Вступ.

1. Музеєзнавство в системі наукових дисциплін.

2. Музейна справа в епоху Відродження.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

На XVI-XVІІ ст. припадає також виникнення музеографії — наукової дисципліни, під якою у вітчизняній традиції розуміють опис музеїв, їх експозицій та колекцій, хоча праці, що були присвячені опису та філософському осмисленню музейних установ, виникли значно раніше, ще в епоху Відродження.

Процес становлення музею як соціокультурного інституту починається в одну з найвеличніших епох європейської історії, яка постала в Італії і охоплює період із середини XIV ст. до останніх десятиліть XVI ст., хоча в більшості інших країн Західної та Центральної Європи її виникнення датується кінцем XV ст., а завершальний період — початком XVII ст.

Своєю назвою вона має завдячувати художникові Дж. Базарі, який 1550 р. позначив терміном «Відродження» діяльність італійських художників початку XIV ст. Дещо згодом це поняття набуло широкого смислу і стало означувати епоху, коли в Італії та в інших європейських країнах сформувалася й розцвіла принципово нова культура. З середини XIX ст. її синонімічною назвою став виступати термін «Ренесанс».

Зберігаючи певною мірою спадкоємність із середньовічними традиціями, культура епохи Відродження була зведена на античному фундаменті і аж ніяк не вкладалась у вузькі рамки станово-корпоративних зв'язків та церковно-аскетичної моралі. Світське начало в ній упевнено заявило своє право на самостійний розвиток. Дедалі незалежнішими від церкви стають література, мистецтво, філософія, наука та освіта, а в системі цінностей епохи на передній план виступають ідеї гуманізму (від лат. humanus — людяний, людський).

1. Музеєзнавство в системі наукових дисциплін

Кожна наукова дисципліна є системою знань, а отже, має певну структуру. Оскільки структура науки органічно пов'язана з її предметом, існуючі з цього питання розбіжності зумовлюють і різні уявлення про структуру. Зазвичай у музеєзнавстві вирізняють історичні, теоретичні і прикладні елементи.

Історія й історіографія, приміром, досліджують історію появи музеїв, їх функціонування в різних історичних умовах, музейну політику, формування музейної мережі та організацію музейної справи, а також відображення всієї цієї проблематики в науковій літературі та історію самої науки.

Теорія музеєзнавства включає такі чотири складові елементи:

1. Загальна теорія музеєзнавства — пізнає об'єкт, предмет, метод і структурні елементи музеєзнавства, його місце в системі наукових дисциплін; розробляє науковий поняттєвий апарат; вивчає феномен музейного предмета й музею; досліджує проблеми, пов'язані з суспільними функціями музеїв, формуванням музейної мережі, класифікацією й типологією музеїв; розробляє наукові основи всіх специфічних музейних видів діяльності.

2. Теорія документування — вивчає проблеми, пов'язані з комплектуванням музейних фондів, тобто з методологією і методикою відбору об'єктів дійсності в музейні зібрання.

3. Теорія тезаврування (від гр. thesauros — скарб; запас) — це теорія науково-фондової роботи; вона пов'язана з процесом пізнання цінності музейних предметів та інформації, що міститься в них, тобто з дослідженням музейних предметів, їх обліком і збереженням.

4. Теорія комунікації — вивчає музей як один з комунікаційних інститутів, специфіку передання інформації, проблему впливу музейних засобів і форм комунікації на різні категорії відвідувачів у процесі культурно-освітньої діяльності музеїв.

Музейне джерелознавство займається дослідженням музейних предметів у джерелознавчому розрізі дисципліни, тобто розробляє теорію й методику виявлення, дослідження та використання музейних предметів і колекцій[3, c. 16-18].

Прикладне музеєзнавство включає в себе три розділи:

1. Наукова методика, яка охоплює всі форми музейної діяльності. Існують загальні й спеціальні методичні дослідження. Загальні методики належать до всієї сукупності музеїв. Такими, приміром, є методичні принципи побудови експозиції як особливої форми музейної комунікації, принципи зберігання музейних фондів, принципи екскурсійної роботи. Спеціальні методики випливають із загальної наукової методики, але орієнтовані на музеї конкретного типу й профілю.

2. Техніка музейної роботи, що зумовлюється науковими методиками і займається проблемами, пов'язаними з проекту-ванням музейних споруд, технікою експонування різних типів музейних матеріалів, технічними засобами передачі інформації, технікою дослідження фізичного стану музейних предметів, їх консервацією та реставрацією.

3. Організація музейної справи й управління музейною діяльністю, що пов'язана з питаннями менеджменту та маркетингу.

Отже, у схематичному вигляді структура музеєзнавства може бути представлена таким чином:

Для всіх частин, які складають структуру музеєзнавства, властивим є тісний зв'язок та взаємодія. Окремі елементи, реально існуючи, немислимі один без одного. Це стосується передусім теорії та історії предмета, історіографії й теорії музеєзнавства, а також теорії та практики, що взаємодоповнюють одна одну.

Для сучасного етапу розвитку науки характерні дві тенденції: інтеграції знання та його диференціації. В одних випадках це зумовлює появу нових наук, які або виникають на стику раніше існуючих, або починають досліджувати невідомі раніше закономірності. З іншого боку, низка дисциплін перебуває на перетині природничих і суспільних наук. Такими, скажімо, є географія, кібернетика, етнічна антропологія, етноботаніка.

За багатозначністю свого предмета музеєзнавство належить до розряду міждисциплінарних наук. Водночас є всі підстави віднести музеєзнавство до суспільних наук, оскільки предметом його дослідження є закономірності, пов'язані з процесами пізнання й передачі інформації за допомогою музейних предметів, а також із функціонуванням музею як соціокультурного інституту.

З огляду на те, що музеєзнавство володіє міждисциплінарними ознаками, його зв'язки з іншими науками мають інтегрований характер. Інакше кажучи, елементи різних дисциплін і специфічно музейні елементи, поєднуючись, створюють нову якість. У процесі цієї взаємодії музеєзнавство для вирішення завдань свого предмета запозичило в трансформованому вигляді елементи мови та методи відповідних дисциплін. Взаємодіють у музеєзнавстві насамперед, профільні дисципліни, а також педагогіка, психологія, теорія інформації, соціологія, джерелознавство[1, c. 24-27].

2. Музейна справа в епоху Відродження

Ренесансний гуманізм заявив про велич і високе призначення людини в світі, її право на свободу, щастя, всебічний розвиток та прояв своїх творчих задатків. Він стверджував, що гідність людини визначається не аскетичним приборканням плоті, не багатством і знатністю походження, а гуманістичною «вченістю».

Одним із наслідків прагнення ренесансної особистості збагнути навколишній світ став бурхливий розквіт колекціонування. На відміну від безсистемного збирання середньовічної епохи воно набуло цілеспрямованого характеру. У центрі уваги колекціонерів виявилась передусім антична спадщина, адже вона вважалася першоджерелом знань. Намагаючись відновити втрачені в середні століття зв'язки з культурними традиціями античності, гуманісти шукали та збирали будь-які матеріальні свідчення про греко-римську цивілізацію — рукописи, монети, скульптуру, фрагменти архітектури, геми, домашнє начиння, написи на камені та металі. Як наслідок, відкрите гуманістами античне мистецтво змінило естетичні пріоритети епохи й стало викликати захоплене поклоніння. Воно почало сприйматися як джерело не тільки знань, але й естетичної насолоди. Бажання збирати і зберігати класичну спадщину виникло у світських правителів та римських пап, заможних бюргерів і кардиналів.

Почесне місце у ренесансних зібраннях займали також і твори сучасних скульпторів і живописців. Сама сфера мистецтва значною мірою була дзеркалом змін, що відбувались у ту епоху. Художник поволі вивільнявся від раніше обов'язкової цехової належності. Так починався розквіт світського замовлення і меценатства, завдячуючи яким можна було не думати про «хліб насущний». Мистецтво прагнуло звільнитись від церковних канонів і оволодіти новими прийомами відтворення краси і розмаїття реального світу. З'явилося «мистецтво ради мистецтва». Його вже оцінювали, виходячи з естетичних критеріїв. Причому на початку XVI ст. гідними колекціонування стали вважати не тільки закінчені твори, але й ескізи, етюди, начерки. Крім того, в епоху Ренесансу почалося відродження історії як науки, в якій особливого значення надавалося осмисленню діяльності великих і сильних особистостей. Виникає інтерес до меморіальних предметів і зображень видатних людей. Зокрема, європейською популярністю користувалося, приміром, зібрання італійського гуманіста, історика й прелата Паоло Джовіо — Музей Паоло Джовіо (Musaeum Jovianum), який від 1520 р. став збирати на віллі в Комо живописні портрети великих людей минулих століть та своїх сучасників -учених, поетів, художників, монархів, пап і воєначальників[6, c. 92-94].

Потужним імпульсом розвитку колекціонування стали великі географічні відкриття XV-XVI ст., завдячуючи яким європейці довідались про невідомі раніше далекі світи Америки, Африки, Південно-Східної Азії та Далекого Сходу. Екзотичні одяг і зброя, посуд і домашнє начиння стали осідати в зібраннях колекціонерів спочатку через посередництво мореплавців, а потім і спеціальних агентів. Не меншим попитом, ніж творіння невідомих народів, користувалися зразки екзотичної флори та фауни і передусім ті, що вражали око своїм забарвленням, формою чи розмірами.

Але не тільки рідкісне та дивовижне привертало увагу людини тієї епохи. Щойно зароджуване природознавство ставило своїм завданням вивчення оточуючого світу в усьому його розмаїтті. А для цього потрібні були і звичайні, добре відомі зразки флори, фауни, мінералів. Тим-то й було спричинено появу науково-, природничих колекцій систематичного характеру, що слугували дослідницькою базою для перших природознавців. Перші з них виникли в Італії, де вже на початку XV ст. услід за гуманістами рукописи, предмети старовини й витвори мистецтва стали збирати правителі й патриції багатьох італійських міст — Медічі, Ручеллаї, Строцці, Торнабуоні, Каппоні тощо.

Серед різноманіття термінів, якими ренесансні колекціонери називали приміщення з експонованими в них зібраннями, найпоширенішими були «галерея» і «кабінет». При цьому галереєю вважався зал видовженої форми, одну зі сторін якого прорізав суцільний ряд великих вікон. Зрозуміло, що простір і гарне освітлення робили галерею найпридатнішою архітектурною спорудою для експонування творів живопису й скульптури. Натомість кабінет являв собою приміщення значно менших розмірів і мав, як правило, квадратну форму.

В німецькій мові синонімом слова «кабінет» виступало слово «камера». Самостійно обидва терміни використовувалися досить рідко і зазвичай входили до складу складних слів, перша частина яких вказувала на характер зібрання: мюнц-кабінет — кабінет монет і медалей; шатцкамера — скарбниця з виробами з коштовного каміння та металів; вундеркамера — кабінет природних рідкостей; кунсткамера — кабінет мистецтва з незвичними «творіннями рук людських» та дивами природи. Межа між вмістом таких кабінетів мала досить умовний характер. Наприклад, художньо оброблену раковину наутілуса можна було побачити як у вундеркамері, так і в кунсткамері. її ж, але вже оправлену в коштовне каміння, одні власники тримали в кунсткамері, інші — у шатцкамері[3, c. 94-96].

Нарівні з поняттями «кабінет» і «галерея», що вказували перш за все на тип архітектурної споруди, з розміщеними в ній колекційними зразками, існували й терміни, що означували передусім склад зібрань чи ту діяльність, яка здійснюється на їх основі. Наприклад, словом «антикварій» називали зібрання античної старовини, переважно творів скульптури і місце для його експонування. Поняття «студіоло» означало кабінет для гуманітарних занять, в якому разом із бібліотекою розміщувалися й художні колекції.

У період Ренесансу продовжували вживатися також терміни, що з'явилися в попередні епохи. Скажімо, синонімом слова «галерея» виступало іноді поняття «пінакотека», якщо при цьому мовилося про колекцію живопису. Не вийшло з ужитку і слово «гардеробна», яке означало скарбницю або кладову для коштовних речей. Підтвердженням цьому може служити гардеробна великого герцога тосканського Козімо І Медичі, в якій зберігався не тільки дорогий одяг, але й картини пензля видатних майстрів.

Прикметно, що відроджуючи античні цінності й традиції, Ренесанс повернув у культурний обіг людства забуте в Середньовіччя слово «музей», але при цьому наповнив його цілком новим значенням. Спочатку це поняття виступало синонімом слова «колекція». Перший з письмово зафіксованих випадків його вживання саме в такому значенні належить до 1492 p., коли в описі майна флорентійського банкіра й мецената Лоренцо Медічі його колекція рукописів і гем була названа музеєм. Згодом музеєм стали називати не тільки колекцію, але й приміщення, в якому вона зберігається. Відомо, що 1539 р. італійський гуманіст Паоло Джовіо вперше написав про своє зібрання живописних портретів великих людей, експонованих на його віллі в Комо як про музей — Musaeum Jouianum. Музеями часто називали свої кабінети італійські природознавці, завдяки чому за поняттям «музей» вже в епоху Відродження поступово закріпилося значення приміщення, в стінах якого на основі колекційних зразків здійснювалася творча робота з вивчення й інтерпретації оточуючого світу.

Що ж стосується складу зібрань і принципів організації різних типів ренесансних кабінетів і галерей, то маємо передусім підкреслити: разом з видатними творіннями давніх греків та римлян в ренесансну культуру поверталися античні ідеали «вченого дозвілля», а споглядальний спосіб життя на віллах римських інтелектуалів став зразком для наслідування. У палацах італійських аристократів та в будинках менш іменитих городян відводилися спеціальні приміщення для гуманітарних занять, власники яких присвячували вільний час читанню стародавніх авторів і розмірковуванням на філософські теми.

Спершу ці кабінети, що дістали назву «студіоло» (studiolo), включали лише бібліотеку й характеризувалися досить аскетичним оформленням. Але впродовж XV ст. бурхливий розвиток колекціонування вніс істотні корективи в їх основну ідею та призначення. Як наслідок, в них стали розміщувати колекції переважно художнього характеру — гем, медалей, рукописів, творів живопису і скульптури. Разом із читанням стародавніх авторів значна частина кабінетного дозвілля відводилася тепер спогляданню творів мистецтва та розмірковуванням із цього приводу.

Декоративне оформлення багатьох кабінетів здійснювалось відповідно до програми, основу якої становила складна система образів і алегорій, що були покликані передати певну ідею. Ці програми часто розроблялися придворними або спеціально запрошеними гуманістами. Декор студіоло міг, приміром, підкреслювати причетність власника до гуманістичних занять, демонструвати його переконання, переносити присутніх у світ античності, до її храмів, богів, міфологічних персонажів.

З формального боку студіоло являли собою невеликі, можна сказати, мініатюрні приміщення, що різко контрастували своїми розмірами з величними палацовими залами, поруч з якими вони створювалися. В багатьох із них не було денного освітлення, а колекційні предмети нерідко зберігались у стінних шафах із глухими дверцятами, прикрашеними алегоричними зображеннями. Здогадатись про те, що приховували ці дверцята, можливо було лише тоді, коли збагнеш таємничий смисл поміщених на них алегорій. Усе це свідчить про те, що при створенні студіоло був відсутній елемент публічності. Його вміст призначався не для стороннього глядача, а для усамітненого споглядання самим власником та його найближчим оточенням.

Отже, попри те, що впродовж XV-XVI ст. студіоло еволюціонував від бібліотеки й приміщення для гуманітарних занять до декорованої скарбниці, принципи організації в ньому колекції не дають змогу однозначно відносити його до одного із різновидів ренесансного музею. Зі значно більшим правом його можна назвати протомузейною установою[5, c. 113-115].

Як уже зазначалося, в ренесансній культурі зібрання творів античної пластики та приміщення, в якому воно експонувалося, називали «антикварієм» (antiquarium). Одним із перших був заснований антикварій на Капітолії в Римі. Спершу зібрання Капітолійського антикварію, переважну більшість якого становили скульптурні композиції, експонувалося досить хаотично, без урахування навколишнього ландшафту і архітектури. Твори скульптури прикрашали фасади палаців, а також розміщувались усередині одного з них — Палаццо деі Консерваторі (Палац Консерваторів). Але за понтифікату папи Павла III згідно з проектом Мікеланджело почалися будівельні роботи, які генієм великого майстра пов'язали в єдиний ансамбль Капітолійські палаци й античну скульптуру. До середини XVI ст., збагатившись новими надходженнями, Капітолійський антикварій набув величезної популярності, а згодом переріс у Капітолійський музей, де і нині зберігаються дари Сикста IV. Тому датою його заснування називають 1471 рік, а сам музей вважається одним із найстаріших у світі.

Створення іншого римського антикварію пов'язано з ім'ям папи Юлія II (1503-1513), понтифікат якого вирізняло прагнення перетворити Рим на культурний і політичний центр Італії. Юлій II зводив і прикрашав палаци та храми, будував мости й нові величні вулиці, підтримував розвиток мистецтва, шедеври якого були покликані прославляти християнську церкву й папство. Володіючи неабиякою енергією й наполегливістю, понтифік знаходив час і для колекціонування пам'ятників класичної старовини. Це з його ініціативи та завдяки його ж таки зусиллям постав знаменитий Бельведерський палац, або «Антикварійстатуй», з якого і починається історія всесвітньо відомих музеїв Ватикану. На початку XVI ст. володарем чудової колекції античної старовини і сучасної скульптури став кардинал і гуманіст венеціанець Доменіко Грімані (1461-1523). Блиск і розкіш були властиві антикварію, створеному у 1580-ті pp. під Мантуєю в Саббіонета наймолодшим представником роду Гонзага герцогом Веспасіаном.

Зрештою ідея самостійного експонування античної пластики отримала розвиток і за межами Апенін. її найяскравішим втіленням можна вважати антикварій, створений у Мюнхені баварськими герцогами Віттельсбахами. З-поміж іншого його основну особливість становило те, що під кожним твором скульптури була закріплена плита з інформацією про зображену особу. Тобто мюнхенський антикварій Віттельсбахів переслідував уже суто репрезентативну мету: в ньому відбувалися прийоми важливих персон та всілякі урочистості.

Як Галерея статуй спочатку створювалась у Флоренції і знаменита галерея Уффіці. її безпосереднє виникнення пов'язано з ім'ям Франческо І (1541-1587), який, ставши великим герцогом тосканським, зайнявся реорганізацією сімейних колекцій, що були покликані прославляти силу й велич роду Медічі всіма можливими засобами. Найважливішою ланкою цієї культурної політики стало створення галереї Уффіці і, зокрема, Трибуни, яка, на відміну від студіоло, вже не входила до складу приватних апартаментів герцога, а була експозиційним залом, доступним для огляду всіма охочими. її оформлення поєднувало ідейний зміст з «насолодою для очей» і справляло якнайсильніше враження на розум і душі глядачів, з-поміж яких були і піддані герцога, і його сусіди-правителі, і просто бажаючі.

Ще одним красномовним свідченням того, що публічна демонстрація накопичених скарбів вважалася обов'язковим проявом абсолютної влади, можуть служити і кунсткамери Центральної Європи.

Виникнення першої з них у Відні 1550 р. пов'язано з ім'ям імператора Фердинанда І Габсбурга. Другою за часом створення прийнято вважати Дрезденську кунсткамеру, що була відкрита 1560 р. в резиденції правителя Саксонії курфюрста Августа І (1553-1586). На 1565 р. припадає перша письмова згадка про існування кунсткамери в Мюнхені, засновником якої виступив Альбрехт V Віттельсбах (1550-1579). Поява двох інших знаменитих європейських кунсткамер пов'язана з австрійською гілкою дому Габсбургів і персоніфікується з іменами завзятого колекціонера і правителя Тіроля ерцгерцога Фердінанда II (1529-1595) та короля угорського і богемського, ерцгерцога австрійського імператора Рудольфа II Габсбурга (1576-1612). Однак, попри те, що слово «кунсткамера» в буквальному перекладі означає «кабінет мистецтв», їх конкретне наповнення становили здебільшого предмети, що не відповідали існуючим тоді уявленням про просте і звичайне. Це пояснювалось не тільки властивим людині тяжінням до всього незвичайного або, скажімо, міркуваннями престижу, але й тим, що якраз рідкісне й дивовижне, як вважалося, чи не найкраще здатне передати розмаїття світу. Неординарність предмета могла полягати в його красі або потворності, оригінальній техніці виготовлення, надзвичайно великих або малих розмірах, нетрадиційній формі або забарвленні, матеріалі виготовлення, незвичному для європейців або зовсім їм невідомому. Як природні рідкості іноді експонували й всілякі анатомічні аномалії, що траплялися як з-поміж людей, так і серед тварин.

До складу універсальної кунсткамери неодмінно входили наукові прилади, інструменти, різне оптичне й механічне обладнання — компаси, астролябії, підзорні труби, слюсарні й токарні верстати, хитромудрі замки, годинники. Вони також несли смислове навантаження, засвідчуючи винахідницьку здатність людини. Водночас, маючи типові прикмети, кожна з кунсткамер мала і свій індивідуальний вигляд, сформований умовами її виникнення та смаками творця.

Що ж до можливості відвідування кунсткамер, то вона переважно залежала від волі власника. Ліберальнішими в цьому контексті були баварські герцоги Віттельсбахи, які крім високоповажних категорій відвідувачів допускали в свою кунсткамеру і просто «допитливих».

Отже, поставши на хвилі нових ідеалів і цінностей, що їх культивував Ренесанс, кунсткамери, разом з іншими кабінетами рідкостей, можуть служити яскравою ілюстрацією того, як поволі зживали себе ментальні структури середньовічної свідомості. І це застереження може стосуватись як принципів відбору колекційних зразків, так і концепцій їх експонування[1, c. 134-136].

Висновки

Отже, згідно з сучасним уявленням, музеєзнавство є науковою дисципліною, що тільки формується: вона вивчає специфічне музейне ставлення людини до дійсності та породжений нею феномен музею, досліджуючи процеси збереження соціальної інформації, її пізнання й передачі за допомогою музейних предметів, а також розвиток музейної справи і напрями музейної діяльності.

У хронологічних межах епохи гуманістичні ідеї Відродження дістали подальший розвиток у Франції, Німеччині, Австрії, Угорщині, Чехії, Нідерландах, частині Італії та Іспанії з її американськими колоніями. Зібрані там скарби згодом складуть основу низки європейських музеїв, поміж яких — Музей Прадо в Мадриді та Історико-художній музей у Відні.

Однак загалом ренесансні колекції мали неоднорідний характер: в них містилися картини і мінерали, скульптура й астрологічні інструменти, антична давнина і кокосові горіхи, що значною мірою відображає інтелектуальну непогамованість діячів тієї епохи, їхнє палке прагнення пізнати весь оточуючий світ та закони його розвитку.

Отже, XVIст. було позначено важливими та якісними змінами у розвитку колекціонування. Власники кількох зібрань стали демонструвати відібрані ними предмети відповідно до певної концепції та з урахуванням сприйняття створюваних експозицій стороннім глядачем. До роботи над цими експозиціями іноді залучалися гуманісти, художники, видатні архітектори. Так з'явилися перші музейні установи, міра доступності яких залежала тільки від волі їх власників: одні відкривали двері лише для титулованих персон і придворних художників, інші ж показували свої експозиції широкому загалу.

Список використаної літератури

1. Бабарицька В. Екскурсознавство і музеєзнавство: навч. посібник. — К. : Альтерпрес, 2007. — 464с.

2. Дубов И. Музееведение. Исторические и краеведческие музеи: краткий курс лекций / Санкт-Петербургский гос. ун-т. — СПб. : Издательский дом С.-Петербургского гос. ун-та, 2004. — 410с.

3. Рутинський М. Музеєзнавство: навч. посібник. — К. : Знання, 2008. — 428с.

4. Старикова Ю. А. Музееведение: Пособие для подгот. к экзаменам — М. : Приор-издат, 2006. — 125с.

5. Шевченко В. Музеєзнавство: навч. посіб. для дистанц. навч. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини "Україна". Інститут дистанційного навчання. — К. : Унівеситет "Україна", 2007. — 288с.

6. Юренева Т. Музееведение: Учебник для студ. гуманит. спец. вузов — М. : Академический Проект, 2003. — 560с.