Вступ

1. Історія і традиції пейзажного живопису. 4

1.1. Історія пейзажного живопису .4

1.2. Традиції пейзажного живопису .9

2… Методика малювання пейзажу. 11

2.1. Вид тематичного малювання на теми пейзажної лірики .11

2.2. Передача простору й обсягу на площині 19

2.3. Розробка уроків образотворчого мистецтва з живопису. 2 клас .24

3. Виховання естетичних смаків школярів засобами пейзажного живопису 27

Висновки. 34

Список використаних джерел

У кожного виду мистецтва свої виразні засоби: в музиці — це звук, в образотворчому мистецтві — колір, лінія і т.д., в літературі — слово. Але спільна суть усіх видів полягає в тому, що мистецтво — це одна з форм суспільної свідомості, в основі якої лежить образне відображення явищ дійсності.

Література, музика, образотворче мистецтво як навчальні предмети в школі покликані відкривати дітям красу навколишнього, надихати до творчості, нести духовність і гуманізм. Не здобувши суми гуманітарних знань, людина втрачає великий світ мистецтва, а в результаті загальної неграмотності в цій сфері програє, в кінцевому підсумку, суспільство. Країна, в якій учили малювати так же, як учать писати, випередила б скоро всі інші країни у всіх мистецтвах, — стверджував великий філософ матеріаліст Дідро.

Актуальність . Робота по розвитку образотворчої діяльності в малюванні природи повинна будуватися у відповідності з вимогами програми виховання і навчання в школі, які націлюють на формування в кожної дитини морально-естетичні почуття при зустрічі з прекрасним у природі та мистецтві, при знайомстві з подією та пейзажами.

Програма ставить задачу розвитку поетичного слуху і естетичного сприйняття школярів, вміння розрізняти та розуміти своєрідне використання тих чи інших художніх засобів у витворах мистецтва.

Мета : визначити етапи до малювання пейзажу, методи, прийоми та форми організації навчальної діяльності.

Завдання роботи :

— показати історію і традиції пейзажного живопису;

— розкрити методику малювання пейзажу в школі;

— виховання естетичних смаків школярів засобами пейзажного живопису.

У другій половині XIX і на початку XX ст. в живописі спостерігається таке ж піднесення, як і в художнім літературі. Мистецтво слова і мистецтво пензля розвиваються в напруженій боротьбі проти академічного, офіційного мистецтва, під впливом революційно-демократичних ідей, визвольного руху, під впливом новаторських звершень художників-передвижників. Головною темою стає життя трудового народу, панівним напрямом — критичний реалізм. Численнішими стали лави митців. Чітко окреслились жанри станкового живопису (побутовий, історичний, портретний, пейзажний), причому в кожному з них вироблялися свої, характерні тільки для цього жанру особливості — як у тематиці, так і в художніх засобах.

Перехідний період від романтизованого академічного пейзажу початку І середини XIX ст. до реалістичного пейзажу другої половини XIX ст. знаменується творчістю Володимира Орловського (1842-1914). Після закінчення Петербурзької Академії Орловський їде за кордон. У Франції він був свідком того, як художники працювали виключно на лоні природи і після тривалих спостережень за нею малювали напрочуд поетичні пейзажі. Орловський створив картини, в яких оспівав епічну велич природи, утверджував її зв'язок з людиною. Одним з кращих творів художника є картина «Жнива», сповнена драматичного, передгрозового настрою. Синьо-свинцева хмара заволокла майже увесь небосхил. Сонячне проміння освітлює лише невелику ділянку лану, двох жінок, що дожинають останній сніп. На тлі передгроззя ця смужка стиглого хліба в промінні сонця здається золотою. Картина сприймається як гімн величі й красі природи у хвилину її самооновлення. Тут, як і на інших полотнах Орловського, зображується людина, оспівується її праця [11, с. 38].

Видатним пейзажистом був Сергій Васильківський (1854 — 1917), автор майже трьох з половиною тисяч картин. У його творчості знайдемо зразки майже всіх жанрів живопису — монументального, побутового, портретного, проте найціннішими у Васильківського є зображення природи. В пейзажі він досяг вершин майстерності і здобув європейське визнання. У Парижі, наприклад, молодому Васильківському надали право виставляти картини поза конкурсом — право, якого паризький Салон удостоював лише найталановитіших іноземців.

Конкретні враження від природи він умів узагальнювати і типізувати так, що створювався цілісний образ рідної землі. Умілим «вкрапленням» побутових деталей доповнювалося поетичне звучання його картини. Здатність створити узагальнений образ природи виявилася в акварелі «Залишки вікового лісу». Перед глядачем відкривається широка далечінь, колись вкрита лісами. Лише на обрії синіє смужка лісу, над яким клубочаться сріблясті хмари. Чим ближче, тим голубішим стає небо, зеленішим степ. Васильківський чудово передав простір [11, с. 39].

Відчуваються теплі повітряні хвилі, напоєні сонцем. Краєвид сприймається як велична й прекрасна симфонія рідній землі.

Природа була для Васильківського невичерпним джерелом для пошуків нових образних засобів. Панорамні, розгорнуті вшир пейзажі, як правило, мають невисоку лінію горизонту. В них багато неба, сонця. Побутові сцени читаються як невід'ємна частина природи. Розписи будинку Полтавського земства, спорудженого на початку XX ст., можуть бути прикладом монументальних розв'язань у творчості Васильківського. Сюжетами для оздоблення Васильківський узяв сцени з історичного минулого України, зокрема Полтавщини. «Обрання полковником Мартина Пушкаря», «Чумацький Ромоданівський шлях», «Козак Голота» — ці три великі панно для земства об'єднано одним тематичним і композиційним задумом. Перший твір переносить глядача у XVII ст. Велелюдна сцена на майдані: Полтава обирає полковника. В основу твору покладено правдивий історичний факт. Досить типово відтворено краєвид тогочасної Полтави. Як пісня про широкі степи, сприймається панно із зображенням чумацького шляху, котрим селяни століттями їздили в Крим по сіль. Образ козака Голоти пов'язаний з фольклором, тому він поетично узагальнений, невіддільний від краєвиду.

Зразком монументального пейзажу є «Козача левада». На зеленому лузі біля озерця пасуться воли. Пишні дерева, що утворюють гарний затишок, луг, трава — все повито теплою Імлою жаркого літнього ранку. Соковита трава м'яким килимом устеляє простір левади. Праворуч біля-дерева відпочивають люди. І над усім цим — високе погоже небо, повітря, яке так гарно умів передавати художник. «Козача левада» — видатний твір не тільки в творчості такого майстра, як Васильківський, а й-у всьому українському пейзажному живописі[ 11, с. 40 ] .

Автором цікавих пейзажних творів був Сергій Світославький (1857 — 1931), активний учасник пересувних виставок. Більшість-його творів мала соціальний характер, тому що в них змальовано злиденне життя околиць великих міст і містечок царської Росії. У картині «Вулиця повітового міста» бачимо брудну вуличку в годину зимового надвечір'я. До будиночка йде корова, видніється людська постать. Картина створює враження смутку, нудьги.

Картина «Воли на ниві» позначена відчуттям краси навколишнього. Зораний широкий степ, здається, дихає весняним теплом. Над ним синіє небо. Натруджені воли щойно зупинилися і, стоячи, дрімають під: промінням яскравого сонця. Тиша і спокій породжують відчуття гармонії[ 11, с. 40 ] .

Безрадісні картини життя народу змальовував Петро Левченко (1856 -1917). Природа в його картинах навіває сумний настрій. Зображуючи переважно туманні осінні або зимові дні («Осінні сутінки», «У сльоту», «Глибока осінь», «Село взимку»), Левченко неначе розповідав про тяжке життя народу, висловлював свій настрій митця-громадянина. Особливо характерна в цьому плані картина «Село взимку» (інша назва «Глухомань»).

Вузькою вуличкою їде підвода. Ліворуч кілька вгрузлих у землю хат під солом'яними стріхами, що почорніли від негоди. Скрізь сліди запустіння, злиднів і якогось сонного настрою. Похилений тин з гнилих дощок, закіптюжені димарі, грузька дорога. Художник свідомо уникає .яскравих кольорів. Поєднання коричневих, сизуватих і жовтих кольорів посилюють похмурий настрій. Про майстерність Левченка — колориста свідчить багатство відтінків, якими він відтворив сніг у відлигу. Сніг не просто білий, він виграє безліччю ледь уловимих кольорових нюансів бузкового, сірого, зеленого, жовтуватого. Чіткою є композиція твору. Хоч основна маса зображеного припадає на ліву частину полотна (хати, гора, тин), але смужка дороги з возом, дерева зрівноважують композицію.

Події революції 1905 — 1907 pp. і викликані нею сподівання на повалення царського деспотизму вплинули на настрій художника. Ряд його пейзажів і натюрмортів останніх літ життя бринять радістю, веселковими барвами.

У цей період ще міцнішими стають зв'язки російського й українського мистецтва. Творчість передових російських художників — І. Рєпіпа, І. Крамського, І. Шишкіна, В. Васнєцова й інших — мали великий вплив на українське мистецтво. Виявом дружби російського й українського народів була постійна увага російських художників до життя й побуту трудового українського люду. Особливе місце тут належить Іллі Рєпіну, який з дитинства полюбив людей і природу України (народився художник в містечку Чугуєві на Харківщині), присвятив їй ряд чудових картин, навчав багатьох молодих українських митців в період викладання в Петербурзькій Академії мистецтв. Пензлеві Рєпіна належить багато картин на українську тематику, в тому числі такі загальновідомі живописні твори, як «Вечорниці», «Протодиякон», «Запорожці пишуть листа турецькому султанові», «Гайдамаки», портрети Т. Шевченка й М. Мурашка [11, с. 42].

Різні сторони життя України хвилювали художника. У «Вечорницях» — один з поетичних звичаїв села; у «Протодияконі» — образ служителя церкви, схильного до «чарки й шкварки», грубогота неповороткого; у «Запорожцях», «Гайдамаках», «Чорноморській вольниці» — відтворення подій минулого, пов'язаних з боротьбою за національне й соціальне визволення.

Своє захоплення красою природи України передав І. Крамськой у картині «Травнева ніч» навіяній однойменною повістю М. Гоголя. Російському художникові вдалося відтворити природу в місячному освітленні, де всі компоненти пейзажу оповиті сріблястим серпанком, де іскриться саме повітря. Пензлеві Крамського належать портрети Т. Шевченка, українського художника П. Мартиновича.

Романтичні українські краєвиди в місячному або вечірньому й ранковому сонячному освітленні малював Архип Куїнджі (1842 — 1910). Картини «Українська ніч», «Місячна ніч на Дніпрі» сповнені урочистого спокою, величі. Це немовби симфонії, висловлені тонко продуманим звучанням відтінків, серед яких домінує один колір[ 11, с. 43 ] .

Ряд глибоких проникливих полотен створили М. Ярошенко, О. Ківшенко, М. Касаткін, В. Маковський. Зокрема Ярошенко й Касаткін перші в російському та українському мистецтві створили образи робітників. Матеріалом для своїх картин вони обрали робітництво Донбасу, де з розвитком промисловості набула жорстоких, форм капіталістична експлуатація.

Подовгу жили й працювали на Україні російські художники В. Васнєцов, П. Ковалевський, М. Врубель, М. Нестеров та ін.

Визначні здобутки українського живопису другої половини XIX — початку XX ст., поглиблення його зв'язків з мистецтвом інших народів, передусім з мистецтвом братньої Росії, свідчать про зрілість української художньої культури взагалі. Живопис гідно представляв українське мистецтво на всеросійських, міжнародних художніх виставках, він стимулював розвиток Інших видів мистецтва на Україні. Прогресивні тенденції в українському живописі передреволюційного часу стали основою для становлення методу соціалістичного реалізму в українському мистецтві після Великої Жовтневої соціалістичної революції [11, с. 45].

Якщо говорити про традиції, то важливо уявити собі, до чого вони нам потрібні. Можна уявити, що живопис — це головним чином створення картин, які розповідають про які-небудь події, і тоді відповідно природньо звернутись до традицій розповіді і до тих художників минулого, які виступали як майстри розповідей.

Я поважаю розповідь і рахую, що вона потрібна річ, але чи цим тільки вичерпується роль живописця. Здавалося б, що живопис не може обмежуватись таким завданням, тоді б він перетворився в один з цехів мистецтва на рівні з іншими цехами. Тут створюють картину, тут роблять ілюстрації, декорації і т.д. Але це не так. Мені здається, що живопис-це ведуче мистецтво серед здорових і просторових мистецтв.

Живопис -це перша безпосередня зустріч образотворчого мистецтва з природою, тут відкривається безпосередня правда натури, тут кольором і фарбами художник нагамагається її передати. Живопис може виховувати :створювати смак, можна сказати "погляд" сучасних художників і художників взагалі. Раніше це було. І до цього треба прагнути. А якщо так, то пошуки традиції при такій ситуації, при такій установці не можуть обмежуватися тільки розповідачами, традиція повинна бути широкою і різноманітною [ 11, с. 46 ] .

А в зв'язку з цим мені хотілося поговорити про етюд, першу безпосередню зустріч живопису з природою. Мені здається, що в зв'язку з питанням про етюд можливо виясниться, що таке художність.

Якщо темою для етюду є оголена натура, то це велика тема, а якщо пейзаж, то це також тема з великим змістом, але якщо перед художником постала забута група предметів на столі, то тоді він може відкрити загадкову річ "простір", при чому цей простір ніякими перспективами не накривається і не вичерпується.

Якщо художник почне цю групу предметів малювати (писати) інозавдання буде цілісно бачити все це, то він побачить, як речі будуть розмовляти між собою,складновідноситись одні доодних,поступатись одніодним,будувати глибину, впливати одні на одних кольором, силуетом іт. д.,він ніби почує тиху розмову і його натюрморт, тобто мертва натура, з даст ся тихим, окремим життям. І якщо він зуміє дійсно цілісно зобразити цю групу предметів, то відкриє ритм, ритмічне відношення речей, при чому речі будуть самі ще й і змінюватись в залежності від того яку з якою ми будемо співвідносити. Тобто ми одержимо в результаті щось незвичайне, щось, про яке розповідати можна тільки дуже приблизно, що справжній глядач переживає і повністю побачить, коли стоїть перед самим витвором[ 15, с. 4 ] .

Ось, наприклад, натюрморт Шардена, перед ним кожен раз зупиняєшся в захопленні, а розповісти чому він такий гарний, в чому його особливість, повністю, до кінця неможливо.

Ось і це є художність, і вона перенесена в натуру. Її породила сама натура і прагнення цілісно її сприйняти в усій складності.

Етюд-можна сказати початок народження картини. З етюду я беру усе те, що допомагає мені писати картину, і за його допомогою бачу в моїй темі той ритмічний початок який перетворить тему в художній твір, пронизаний художністю. При цьому, художність не прикладається до теми, як засіб її передачі, а народжується в самій темі, і така художність тільки цій темі і властива.

Серед митців знайдеться людина яка скаже: я реаліст, в мене правильний малюнок, кольору стільки, скільки потрібно, світлотіні також в нормі, все на місці, ідею я беру перевірену. Якщо його спитати про традиції, він скаже, що признає таких художників минулого, які схожі з ним. Але що таке реалізм і реаліст? Реалізм-прагнення в мистецтві до правди, а реаліст, це той, що відкриває художню правду[ 15. с. 6 ]

Існують основні методи якими педагог користується для розвитку естетичного сприймання і дитячої творчості. До них належать:

— спостереження явищ та об'єктів природи, які описані в поетичному витворі;

— бесіда о поетичних образах;

— розглядання відповідних ілюстрацій та картин о природі;

— показ декількох прийомів зображення;

— аналіз малюнків які виявляють степінь творчості дитини при передачі поетичного образу[ 10, с. 27 ] .

Колористичному рішенню пейзажу допомагають цільові спостереження природи, розглядання репродукцій з картин художників — пейзажистів. Живописний малюнок, виконаний вчителем по мотивам якого не будь твору о природі, також допоможе дітям зрозуміти красоту та доступність того чи іншого засобу передачі певної кольорової гами.

Для розвитку гостроти сприйняття насиченості кольору можна використовувати ігрові завдання типу: „Знайди відтінки кольору на картинці", „Склади смужки синього кольору так, щоб зліва була сама темна, а праворуч — найсвітліша" і т.д.

Приклади подібних ігор, вправ, а також поради вчителям про засоби роботи з різними зображальними матеріалами можна знайти в спеціальній методичній літературі.

Вчитель перш ніж навчати дітей, повинен сам оволодіти засобами роботи з різними фарбами — гуашшю, аквареллю…

Школярі вже вчаться сопоставляти відтінки кольорів з фоном малюнка: жовто-зелені листя гарно співпадають з блакитним фоном, на сірому фоні, світло-зелений окрас стебелинки.

Можна навчити дітей використання різних засобів замальовування фону і за допомогою ватного тампону розбризкування фарби, розливу і т.д.

Для цього вчитель підбирає різні за розміром пензлики, організовує роботу дітей в класі так, щоб діти самі обрали потрібні кольори фарб, пензлики, підготували їх до використання і т.д.

Якщо гуашеві фарби краще давати дітям для зображення таких пір року як зима, осінь, то для літніх та весняних пейзажів можна використовувати акварель. Вчитель навчає дітей розводити фарби водою, отримуючи потрібні відтінки для малювання ніжної весняної зелені, легких пелюстків і т.д.

Дуже важливо при зображенні пейзажу уникати штампів в зображенні неба та землі. У цьому допоможе накладання фарби на кольоровий фон, на іншій колір та засіб промальовки кольорових плям, отриманих шляхом розмивки, мазків. Іноді вчитель дає для малювання готовий фон, використовуючи кольоровий папір. Але більшої виразності набувають малюнки, на яких фон зображень самими дітьми, у відповідності з темою та змістом роботи.

Колір фона різної насиченості створює настрій у дітей. До такого заняття не потрібно спеціально розташовувати баночки з певними кольорами фарб, діти обирають їх самі перед заняттям.

Малювання по мокрому фону аквареллю можна проводити при зображенні осіннього або весняного пейзажу.

Перехід одного кольору в інший у вологому мазку рекомендується використовувати для малювання кольорів, листя, а контрастні кольори використовуються для вираження роззагальненості предметів у малюнку (осінні листя на фоні блакитного неба).

Важливим прийомом навчання є також аналіз дитячих малюнків. Він може проходити по-різному.

Діти читають одну чи декілька строк з твору та відмічають, як цей епізод відображено у малюнку. Або в результаті аналізу малюнків діти створюють книгу-ширму, яка розкриває послідовно поетичні строки. Можна проводити спеціальні заняття по розгляданню дитячих малюнків на теми віршів про природу, де діти згадують, якому твору вони відповідають, читають цей вірш або згадують уривки. В подальшому з дитячих малюнків можна створити тематичні альбоми: „Зима (весна, літо, осінь) в малюнках дітей", періодично їх розглядати, розміщувати в кутки для батьків, дарувати дітям (Див. Додаток Б.).

При оцінці дитячих малюнків вчитель додержується певних критеріїв:

— передача кольором відтінків окраски образів природи, загального колориту, настрій маленького малювальника;

— різноманітність композиції (зв'язок між предметами, їх об'єднання, виокремлення головного образу);

— зображення форми, її характерних ознак, деталей;

— передача пропорцій предмета, його розмірів;

— наявність виражальних образів вірша, відповідність зображення в малюнку поетичному опису [10, с. 36].

Завдяки аналізу робіт дітям стає більш зрозуміти поетичний образ, розвивається аналітико-синтетичне мислення, яке забезпечує більш глибше сприйняття поетичного тексту.

Використовування цих методів з метою розвитку дитячої творчості на основі пейзажної лірики в різних класах має свою специфіку.

Наприклад, діти 6-7 років вже мають певний досвід сприйняття природи та художнього її опису у віршах. Вони вже можуть уявити зміст твору, підкреслити спільність та різницю в описи явищ або образів природи, давати їм точну характеристику.

Знайомлячи дітей з пейзажними творами, вчитель націлює їх на сприйняття та зображення цілісної картини природи, в якій органічно пов'язано уявлення про декілька її образів. Цьому сприяє і використання не тільки ілюстрацій до певного вірша, але й репродукцій з картин видатних художників, які посилюють уявлення.

Бесіди о поетичних творах проводяться до занять з малювання, оскільки діти малюють на теми складних віршів.

Кожна дитина під впливом спеціального навчання починає проявляти чуйність до поетичного слова, розуміти зображувальний зміст засобів художньої виразності вірша. Вона вже самостійно відображає в малюнку ті картини природи, які чує у вірші, тобто посилюється вплив поетичного образу на творчість дитини.

У першому класі перед живим спостереженням можна організовувати розглядання ілюстрацій до вірша, в якому описан певний пейзаж.

Діти наочно впевняться, що художник, та поет беруть уявлення з оточуючій діяльності.

Постановка теми повинна настроювати дітей не тільки на зображення ряда предметів, але й на передачу в малюнку певної ситуації, спрямовувати на пошук різноманітних варіантів її виконання.

Малюючи по літературному твору, дитина згадує послідовність подій, намагається передати характеристику основних образів, відтворити опис деталей пейзажа, тобто вона активно мислить і при цьому творчо підключає свої уявлення отримані в результаті попередніх спостережень.

Таким чином, перший етап роботи над виразністю малюнка спрямовано на накопичення дітьми досвіду сприйняття поетичних строк. Спостереження рекомендується максимально приблизити до процесу зображення, а в деяких випадках зміщати обидва процеси. Спостерігаючи за природою, діти отримують яскраві зорові уявлення, які співпадають з сприйняттям поетичних образів. А придивляння ілюстрацій сприяє поясненню прийомів передачі виразного образу художником (колір, пропорції, розміщення предметів), про які у вірші говориться узагальнено, за допомогою метафор, порівнянь епітетів.

На другому етапі важливо стимулювати більш глибше розуміння дітьми зображувального значення поетичного твору. Деякі прийоми передачі художньої виразності можна показати: малювання по-різному кроки дерев, створення фарб для отримання потрібного тону, добір фону для малюнка, компонування на листі образів, які описані у вірші.

Для розвитку творчості бажано використовувати мотиви двох творів про одне явище природи, але по-різному представлене у цих віршах.

Також для розвитку творчості важливо проводити бесіди по задуму малюнку, про головний образ, про засоби найбільшої виразності малюнків. Діти вже можуть уявити картину природи без попереднього спостереження, лише на основі художнього опису: поетичне слово підказує необхідні образи пейзажу. В цьому виді достатньо розвинуті чуйність до поетичного слова, вміння співвідносити картини природи з її описом, переносити свої уявлення в малюнок.

В результаті таких занять діти частіше починають розмовляти один з одним про те, як гарно навколо, їх словник збагачується точним поетичним вираженням. Вірші за їхньою думкою, допомагають їм створювати „кольорові малюнки". Діти вже не утруднюються у пошуку сюжету для зображення, їм „зрозуміло про що малювати".

Бажано використовувати в педагогічній роботі сукупність методів і прийомів роботи, які спрямовані на поглиблення сприйняття дітьми пейзажної поезії в наступній послідовності:

— спостереження з читанням твору, розглядання ілюстрацій, малювання;

— читання твору, розглядання 1 -2 картин, бесіда, малювання;

— читання твору, бесіда, малювання.

Систематичність і послідовність педагогічної роботи, пов'язаної з розвитком естетичного сприйняття і творчості дітей, сприяє тому, що діти успішно справляються з поставленими перед ними програмними задачами [10, с. 42].

Під впливом навчання розвивається творчість і у дітей 8-9 років життя. Накопичення досвіду сприйняття віршів про природу, спостереження явищ, образів, які описані в них, сприяють тому, що діти постійно проявляють особливу чуйність до оточуючий природи, намагаються самостійно знайти поетичну її характеристику.

В цій віковій групі дітей є певний запас естетичних знань. Вони проявляють самостійність у виборі теми, образів. В їх малюнках проявляються узагальнені образи, картини природи. Поруч з цим вони намагаються зобразити індивідуальні якості предмета, тієї чи іншої пори року, які описані в поетичних строках.

Методика використання поезії з метою розвитку виразності малюнків ускладнюється. Як і раніше приділяється велика увага спостереженням, але вони можуть давати узагальненні уявлення про ту чи іншу картину природи, яка описана у віршах.

Постановка теми в цьому віці повинна спонукати дитину до прояву фантазії. Творча уява, яка розвивається у дітей в цьому віці, допомагає уявити надзвичайні образи, обрати оригінальні способи їх зображення.

Яке підсумок попередньої роботи можна провести з дітьми колективне заняття на тему „Зимова казка" або „Золота осінь". Це допомагає повніше дітям виявити свої емоції, почуття. Таку велику роботу слід ретельно підготувати. Бажано спочатку зробити нариси простим олівцем, а вже потім виконувати малюнок у кольорі (Див. Додаток В.). Під час творчої колективної роботи діти проявляють активність, взаємодопомогу, зацікавленість в успіху кожного, що сприяє не тільки естетичному та розумовому але й нравственному вихованню дітей.

Отже, відображення поетичних образів в малюнках доступно дітям молодшого шкільного віку, воно має велике значення для їх морально — естетичного виховання, для розвитку творчих здібностей.

Поезія і образотворче мистецтво, а також образотворча діяльність самих дітей допоможе вчителю закріпити та поглибити дока елементарні, але дуже важливі знання про рідну природу.

По програмі образотворчого мистецтва для молодших класів діти за три роки навчання повинні опанувати елементарними основами реалістичного малюнка, придбати навички передачі об'єктів на площині з натури, по пам'яті і представленню; навчитися виконувати малюнки з урахуванням закономірності перспективного скорочення і виявлення обсягу світлотіні; розрізняти й передавати основні і додаткові кольори і їхні відтінки. Крім того, вони ознайомляться з прийомами й закономірностями композиції (розміщення зображення з урахуванням формату папера, виділення в малюнку головного й ін.). Через усю програму проводиться думка про необхідність емоційного відношення до зображення, передачі образної характеристики об'єкта. Програма торкається і питання теорії образотворчого мистецтва. У методичних рекомендаціях і посібниках ці питання, злиті з матеріалами про методику викладання. Причому основна увага приділяється саме методиці. Недостатнє ознайомлення з теорією мистецтва обтяжує викладання образотворчого мистецтва. Учителя початкових класів відчувають потребу у вивченні елементарних основ теорії мистецтва. Усі навколишні предмети мають три виміри: висоту, ширину й глибину. Зображуються вони звичайно на плоскій поверхні (папері, полотні), що має тільки два виміри — висоту й ширину. Як же передати на площині глибину об'єкта, чи третій його вимір? За період тривалого розвитку образотворчого мистецтва були розроблені різні способи передачі простору й обсягу на площині. Нині діюча програма по образотворчому мистецтву для середньої школи бере за основу один із них – перспективу [10, с. 45].

Перспектива — точна наука, що є розділом накреслювальної геометрії. Вона визначає основні закономірності передачі третього виміру на площині [].

Усі ми знаємо особливості сприйняття глибини об'єкта нашим зором. В міру видалення від нас предмети зменшуються, а рівнобіжні лінії, що йдуть до обрію, сходяться. Чим далі розташований від нас предмет, тим меншим він нам здається; наступить такий момент, коли він перетворюється в крапку. Якщо дивитися на вулицю, що вдалішу йде, чи рейки залізниці, ясно видне зближення рівнобіжних ліній при їхньому видаленні. Перспектива визначає закономірності зменшення предметів і зближення рівнобіжних ліній у міру видалення їх від ока.

У початкових класах, відповідно до програми, закономірності перспективи діти вивчають тільки шляхом спостереження її у натурі. Для того щоб організовувати такі спостереження і навчити дітей передавати третій вимір на площині, учитель повинен знати основні поняття перспективи.

Одне з основних умов для перспективного малювання — наявність фіксованої точки зору. Точка зору в даному вішалку — це те місце, із якого спостерігають предмет. Під час малювання з натури по принципах лінійної перспективи точку зору змінювати не можна, тому що предмет з іншої крапки буде виглядати інакше. Простір перед нами, на який ми, малюючи, дивимося з фіксованої точки зору, називається полем зору. Не всі ділянки, полючи, зори рівноцінні; найкраще видно предмети, розташовані в його центрі.

Для виконання малюнка з натури необхідно, щоб модель була щонайкраще видна. Недостатньо, щоб вона потрапила в центр нашого поля зору, необхідно, щоб був дотриманий ще і кут зору, тобто, щоб відстань до моделі була найбільш вигідною. Якщо предмет розташований занадто далеко, його погано видно. Але якщо він розташовується надто близько, розглянути його так само складно (у шкільних умовах про це нерідко забувають). У перспективі площина зображення називається картинною площиною. Вона розташовується між оком і предметом, що малюється, і мислиться завжди перпендикулярної до предметної площини, тобто площини, на якій знаходиться людина, що малює [10, с. 49].

Малюючи з натури, необхідно визначити лінію обрію, рівень очей дитини, що малює. Це роблять таким чином: горизонтально розташований лист папера підносять до очей. Папір буде видно як лінію, це і є лінія нашого обрію. Вона поділяє видимий нами простір на дві частини: верхню — вище лінії обрію, нижню — нижче лінії обрію; предмети, що знаходяться на лінії, розташовуються на обрії.

Неважко помітити, що лінія обрію змінюється в залежності від того, сидимо ми чи стоїмо. Предмети також виглядають по-різному, якщо вони знаходяться нижче цієї лінії, чи вище на ній. Отже, точка зору, поле зору, кут зору, картинна площина і лінія обрію — основні поняття перспективи. Не всі ці поняття потрібно пояснювати учнем, але вчитель повинний їх обов'язково знати.

Принципи лінійної перспективи склалися в XV сторіччі, тобто в епоху Відродження. А як передавали просторову інформацію доти? Це питання для вчителя не дозвільне, оскільки молодші школярі в малюнках з натури, по пам'яті і представленню використовують до перспективні прийоми. Ніхто дітям цих прийомів не показував і не пояснював. Але, намагаючись передати в малюнку обсяг і простір, вони самі додумуються прийомів, що збігаються зі способами передачі просторової інформації, розробленим і в образотворчому мистецтві за його довгу «до перспективну» історію [10, с. 50].

Що характерно для цієї роботи? Насамперед ріка. Так водойми зображують на географічних картах.

Дитина ототожнила площину землі з картинною площиною — листом папера. У малюнку немає верха й низу. Подивитеся, як намальовані дерева. Вони розкладені по обох сторони ріки, так само, як чагарники та квіти. А от праворуч людина, зображена не перевернутою, саме так ми бачимо людей, коли стоїмо на землі і дивимося на них. У малюнку немає єдиної точки зору, про яку ми говорили, розглядаючи основні закони лінійної перспективи. Коли людина стоїть на землі (предметної площини), то завжди правильно визначить, де верх, де низ у предметів, що від неї далі, а що ближче. На цьому малюнку немає ні верха, ні низу, немає поняття далі і ближче. Усі ці поняття мають сенс тільки тоді коли є фіксована точка зору спостерігача.

Дитина малює так тому, що не може зображувати видимий простір, як ми його бачимо, і намагається малювати не те, що бачить, а те, що знає.

Наявність фіксованої точки зору вимагає визначеного рівня осмислення зорового сприйняття. Стадії цього тривалого процесу зараз вивчаються віковою й історичною психологією, теорією образотворчого мистецтва й інших наук. Пам'ятники образотворчого мистецтва свідчать про те, що передача простору на площині до додавання основ лінійної перспективи була дуже різноманітна. Однієї з найбільш розповсюджених схем у древньому (до перспективному) мистецтві була передача загального простору в плані, із зображенням окремих предметів в анфас чи у профіль [10, с. 52].

Розташування предметів у просторі на площині можна передавати за допомогою перекривання близьким предметом далекого, чи, уживаючи термінологію методистів образотворчого мистецтва, через загородження. Однак, діти молодшого шкільного віку намагаються уникати загородження одного предмета іншим, і малювати всі предмети повними . Відбувається це тому, що загородження, на думку дитини, порушує цілісність форми предмета і заважає його розпізнаванню, Таке ж негативне відношення до загородження ми зустрічаємо у творах образотворчого мистецтва, створених до додавання лінійної перспективи. Психологи, що вивчають закони зорового сприйняття, прийшли до висновку, що при розпізнаванні предметів на зображеннях велике значення має контур. Причому, якщо око недостатньо треноване і не має досвіду, усяке часткове перекриття контуру сприймається як «зоровий шум» і утрудняє розпізнавання образа.

У процесі розвитку образотворчого мистецтва поступово засвоювалися можливості заслонений одного предмета іншим і використовувалися для передачі простору на площині.

У картинах, гравюрах, книжкових ілюстраціях багато сучасних художників передають простір у плані, розміщують в одній композиції предмет, побачений з різних точок зору (зверху, збоку, попереду і т.д.). Усе це робиться аж ніяк не тому, що вони не знають перспективи, але, тому що перспектива не є єдиним способом зображення простору на площині. Художник, вільний використовувати будь-який спосіб зображення, щоб повніше втілити ідейний задум витвору, створити образ, що максимально впливає на розум і емоції глядачів. Деякі ілюстратори дитячих книг застосовують до перспективні прийоми, щоб створити більш зрозумілі дітям зображення.

Шкільна програма вимагає вивчення тільки лінійної перспективи. Це, безсумнівно, позитивно: дитина учиться спостерігати й усвідомлювати зорову інформацію, тренує око. Навчальні малюнки з натури в початкових класах потрібно виконувати з урахуванням закономірностей перспективи, але при створенні творчих композицій за уявою, чи уяві при ілюструванні літературних творів, здається, цілком можливе застосування різних прийомів передачі простору на площині, особливо тоді, коли вони сприяють більшої виразності роботи. Утім, проблема ця досить складна, потребує спеціального вивчення, а можливо й експериментальної перевірки. Однак ми точно знаємо, що перспектива склалася в струнку систему тільки до початку XVI століття, але і до неї широко використовувалися спеціальні прийоми передачі простору, що володіють найвищою виразністю і величезною художньою цінністю.

Отже, перспектива історично обмежений спосіб передачі просторової інформації на площині, вона не мертва схема, а лише спроба осмислення наших зорових вражень. Подальша робота з удосконалення й розвитку цієї науки продовжується. Тому, викладаючи основи перспективи, вчитель повинен допомогти дитині осмислювати побачене, передавати третій вимір на площині, маючи на увазі, що перспектива — жива область знань, що розвивається [10, с.

ТЕМА: Весняний пейзаж

МЕТА:

— навчити дітей новому прийому малювання фарбою "по сирому";

— розвивати творчі здібності, зорову пам'ять;

— формувати вміння передавати простір;

— виховувати любов та бережне ставлення до природи.

ОБЛАДНАННЯ:

1) демонстраційне: таблиця з деревами, плакати із зображенням пейзажів, малюнок з пейзажем;

2) роздаткове : альбоми, пензлі, фарби (гуаш), палітри.

ХІД ЗАНЯТТЯ

I. Організаційний початок уроку

(Привітання, перевірка готовності до уроку)

II. Актуалізація набутого досвіду

— Діти, що ви малювали на попередньому уроці?

— Чим ви виконували свої малюнки?

III. Мотивація навчальної діяльності. Повідомлення теми.

— Сьогодні на занятті ми будемо малювати фарбами. Цей малюнок буде називатись живописним, а вид мистецтва — живописом.

— Ми будемо малювати пейзаж. А хто знає, що таке пейзаж?

— Термін "пейзаж" (фр. — місцевість) означає вид, зображення якоїсь місцевості. Пейзажний живопис дуже різноманітний. Є пейзажі, що точно передають ті чи інші куточки природи, або місто, а є такі, які створила фантазія художника. Є пейзажі, у яких художники передають стани природи. Художники зображують природу, перш за все, для передачі певного настрою, стану. Пейзажний живопис виражає почуття, настрій художника, що викликані переживаннями природи.

— Ми з вами будемо малювати весняний пейзаж. Послухайте віршик

Помилуйся, весна настає,

Журавлі караваном летять,

У яснім золоті день потопає

І струмки по ярочках шумлять –

Зараз гості до тебе зберуться,

Потім гнізд по нав'ють — подивись!

Що за звуки, за пісні поллються.

День — деньський від зорі до зорі!

IV. Формування вмінь та навичок

1) Демонстрація й аналіз наочності.

— Діти, перед вами весняні пейзажі. Які кольори переважають на цих малюнках? Чому?

— Погляньте, перед вами плакат на якому показано, як вірно малювати дерева. Ви вже його бачили в першому класі, але давайте все-таки пригадаємо (показую).

2) Інструктаж з показом.

— Спочатку ми виконуємо малюнок олівцем. При передачі простору, слід пам'ятати про те, що є передній, середній та задній плани. Об'єкти, що знаходяться на передньому плані, мають бути більшими, об'єкти іншого і дальнього планів по мірі віддалення в глиб простягну зменшується.

— Тепер починаємо малювати фарбами. Щоб намалювати гарно небо, використаємо прийом "по сирому". Для цього змочуємо папір пензлем, а потім наносимо фарбу. Зачекаємо, поки фарба підсохне, а потім почнемо малювати дерева. Можна домалювати квіти та пташок, і отримаємо чудовий весняний пейзаж.

3) Практична робота.

V. Підсумок заняття.

— Діти, що ми малювали сьогодні ні уроці?

— А що таке "пейзаж"?

Мистецтво самою своєю суттю відкрите і доступне кожному. Розуміти і сприймати його можна по-різному. Здебільшого це залежить від того, як ви володієте його мовою.

Здатність розуміти мистецтво, художню досконалість картини зростає, змінюється разом з естетичним ростом особистості.

Здатність до сприйняття мистецтва живе в кожній людині. Але не в усіх вона розвинена однаково: тут важливим є і загальна культура, і володіння мовою мистецтва, і досвід спілкування з ним.

Перша і неодмінна умова повноцінного сприйняття твору — це тривалий і цілеспрямований розгляд його. Глибокі твори відкриваються під час довготривалого спілкування з ними…

— Перше, емоційне враження про твір звичайно буває досить точним у людей, чутливих до мистецтва. Йому потрібно довіряти, але його треба і розуміти, полегшити собі усвідомлення колірних плям, у розташуванні фігур, у масштабності зображення, у характері малюнка ви обов'язково відчуєте логіку композиційного мислення художника.

— В живописному розпорядженні колір, який так сильно діє на нас і в природі, і в мистецтві. Живопису підвладна лірика і епос, трагедія і фарс, ми бачимо і цінуємо в живописі начебто саму повноту людського буття, він здатен бути цільним, гармонійним. Живопис і мислить, і узагальнює, і стверджує. Живопис — найбезпосередніший з усіх видів образотворчого мистецтва. Чарівність живопису — результат величезної роботи, в цій роботі однаково важливі натхнення і інтуїція, тверезий розрахунок, логіка, конструктивність мислення.

— Коли ви дивитесь на картину, не обмежуйтесь лише спогляданням. Важливо зрозуміти, яку роль у надходженні до нас інформації відіграють композиція і колорит, без композиції і колориту картина буде або ж безладною мішаниною ліній і плям, або ж сумним натуралістичним переказом предметного ряду [14, с. 69].

Живопис — це мистецтво вибору, а ще точніше — відбору. Спосіб гармонізації кольору, характер зображення людини, предмета, простору — все це залежить від світосприймання художника, від його художнього методу, від задуму твору. Живопис має свої закони:

Найясніше і найповніше висловлює в жанровому живописі розповідь — композиція, доведено жанристами до віртуозності. Живопис зупиняє життєвий потік не в будь-який випадковий момент, а в ту мить, яка буде найбільш вигідною для розповіді про сучасне, минуле і майбутнє. Створенню такого плідного моменту в картині допомагає композиція. Вона передбачає таке розташування персонажів і предметів по відношенню один до одного, яке не є випадковим і забезпечує міцні змістовні зв'язки між ними [14, с. 70].

Інколи цінність картини глядач ототожнює із важливістю події, зображеної на ній. Це збіднює розуміння живопису, і не лише жанрового або історичного, де подія, як правило, відіграє значну роль. Хоч і не вичерпує задуму. Особливо страждають при такому підході пейзажі, портрети, натюрморти. Тим часом при відсутності конкретної події або дії часто збільшується активність кольору, світла, лінії. Пластичної форми, на що непідготовлений глядач не завжди звертає увагу.

В композиційне завдання входить і організація простору.

Цінність кольору і в тому, що він правдиво передає почуття і стан людини: захоплення і ніжність, поривчастість і мрійливість. І саме колір виступає еквівалентом образного змісту твору. Колір у пейзажі — найбільш "безмовнім" жанрі живопису.

Наскільки великий вплив природи на людину — кожний знає із власного досвіду. Чутливо реагує людина на явища навколишнього світу, пов'язуючи їх з подіями свого життя. Саме тому стало можливим відокремлення пейзажу як жанру.

Дивлячись на пейзаж, не поспішайте задовольнитись лише тим, що зображено. Мета художника — не інформація про природу, не сліпе копіювання її. В зображенні життя природи здавна з найбільшою безпосередністю проявлялись почуття людей. Не випадково живописний пейзаж часто порівнюють з поезією і музикою, оскільки головну роль у ньому відіграє не дія, а переживання, почуття. Оскільки в живописі колір є найактивнішим носієм емоцій, то в пейзажі йому найчастіше відводиться перше місце [14, с. 73].

Особливі труднощі пов'язані з розумінням портретного живопису. Спостерігайте за собою, як ви розглядаєте портрет? Чи однакове у вас ставлення до портретів людей знаменитих і зовсім невідомих, до робіт прославлених майстрів і маловідомих художників ? На що ви звертаєте увагу — на ретельність у зображенні обличчя і костюма, на виразність погляду, жесту, пози ? Від того, що саме ви ставите на перше місце, залежить оцінка портрета — вона буде правильною, якщо всі названі компоненти сприймати як складові художнього образу. Портрет сприймається як твір живопису. Перш за все колорит, тобто кольорова будова твору, похмура чи радісна, спокійна чи нервова, надає йому надзвичайної життєвої емоційності. Від того, як вирішена композиція, тобто як побудоване зображення на площині, теж багато залежить. Погрудний портрет ми сприймаємо інакше ніж портрет на весь зріст, який завжди виглядає більш урочисто, парадно. Зображення в фас дає одне уявлення про людину, в профіль — інше. Погляд, прямо звернений на глядача, ніколи не справить того враження глибокого зосередження, навіть відчуженості людини, яке створює погляд з-під напівопущених повік.

Ми зовсім по-іншому, набагато глибше розуміємо портрет, якщо дивимось на нього, так би мовити, свідомо. Формат полотна — квадратний або подовжений, характер живопису — м'який, пливучий чи жорсткий, поворот фігури, нахил голови — нічого випадкового немає у справжньому портреті, все, за висловом Сєрова, "робить характеристику".

Тон портрета, він надзвичайно важливий для художника. Чи це нейтральний фон, пейзажний або інтер'єрний — він завжди є складовим елементом характеристики.

Твори живопису і відтворюють оточуючий нас світ, і пояснюють його. Часто зустрічаєтесь ви в картинах з образами, породженими фантазією, уявою художника. Іноді глядачі, не підорюючи, що мова йде саме про образно-пластичне тлумачення дійсності. Проте всі ці витвори фантазії, художньої уяви живуть: художники знайшли переконливу форму для своїх почуттів, переживань, мрій.

З умовністю у вирішенні композиції, колориту ми часто зустрічаємось у народному мистецтві. Чи це не значить, що в яскравих плямах кольору в площинності відображення, в геометрично-плановій побудові композиції, в килимовій орнаментальності робіт народних майстрів відобразились цілісність і поетичність, гармонійність і казковість народного світосприймання ?

Правда живопису — особлива правда. В історичному живописі відчуваєш це особливо гостро. По суті, ніхто не може сказати про події давно минулі "це було так" або "це було не так". Скупо оповідають рядки літописів. Архівні документи не відтворюють художньо події.

У портреті, пейзажі, жанровому живописі, натюрморті художник безпосередньо торкається натури, вивчає її, відбирає найважливіше, найнеобхідніше, порівнює, перевіряє зроблене з натурою. Зовсім по-іншому пишеться історичне полотно. Натури у звичайному розумінні слова тут немає, її необхідно уявити, відтворити за допомогою доскональних свідоцтв, архівних документів, пам'яток матеріальної культури. І чим чіткіше уявить художник, що і як було у ті далекі часи, тим переконливішою буде картина. Звичайно писати таку картину нелегко. Здається, є і задум, і тема, обраний, врешті сюжет. Мистецтво дозволяє і навіть вимагає відходити від буквальної точності заради художньої правди.

Кожен твір мистецтва — плід творчості — відтворення життя засобами мистецтва. А оскільки майстри різних епох керуються різним розумінням життя, різними ідеями та смаками, то, природно, і спосіб відтворення життя у кожного з них інший, інший і весь арсенал художніх засобів, якими володіє художник [14, с. 78].

Не раз доводилось нам чути такі заяви: "мені подобаються картини, в яких усе ясно і чітко намальовано, де кожна подробиця старанно опрацьована, виписана. А таких картин, де цього немає, де все змазано — я не люблю". Так може сказати лише той, хто не шукає в мистецтві ні думки, ні змісту, чий погляд насамперед затримується на зовнішній стороні предметів. Якщо ж зосередити увагу на головному, що хвилює нашу думку і почуття, решта відійде на другий план, і нам буде байдуже, чи написано картину широко, чи чітко й детально. Старанне опрацювання найменших подробиць було недоречне там, де необхідне широке, узагальнене письмо.

Необхідно, таким чином, привчити своє око до різних засобів художнього вираження, до різних художніх систем. Треба навчитись бачити очима художників, що належать до різних творчих напрямків, що мають свій індивідуальний почерк. Це одна з потрібних умов розуміння мистецтва взагалі.

Коли непідготовлений глядач потрапляє в музей, він часто розгублюється, не знаючи, на чому спинити свій погляд.

Насамперед необхідно пам'ятати, що експонати в музеях розміщені не довільно, а в певному порядку, у певній хронологічній послідовності. Не можна дивитись на музейну експозицію як на збірку творів, серед яких ми вибираємо ті, які чомусь сподобалися нам або були відомі раніше. Музей — це історія мистецтв, яку ми повинні читати з початку, а не з кінця або з середини. Етикетки на експонатах і таблиці в залах укажуть вам, коли виконані твори. Запам'ятавши це, придивіться до того, що являють собою роботи художників одного періоду, що для них характерно, що їх об'єднує, робить творами однієї епохи. Те саме стосується і колекцій творів окремих майстрів — простежити лінію розвитку від ранніх до більш пізніх творів, схопити зміни в тематиці у тематиці, у способах розкриття сюжету, у манері виконання.

Література відіграє також велику роль у розумінні образотворчого мистецтва. Від читання біографічної літератури слід переходити до історії мистецтв. Намагаючись осмислити творчість окремих майстрів у зв'язку з тогочасною дійсністю, з розвитком суспільної і художньої думки в цілому.

Справжнє розуміння прекрасного розширює духовний світ людини. Образи великих творів мимоволі примушують замислитись на силою людського генія, відчути могутність творчої думки людини.

Уміння розібратись в естетичній цінності мистецтва дає нам право на самостійність суджень, а це робить глядача справжнім цінителем, критиком і помічником художника. Треба, щоб глядач, пройшовши по залах музею або виставки, судив не тільки про те, наскільки тема сучасна, як широко охоплена художником наша дійсність, чи вірно відображений побут нашого сучасника. Естетично розвинений глядач розуміє і те, як виражено тему, наскільки митець художньо глибоко осмислив сучасність, з якою мірою майстерності використав художні засоби, чи до кінця розкривав за допомогою цих засобів свій ідейний задум, отже, чи досяг мети, чи заволодів думками і почуттями людей, чи став для них учителем життя.

Відомо, що мистецтво не пасивно, не механічно відображає життя. Художній твір — це творче осмислення того, що нас оточує. Образи, створені художниками, розкривають суть життя, збирають розрізнені риси явищ та факти в одне ціле, що характеризує важливі типові сторони дійсності. Це головне в мистецтві. Для того, щоб це розуміти, легко проникати у задум автора, необхідно розвивати в собі вміння сприймати мову мистецтв. У творах образотворчого мистецтва задум розкривається в зримих образах. Художники, зображуючи те, що доступне оку, виникає у глядача уявлення про найскладніші явища життя, часом приховані від людського погляду [15, с. 5]. Так внутрішній стан людини, найтонші порухи її почуттів знаходять свій вираз у зовнішньому прояві, відбивається на її обличчі, в русі тіла, жесті рук.

Гостре, глибоке переживання людини у творах образотворчого мистецтва легко прочитати, легко усвідомити. Значно трудніше, але не менш важливо вловити у зовнішності персонажів те, що визначає своєрідність їхнього характеру, їхню соціальну приналежність, їхні зв'язки з навколишнім середовищем. Треба вміти бачити ті риси, з яких складаються типові особливості людей певної епохи.

Дуже важливо розвинути в собі увагу до тих сторін характеристики персонажів, в яких знаходить свій вираз їхня соціальна та психологічна суть.

Отож, у кожному творі образотворчого мистецтва важливо усвідомити головне, якими б засобами художник не виражав свій задум.

До цього, однак, необхідно додати, що розуміння мистецтва немислиме без загальної культури, без знання історії та інших суміжних галузей мистецтва. Щоб глибоко зрозуміти та усвідомити характер явищ життя, відображених у мистецтві, відчути "дух часу", треба знати епоху, якій присвячено твір. Інакше багато чого, що буде для нас незрозумілим.

Досить важко зрозуміти в картині характери героїв. Це вміння проникати вглиб змісту художнього твору.

В полотнах давніх майстрів слід шукати життєвого змісту, незалежно від найрізноманітніших засобів його прояву, незалежно від того, в які шати старовинних легенд та образів він убраний.

Для того, щоб краще зрозуміти твір мистецтва. Треба знати суспільне життя, культуру, життєві інтереси того часу, коли він був створений. Необхідно познайомитись з творчістю художника, який нас цікавить, мати уявлення про його характерні особливості, про твори інших майстрів того часу. Без бажання розширити свої знання ми не зможемо долучитись до заповітного світу мистецтва.

Література, музика, образотворче мистецтво як навчальні предмети в школі покликані відкривати дітям красу навколишнього, надихати до творчості, нести духовність і гуманізм. Не здобувши суми гуманітарних знань, людина втрачає великий світ мистецтва, а в результаті загальної неграмотності в цій сфері програє, в кінцевому підсумку, суспільство. Країна, в якій учили малювати так же, як учать писати, випередила б скоро всі інші країни у всіх мистецтвах,-стверджував великий філософ матеріаліст Дідро.

Живопис-це перша безпосередня зустріч образотворчого мистецтва з природою, тут відкривається безпосередня правда натури, тут кольором і фарбами художник нагамагається її передати. Живопис може виховувати:створювати смак, можна сказати "погляд" сучасних художників і художників взагалі. Раніше це було. І до цього треба прагнути. А якщо так, то пошуки традиції при такій ситуації, при такій установці не можуть обмежуватися тільки розповідачами, традиція повинна бути широкою і різноманітною.

Художні образи живопису створюються за допомогою малюнка, кольору, світлотіні, колориту і перспективи. Важливу роль відіграє і композиція (лат. Compositio – складання, розміщення) – побудова художнього твору, співвідношення окремих частин і елементів, що зумовлені його ідейно-образним змістом, характером і призначенням. Техніка живопису (накладання фарб, закріплення на поверхні, різноманітна). Найбільш поширені фарби олійні, клейові, воскові (енкаустика).

Втілення ідейно-тематичного задуму в художню форму закінченої картини досягається за допомогою композиції, тобто такого організованого об'єднання всіх елементів картини, яке забезпечує дохідливе і впливове сприйняття глядачем її змісту.

Робота над композицією картини-складний процес, що вимагає від художника творчої ініціативи, живої уяви, видумки і художнього смаку. Вона не зводиться тільки до розміщення на полотні, чи папері фігур і предметів, ліній і кольорових плям, як іноді думають початкуючі художники. Таке розміщення-це простокомпоновка,що є лише одним з прийомів розробки композиції.

1. Антонович Є.А., Захарчук-Чугай Р.В. Декоративно-прикладне мистецтво. — К.:Рад. Школа, 1987

2. Афанасьев В.А. Давидов Є.Д. Українське радянське образотворче: мистецтво. Львів.: Світ, 1992

3. Барчаи Е. Анатомия для художников. — Будапешт.: Корвина, 1975

4. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты., — Ленинград.- 1963

5. Білецький П.О. Мова образотворчих мистецтв. — К. — 1973

6. Велігоцька Н.І. Сучасне українське народне мистецтво. — К.- 1976

7. Визер В В. Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве. — М.; СПб.; Нижний Новгород: Питер, 2006. -191 с.

8. Вильчинский В.М. Учитесь рисовать. Альбом. — К.: Радянська школа, 1983

9. Глинская И.П. Изобразительное исскуство. — К.: Рад.школа, 1978

10. Гребенюк Г. Е. Основи композиції та рисунок. — К.: Техніка, 1997

11. Кащекова И. Развитие пейзажа в живописи //Искусство в школе. -2004. -№ 5. — С. 38-46

12. Марчук Ж. Пейзаж настрою: відеоурок // Мистецтво та освіта. -2004. -№ 3. — С. 40-43

13. Мельничук Л. Добрі традиції кафедри живопису // Образотворче мистецтво. -2006. -№ 3. — С.10-12

14. Никулина О. Р. Природа глазами художника: Пробл. развития соврем. пейзаж. живописи. -М.: Сов. художник, 1982. — 175 с.

15. Пейзаж // Искусство в школе. -2004. — № 3. — С. 3-5