1. Костюм та орнаменти середньовічної Візантії.

2. Костюм та орнаменти романського Середньовіччя.

3. Костюм та орнаменти готичного Середньовіччя.

Список використаної літератури.

1. Костюм та орнаменти середньовічної Візантії

Доба Середньовіччя (приблизно V-—XV ст.) настала з падінням Римської держави. На уламках її східної частини у 395 р. виникла Візантійська імперія, велична могуть і численні скарби якої заворожували світ майже до 1453 р. Візантія стала оплотом нового християнського світогляду, який утвердив абсолют трансцендентності божества на противагу язичницькому дорівнюванню духовного природі. Переорієнтація суспільної свідомості на світ ідеальний, надчуттєвий, духовний стала головною тенденцією середньовічної культури. Античні хроніки поступилися місцем житіям святих з розповідями про страждання за віру, видінням з мотивами мандрів душі в потойбічний світ. Античний культ героя було замінено культом страстотерпця — Ісуса Христа, св. Юрія, які у своїй жертовній боротьбі зі злом перемагали не фізичною силою, а величчю духу.

Античну експансію гармонійно досконалого тіла тут перемогла дисциплінарна практика тіла, як її називає Ю. Легенький, рухливу драпірувальну стратегію одягу — цупка і глуха накладна його конструкція, яка візуалізувала подолання залежності людини від власної плоті як причини гріховності за християнським віровченням. Філософія візантійського костюма полягала у відображенні Двоїстості світобудови з домінантою сакрального верху через багатошаровість одягу, горішня верства якого надійно утримувала впорядкованість прихованих нижніх верств.

Основою візантійського одягу стала римська туніка таларис, прямокутна конструкція якої з суцільнокроєними або вшитими у пряму пройму рукавами асоціювалася з головним християнським символом — хрестом. Безпосередньо на тіло одягали вузьку туніку з бічними розрізами до колін, неширокими рукавами та квадратним або круглим шийним вирізом, яку називали іматій. Довжина іматія визначала соціальний статус людини, виявляючи її моральність: чим вона була довшою, тим менш заявляло про себе властиве людині гріховне тілесне начало. Довгий іматій надійно приховував обов'язковий елемент чоловічого костюма всіх верств населення, запозичений у варварів, — прямі штани до ступень, які закріплювали на талії зав'язками. Цей вид одягу акцентував тілесний низ людини, маркірував її статеву належність (вираз "носити штани" означав "бути чоловіком"). Отже, ступінь його навмисного маскування інформував про подолання залежності від чуттєвості плоті (простолюдини та воїни носили короткий іматій). Образ янгольської позастатевості було підсилено відсутністю іншої принципової різниці між чоловічим і жіночим одягом.

Поверх іматія і чоловіки, і жінки надягали другу туніку, в основі конструкції якої лежав римський далматик хрестоподібного крою з широкими прямими рукавами та бічними (іноді переднім) розрізами — дивітисій. Якщо натільний іматій належав гріховному світу плоті, то верхній дивітисій означував досконалу сферу християнського буття, яка вносила порядок в хаос нижніх пластів світобудови — отже, м'яка тканина спідньої туніки стримувалась цупкою і жорсткою тканиною верхньої із суцільним монолітом поверхні, позбавленої складок. Для пошиття дивітисія йшли важкі шерстяні та шовкові тканини блакитного кольору, що символізував небесну сферу, зеленого — відповідно райські сади та надію на воскресіння, фіолетового — містичне одкровення. Важливість значення дивітисія як маркера сакрально впорядкованого світу також підкреслювалася за рахунок щедрого використання візерунчастих тканин із великими символічними зображеннями реальних і фантастичних тварин, вписаних у кола, багатокутники та ромби: лева як носія духовної сили та волі, бика як символу жертовності, грифона як уособлення єдності духовного та матеріального світів, орла як знаку духу та вознесіння, павича як втілення безсмертя та воскресіння, пегаса як символу перетворення зла на добро, фенікса як тріумфу вічного життя над смертю. Використовували також релігійні образи: хрест, монограми Христа, янголів, святих, Богоматір, біблійні сцени. "Захищали" впорядкований космос світу від проникнення хаосу довкілля щедрим нашиванням по краю рукавів, шийному вирізу та низу туніки дорогоцінного каміння та перлів, а також нанесенням широких орнаментальних бордюрів з геометричним або рослинним орнаментом (пальмети, аканти).

Присутність у житті людини вищих сакральних сил, які оберігали її від гріховності тлінного світу, маркірували надяганням поверх дивітисія плаща, наплічника або перев'язу, що осмислювалися в контексті семантики покрову. Водночас наявність таких форм одягу свідчила про наближеність їх носія до цих божественних сил, отже, про його високий соціальний статус: плащ, який огортанням і замиканням усього тіла виділяв людину з-поміж інших, залишався знаком привілейованого становища і набував особливого значення в костюмах знаті. Плащ-хламида відтворював римський прямокутний палудаментум. Його шили довгим до п'ят і закріплювали застібкою або на правому плечі, або в центрі під шиєю. Нанесений на хламиду табліон — багато оздоблена нашивка прямокутної форми в центрі країв передньої та задньої піл плаща — був знаком розрізнення візантійського імператора та вищих сановників. Наплічник нагадував широкий щільний комір, круглий або фігурно вирізаний, що охоплював плечі, верх грудей і спини. Перев'яз лорум, який походив від символу влади римських консулів, утворювали з вузької смуги парчевої тканини, прикрашеної золотими чеканними пластинками та дорогоцінним камінням. Один кінець лорума спускали спереду посередині та на рівні грудей вивертали під кутом і перекидали через плече на спину, де робили петлю, крізь яку пропускали вільний кінець, переки-даючи його наперед на ліву руку.

Хламида, наплічник, лорум покривали тіло людини жорстким крилом, що визначало скутість, статичність, монументальність рухів. Пурпурові невисокі чоботи з тонкої шкіри, що туго обтягували ноги, розшиті узорами з шовку, дорогоцінним камінням та емаллю, робили поступ майже безшумним. Зумовлена одягом стримана повільність ходи сильних світу сього символізувала непохитність упорядкованого божественного світу на противагу мінливості та рухомості гріховного оточення.

Надмірне використання у верхньому одязі випромінюючого сяйво дорогоцінного каміння та золототканих матеріалів, серед яких особливо вражали золотоузорчата парча і золотий алтабас, що нагадував тонкий металевий лист, створювало відчуття належності людини до сакрального світу. Двоїстість світомоделі в уявленнях візантійців передбачала символічність культури: реальні форми і кольори через подолання зовнішнього перетворювалися на символи трансцендентного світу. Символ ставав засобом проникнення в метафізичне, зримим знаком незримого буття. Мова символу звільняла від земного, тілесного в ім'я незмінних ідей та сутностей. Відповідно, сяюча магія золота сприймалася не стільки як знак багатства і влади, скільки як знак Божої благодаті. Все, що здатне віддзеркалювати та заломлювати світло, — дорогоцінне каміння, металеві поверхні, мармурові брили, золототкані матеріали, золочений обладунок воїнів, сяяння мозаїк, блиск золотих променів-асист на святих іконах, солярне коло золотого обруча корони василевсів стеми — ставало відображенням божественного світла, енергії Абсолюту, одвічної краси первозданності. Споглядаючи сяяння світла, людина долучалась до божественного, відмовляючись від земного, прагла небесного.

Золототкані покривала повністю огортали тіло і в жіночих костюмах. Оголення голови, частини ноги або руки суворо заборонялось етикетом, на подібне могла відважитися хіба що актриса чи куртизанка. Покрови кроїли у формі овалу з отвором для голови, зсунутим на один край, завдяки чому досягалося рівномірне огортання тіла спереду та ззаду у вигляді кокона досить цупким монолітом поверхні. Покривало мофорій, викроєне півколом і утримане на тілі та голові перехрещенням кінців спереду із закиданням їх на спину якнайкраще відповідало християнській символіці, тому стало сакральними шатами Богоматері. Досконала трансформація образу людини в контексті християнської віри, репрезентована візантійським костюмом, послугувала прообразом канонічного ритуального одягу православної та католицької церков.

Історичний комплекс візантійського костюма з його нищенням тілесного простору існування людини та піднесенням його сакрально значущих аспектів як випромінення краси та енергії Абсолюту став символічним відображенням східнохристиянської концепції земного світу, що розглядається не самодостатньою реальністю, а проекцією світу небесного, відображенням його божественної сутності.

2. Костюм та орнаменти романського Середньовіччя

Духовною основою європейського Середньовіччя виступило християнство, яке заклало радикально нові підвалини уявлення про світобудову. "Варварське" розчинення духовного у природному поступилося місцем усвідомленню двоїстості світу, присутності в ньому "горнього" і "дольнього", земного і небесного.

Під королівською мантією, зашкарублою одежиною простолюдина, важкою кольчугою воїна, примхливими покривалами дами, визолоченими шатами священика від чужих очей надійно приховували нижню сорочку. її так і називали камізія, що означає "нижня". Пізніше за нею утвердилася назва "шенс". Камізію шили з тонких льняних або шерстяних тканин у вигляді хрестоподібної напівдовгої туніки з вузькими рукавами та круглою горловиною з невеликим розрізом спереду. Орнаментальна кайма по шийному вирізу, низу рукавів і подолу червоного кольору, що символізував животворні захисні сили буття, відмежовувала інтимний малий світ людини від можливих утисків ворожого довкілля.

У вертикальній ієрархії структури людської фігури, в якій сорочка означувала духовний верх, тілесний низ маркірували штанами, які візуалізували статеву диференціацію буття, протиставляючи праведний світ чоловіків гріховному світу жіноцтва. Штани бре (або браки) шили довгими, знизу оплітали ременями або стрічками, зверху утримували вузьким шкіряним поясом браером. Браер ніс на собі традиційну символіку вузла-перев'язу з його змістом підкорення пристрастей, самовладання. Не випадково про самодостатню жінку в середньовічній Європі казали, що вона носить браер, тобто чоловічий пояс.

Браки доповнювали панчохами шосами, які складалися з декількох частин (носок, підйом, гетра, часто без п'ятки) і закріплювались під коліном різнокольоровими підв'язками. Поступово довжина панчохів збільшувалася, сягаючи стегон. Шоси шили з цупкої тканини, яка досить щільно охоплювала ноги, подібно до м'яких чобіт. Взуття виготовляли з тканини (парчі, оксамиту), червоної або чорної шкіри з оздобленням вишивкою, бісером, перлами та різнобарвними зав'язками. Воно було однаковим для лівої та правої ніг з м'якою підошвою. Пізніше почали запроваджувати тверду підошву, зокрема й дерев'яну. Закриті черевики робили з передніми та задніми вушками з V-подібними бічними вирізами. Середньовічне взуття зберегло притаманне йому здавна символічне значення кореня, тому вважалося, що наречений повинен подарувати молодій пару черевичків на знак її переходу до іншого роду.

Поверх сорочки і чоловіки, і жінки надівали верхнє плаття, носіння якого означувало статус добропорядності людини, наявність в її житті родових цінностей сім'ї та спільноти й маркірувало слоїстість будови тілесного простору, в якому зовнішнє приховує внутрішнє. Спочатку це була довга туніка гонель, яку шили з цупкого матеріалу. її підперезували шкіряним поясом з металевими прикрасами та дорогоцінним камінням, що давало змогу візуально розділити тіло на зони з відповідними значеннями верху і низу. На пояс прив'язували необхідні речі — гаманець, ніж, кресало, гребінець, шило тощо. Орнамент гонелі виявляв приховану енергію тіла людини, тому найчастіше він зображав потворних звірів, чудовиськ, хижих птахів, дивовижних комах, випромінюючи могутність і агресію. Розташування орнаментальних смуг вздовж шийного вирізу, низу рукавів і подолу окреслювало магічне коло захисту людського тіла, яке доповнювали металевими браслетами, що "замикали" рукави гонелі.

Накидка шап промовляла про заступництво з боку вищих сакральних сил, тому недостойні люди позбавлялись права носити її. Шап маркірував верхню небесну верству в структурі світобудови, тому на плащі германського імператора Генріха II, який дійшов до нашого часу, зобразили карту неба з вишитими золотом сузір'ями, що мало символізувати божественну владу монарха над сакральним світом.

Змістовне значення шапа визначило солярну конструкцію його крою у вигляді кола або півкола з розрізом спереду. Ззаду часто прикріплювали капюшон. Колір тканин, які йшли на пошиття шапів, ніс в собі символічне значення: білий був знаком чистоти, фіолетовий — містичної влади, чорний Шаперон — трауру, синій — королівської могутності, зелений — безпечної молодості, водночас неблагонадійності (банкротам одягали зелені ковпаки), жовтий — нещастя, вигнання, маргінальності (накидку цього кольору носили повії та підручні ката). Шап скріплювали круглими брошками-фібулами з різнокольоровою емаллю та дорогоцінним камінням: алмаз на застібці дарував перемогу в бою, сердолік приносив удачу, халцедон рятував від душевних страждань, рубін позбавляв нічних кошмарів, ізумруд покращував пам'ять, нефрит символізував вірність, перли — веселість. Оторочка шапа хутром уособлювала звірину силу й агресивність його носія, оздоблення золотими або срібними дзвіночками лабехь виражало приємність і легкість вдачі людини, успішної в будь-яких справах.

Костюм романського Середньовіччя з обмеженою кількістю його символічно значущих форм, їх слабкою диференціацією за статтю, віком і соціальною приналежністю точно відтворив тогочасний канонічний образ, в якому субтильна безтілесність християнського ідеалу поєднується з простотою, доцільністю, конструктивною ясністю та міцністю, адекватними суворому побуту та вдачі людей жорстокого світу обмежених потреб і воєн.

3. Костюм та орнаменти готичного Середньовіччя

Розвиток готичного стилю (XIII — перша пол. XV ст.) пов'язаний з життям нового центру середньовічної культури — з життям міста, позбавленого обмежувальної влади феодального сеньйора.

Структура готичного костюма зберегла як вертикальне символічне зонування його просторової побудови від профанного низу до духовного верху, так і багатошаровість, що віддзеркалювала ієрархію від прихованої гріховності тіла до стримуючого та впорядковуючого її каркасу сакрального покрову. Відповідно, готичний костюм починався з сорочки шенс традиційного тунікоподібного крою. Чоловіча сорочка сягала коліна, жіноча — щиколотки. Жіночий шенс затягували по боках за допомогою шнурівки для підкреслення стрункості фігури. На відміну від романської сорочки, яку лише підфарбовували шафраном для приємного вигляду та аромату, готичний шенс рясно декорували вишивкою шовком і перлами, витончену красу яких виставляли напоказ у заглиблених проймах, декольте та спеціальних прорізах.

На сорочку одягали плаття, що його називали кот або кота, крій якого повторював романське бліо зі звуженою верхньою частиною та розширеною за рахунок клинців спідниці. Чоловічу коту шили довжиною до середини литок, жіноча повністю закривала ноги, навіть зі шлейфом. На коту йшов яскравий шовк зеленого, блакитного, червоного, фіолетового, коричневого кольорів, який оздоблювали орнаментальною каймою на комірі, рукавах і подолі. Довгі вузькі рукава коти, які доводилось шнурувати або застібати на численні ґудзики, кроїли окремо, прив'язуючи до плеча. Це давало змогу робити декілька пар різнокольорових рукавів до однієї коти. Так виникла традиція обмінюватись рукавами на знак любові та вірності, дарувати їх переможцям турнірів чи коханим. Тому рукава оздоблювали особливо вигадливо, демонструючи видимі ознаки життєвого успіху, знатного походження та куртуазного виховання. До нашого часу дійшла розповідь про те, як Карл Орлеанський з'явився у коті, рукава якої були прикрашені вишитими шовком словами пісеньки, а ноти інкрустовані 960 перлинами.

На коту надівали зазвичай одяг, сама назва якого свідчила про те, що він носиться поверх іншого плаття — сюрко. Воно походить від накидки на рицарський обладунок. Конструктивно простий незшитий по боках нарамник з вирізом для голови та розрізами спереду і ззаду для зручності верхової їзди французи називали кот-д'арм, італійці — соправесте. Його різновид табард був характерний доповненням прямокутного крою своєрідними крилами, що прикривали верхню частину руки. Такий одяг був знаком належності до рицарського стану. Саме він перетворився на розкішне плаття з отвором для голови, без рукавів і великими проймами, багате оздоблення якого парчею, хутром, бахромою, вишивками зробило з нього парадні та церемоніальні шати.

У жіночому сюрко за рахунок скошування плеча та звуження до талії по лінії грудей, що надало їм привабливої об'ємності. Пластична наступальність проявлялася також в основній конструктивній особливості сюрко — прямокутній вставці в перед плаття, яка вела до руйнування суворої площинності його фронтальної частини, характерної для ранньосередньовічного одягу. Об'єм переду досягався за рахунок великого вшитого полотнища, ширина якого була у чотири рази більшою за виріз. Додатковий елемент крою збирали у складки, порожнини яких заповнювали набивним матеріалом, що прекрасно тримав форму — кінським волоссям або клоччям. Опуклі фалди від вирізу сюрко не тільки надавали пластичного ефекту тілесному об'єму, а й створювали ідеальний образ вічного материнства, жаданий образ Мадонни, Діви Марії, що виносила у тілі своєму Бо-жого Сина. І нарешті, жіноче сюрко шилося зі шлейфом, вертикально спадаючі потоки складок якого маркірували у вертикальній ієрархії світобудови хтонічні води, означуючи присутність профанного світу. Церковники так і казали, що дами носять у шлейфах диявола. Вони вели непримиренну, але безрезультатну війну з "сатанинськими" тренами, що їх дами спеціально підбирали та драпірували на руці або підколювали на стегні, відкриваючи стороннім очам спіднє шовкове плаття.

Той самий конструктивний елемент, але у вигляді подовжених хвостом майже до землі рукавів зустрічався в іншому різновиді верхнього плаття котарді. Його робили суцільнокроєним приталеним з поясом, розташованим низько на стегнах, до якого прикріплювали гаманець. Котарді та сюрко шили з найбільш цінних тканин — візантійського оксамиту, китайського шовку, тафти, шерстяного драпу густих насичених кольорів—бордо, гранату, бузку, фіолету, зелені, вохри. Часто комбінували декілька кольорів, відповідно до гербової символіки: так у міпарті одяг за кольором ділили вертикально на дві частини або перехресно на чотири — права нога і ліва рука — червоні, ліва нога і права рука — зелені. Рицарі носили одяг кольору гербового поля свого сюзерена: стверджують, що на великих аудієнціях французький королівський двір нагадував розфарбовану карту великих володінь: рицарі графа Бургундського були у чорному, графа Фландрського — у салатовому, графа Шампанського — у трав'янистому. Плаття також прикрашали гербами, які були знаками належності до певного роду чи спадкоємності. Відповідно, дами носили зображення двох гербів — свого чоловіка і свого батька, що свідчили про чистоту походження. Такий гербовий одяг був церемоніальним, його прийнято було носити під час турнірів, церемоній, військових дій.

У жіночому одязі остаточно утвердилось верхнє плаття роб, яке маркірувало статеву диференціацію костюма. Роб складався з двох частин — облягаючого ліфа та пришитої до нього довгої спідниці в зборку. Відрізний ліф мав високу талію. Основний масив складок драпірували спереду на животі, підкреслюючи образну асоціативність з Дівою Марією. Духовне напруження образу костюма підкреслювалося туго підв'язаним під грудьми поясом: переміщення акценту зі стегон (у ранньосередньовічному платті, яке романтизувало рицарську тілесність) вгору маркірувало сакральну домінанту космічного тіла людини. Футлярна жорсткість ліфа, стягування поясом, цупкість поверхні спідниці, вузькі довгі рукава з розтрубами, що закривали кисті рук, адекватно віддзеркалювали релігійний аскетизм антропологічного ідеалу. Йому протистояла підкреслена експансія плотського низу в підтримуванні шлейфів, які кокетливо відкривали стороннім очам спідній одяг, створенні високих сміливих розрізів на спідницях (чергових "пекельних віконець"), які дозволяли навіть демонструвати ніжки в червоних або чорних панчохах, а особливо — в утворенні низького, часто до пояса, трикутного декольте, яке оформлювали відкладним шалевим коміром з хутра або тканини. Декольте роба, оголюючи плечі, груди та спину, візуально подовжувало шию жінки, надаючи її фігурі особливого S-подібного вигину, екстатичність якого навіки закарбована в готичній скульптурі.

Внутрішня наступальність антропологічного ідеалу, відчуття значимості особистості з особливою силою проявилось у неприродно об'ємних формах верхнього одягу, серед яких найбільш популярним у чоловіків і жінок був упелянд. Великий об'єм упелянда досягався за рахунок крою у вигляді сегмента кола. Він був довгим, до п'ят, у знаті міг навіть волочитися підлогою. Особливої екстравагантності чоловічому робу надавала підшита ззаду від коміра довга пілка, закладена вертикальними складками, що звисала донизу шлейфом, підкреслюючи видовженість фігури.

Декоративне рішення упелянда ґрунтувалося на зіставленні його верху та підкладки, які за фактурою та кольором мали відрізнятися. Так, відомий зелений шовковий упелянд на підкладці з червоної тафти, або малинового шовку на блискучому атласі кольору лазурі. У майстернях замовляли найдорожчу брюссельську вовну блакитного і сірого кольорів, бургундський ескарлат (бордо), падуанське сукно рожевого пурпуру, фісташкового, персикового і палевого відтінків, шовковий оксамит, золототкану парчу зі Сходу. Дрібний декор з химерних звірів, казкових птахів, фантастичних квітів і зірок руйнував цілісність поверхні витонченої тканини, яку додатково могли інкрустувати перлами, рубінами, сапфірами, срібними кільцями, золотими монетами. Важкою ношею лягали на складчасті упелянди масивні золоті ланцюжки різного плетіння, намиста, кольє, на які підвішували фамільні герби та емблеми, різані на перламутрі та слоновій кістці, прикрашені емаллю та камінням. Носили також фігурки ангелів, сирен, монстрів, райських птиць, химер, серця, "сльозу Христа". Досягали навіть враження костюма, що звучить: демонстративним знаком успішності, могутності та самодостатності стали численні срібні та золоті дзвіночки, якими обшивали одяг, нанизували на ланцюжки, прикріплювали до взуття.

Наступальна хода цінності індивідуального успіху вимагала нарочитої візуалізації, яка здійснювалася також за допомогою символіки кольорів. Скажімо, білий і жовтий промовляли про щастя і радість у коханні, білий і червоний — про вибраність, білий і сірий — про надію досягти своєї мети, червоний і блакитний — устремління до пізнання, ніжно-блакитний — непостійність у коханні, чорний і червоний — нерозділене кохання, зелений і фіолетовий — про успішність у жінок. Були рекомендації зі створення костюма, який розповідав про свого володаря: наприклад, біла сорочка символізувала щирість, фіолетові панчохи з чорними і білими підв'язками — сталість, чорні черевики — простоту, білий атлас спідниці — чистоту, блакитний ліф — відданість, чорний пояс — стриманість, золотий гаманець на поясі — волелюбність. Зелений і червоний, за традицією, належали людям благородного походження. Шлюбні костюми були червоних відтінків. Будь-яка людина, що прагла продемонструвати шану своєму сеньйорові, одягала його кольори. Куртуазні правила вимагали від рицаря носити кольори дами його серця.

Список використаної літератури

1. 3 історії моди // Легка промисловість. — 2006. — № 3. — С. 17-18.

2. Блейз А. История в костюмах от фараона до денди: альбом/ Анна Блейз,; Худ. Дарья Чалтыкьян,. — М.: Олма-Пресс, 2002. — 175 с.

3. Дудникова Г. История костюма: Учебник/ Галина Дудникова,. — 3-е изд., доп. и перераб.. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. — 349 с.

4. Иллюстрированная энциклопедия моды: енциклопедія/ Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова; Пер. с чешс.: И. М. Ильинской, А. А. Лосевой. — 3-е изд.. — Прага: Артия, 1988. — 608 с.

5. Каминская Н.М. История костюма / М.Н. Каминская. – М., 1986. – 166 с.

6. Мерцалова М.Н. История костюма : Очерки истории костюма / М.Н. Мерцалова. – М.: 1972. – 197 с.

7. Одяг як знакова система // Легка промисловість. — 2006. — № 2. — С. 16. 29.

8. Патлашенко О.А. Конструювання одягу: Навч. посібник. — К.: Арістей, 2007. — С. 8-10.

9. Плаксина Э. История костюма: Стили и направления: Учеб. пособие для студ. средн. профес. об-разования/ Эльвира Плаксина, Людмила Михайловская, Виктор Попов,. — М.: Academia, 2003. — 221 с.

10. Сидоренко В. История стилей в искусстве и костюме: учбовий посібник/ Валентина Сидоренко,. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. — 475 с.

11. Стамеров К. Нариси з історії костюмів/ Костянтин Стамеров ; худ. : М. Н. Грох. — К.: Мистецтво, 2007. — 431 с.

12. Шевнюк О. Історія костюма: навчальний посібник/ Олена Шевнюк. — К.: Знання, 2008. — 375 с.