саксаганського: Збірник/ укл., авт.передм., комент. Р. Я Пилипчук. — К.: Мистецтво, 1984. — 190 с.

25. "Театр корифеїв — предтеча українського театрального авангарду?": Наук. конф. в рамках ХХХ Всеукр. свята театр. мистецтва "Вересневі самоцвіти". Кіровоград 23-30 вересня 2000 р.: Програма/ М-во культури і мистецтв України; Кіровоградська обл. держ. адміністрація. Управління культури та ін.. — Кіровоград, 2000.

26. Український драматичний театр : нариси історії: в 2 т./ Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського ; редкол. Ю. М. Бобошко та ін., відп. ред. М. Т. Рильський. — К.: Наук. думка. – 1967. — Т. 1: Дожовтневий період. — 1967. — 519 с.

27. Український драматичний театр : нариси історії: в 2 т./ Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського ; редкол. Ю. М. Бобошко та ін., відп. ред. М. Т. Рильський. — К.: Наук. думка. – 1967. — Т. 2: Радянський період. — 1959. — 647 с.

28. Український театр ХХ століття: Монографія/ Держ. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса; Редкол.: Неллі Корнієнко, Мирослав Попович, Олександр Найден, Ма-рина Черкашина та ін.. — Київ: Вид-во "ЛДЛ", 2003. — 511 с.