Вступ.

1. Сутність культурної кризи та її ознаки.

2. Пошуки шляхів виходу з європейської духовної кризи ХІХ – ХХ століття.

3. Сучасні контркультури та субкультури.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Визначальною причиною феномену кризи культури є протиріччя між стратегією розвитку матеріальної культури і своєрідністю духовних цінностей і прагнень людини. Розвиток матеріальної культури обумовлений науково-технічним прогресом, значно випереджає ріст духовної культури, все більш відділяється від духовних запитів та ідеалів людства, перетворюючись в самостійний, самодостатній процес по обслуговуванню матеріальних потреб людей. В підсумку матеріальні засоби людського життя починають переважати за своїм значенням його духовні цілі. Інтереси і надії людей зміщуються у бік “культури речей”.

Передумовою кризи сучасної культури в духовній сфері, яка виражає дану тенденцію, став розрив між двома типами мислення і ставлення до світу: технократичним і гуманітарним. Технократичний підхід орієнтується на ідею “підкорення природи”, оволодіння світом за допомогою науки і техніки, “переробки людини” на основі раціональності, переважного удосконалення її розумових здібностей та інформативності. Гуманітарний підхід зосереджується на дослідженні духовного світу людини, його ціннісних орієнтаціях, які не піддаються опису і поясненню в суворих наукових термінах.

Криза сучасної духовної культури проявилася у формуванні і створенні так званої “масової культури” — популярної, комерційної культури, яка реалізується шляхом індустрії розваг. Ця культура зачіпає примітивні людські почуття і тому відповідає посереднім смакам масової публіки. Знімаючи стреси, напруження вона одночасно стандартизує почуття і нав’язує певні стереотипи мислення. Ще однією важливою передумовою кризи, яка торкнулася перш за все матеріальної культури, стала глобалізація процесів людської життєдіяльності, посилення загальнопланетарної єдності людства, пов’язаної з інформатизацією суспільства.

1. Сутність культурної кризи та її ознаки

У сучасній науці досить поширений термін "соціокультурна криза", яка визначається як порушення балансу структурної впорядкованості локальної соціокультурної системи, руйнування механізмів її дії. Причини такого явища можуть бути як зовнішні (зміна природо-кліматичних умов у зоні існування спільноти, війни, агресія тощо), так і внутрішні, пов´язані з політичною або економічною кризою в суспільстві, кризою пануючої ідеології, соціальних інститутів. Наслідком культурної кризи, як правило, стає зміна стереотипів свідомості і поведінки, девальвація традиційних норм соціального життя, моралі. У свідомості людей починають переважати індивідуальні, сімейні культурні цінності, значно знижується їх рівень соціальної інтегрованості.

Головною ознакою кризового стану культури, чим вона відрізняється від попереднього періоду, розквіту або стабільності, є насамперед стан самовідчуття людини всередині культури. Якщо особистість психологічно комфортна і гармонійна, то говорити про кризу рано. Навпаки, якщо в душі людини переважають відчуття відчуженості, самотності, слабкості — це є свідченням занепаду самої культури.

Від часів Просвітництва в європейській культурологічній думці панували ідеї безупинного і поступального культурного прогресу людства. Процес історичного і культурного розвитку сприймався як закономірність, яка врешті веде цивілізовані і нецивілізовані народи до всепланетарного єднання. Великими завоюваннями такого культурного прогресу вважались розвиток науки, освіти, техніки, ідеї раціоналізму та гуманізму. Однак уже в середині XIX ст. ідеї культурної еволюції та Європоцентризму (Європа — зразок для всього культурного світу) почали викликати сумнів, а згодом зазнали перегляду і критики. Стало очевидним, що технічний і науковий прогрес зовсім не веде до прогресу соціального, а європейський раціоналізм подекуди заводить людину в пастку духовності.

2. Пошуки шляхів виходу з європейської духовної кризи ХІХ – ХХ століття

Теорія кризових явищ у культурі виникла саме на шляху пошуку інтелектуальною елітою виходу з духовної глибокої кризи, що панувала в європейському суспільстві на межі XIX і XX ст.

Філософи, поети, письменники, художники цього часу з прискіпливою увагою звертались до попередніх кризових епох в історії людства, шукаючи в них відповіді на злободенні питання. У напруженій духовній атмосфері європейського "fin de siecle" (кінця епохи) зародилися такі унікальні культурні феномени, як символізм, декаданс, сецесія, російський "срібний вік", модернізм.

Уся європейська філософія на межі XIX і XX ст. намагалася проана-лізувати причини втрати цілісного культурного архетипу, пропонувала різні шляхи до його повернення. Філософському осмисленню кризових явищ у культурі багато уваги присвятили Ф. Ніцше, 3. Фрейд, К. Ярсперс, О. Шпенглер, М. Вебер, Г. Зіммель, російські релігійні філософи М. Бердяев, С. Соловйов, П. Флоренський, С. Булгаков та ін. Криза, на думку багатьох учених, є обов´язковим і закономірним етапом у розвитку будь-якої культури. Це переломний момент, який веде культуру або до загибелі внаслідок накопичення критичної маси проблем і негараздів, або стимулює внутрішні сили культури до самооновлення, трансформації і розвитку, а відтак — спонукає виникненню нової якості.

З найбільшою гостротою проблему кризи культури поставив Ф. Ніцше, визначивши її формулою "загибель Бога". Найхарактернішими ознаками кризового стану Ніцше вважав деформацію свідомості європейця, в якій правда та істина втратили всякий сенс і витісняються брехнею, лицедійством, дурманом. Пророкуючи можливість нового злету людства, вчений покладав надію на сильну особистість, закликав максимально мобілізувати людський дух шляхом подолання християнства.

Під зовсім іншим кутом зору розглядала цю проблему російська релігійно-філософська думка. її предтеча, російський письменник Ф. Достоєвський, у багатьох своїх творах, показуючи одержимість "передової" інтелігенції ідеєю руйнування та ідеєю антихриста, в "Братах Карамазових" поставив питання: "Якщо Бога немає, то значить все дозволене?" Яку високу мету не переслідувала б людина, якою величною чи сильною вона не хотіла б бути, але зрікшися християнської моралі, підкоряючи засоби меті, вона готує загибель людству і своїй душі. В численних публіцистичних виступах, зокрема в збірці "Віхи" (1909) російські релігійні філософи закликали інтелігенцію повернутись обличчям до Бога напередодні апокаліпсису, однак у суспільстві мало хто прислухався до їхніх пророцтв.

У зв´язку з аналізом кризових явищ у культурі цього періоду слід особливу увагу звернути на феномен російського "срібного віку". Ця епоха тривала близько 40 років, починаючи з творчості Достоєвського (80-і роки XIX ст.) і завершуючи утвердженням радянської влади в Росії (1922).

Сьогодні загально визначено, що попри всю неоднозначність, суперечність і кризовий стан культури на межі віків саме на російському ґрунті йшов найбільш інтенсивний і плідний порівняно з іншими країнами світу пошук нових шляхів розвитку людства. Протистояння праці стало генератором могутніх духовних сил, забезпечило світовий злет російської літератури, поезії, музики, театру, драматургії, філософії, мистецтва, науки. Досить згадати лише імена деяких корифеїв цього часу — Ф. Достоєвського, Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, О. Блока, А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, Б. Пастернака, О. Мандельштама, С. Рахманінова, С. Прокоф´єва, І. Стравінського, С. Дягілєва, М. Бердяева, П. Сорокіна, П. Флоренського, С. Солов´йова, М. Врубеля, О. Бенуа та ін. Якщо пушкінський "золотий вік" був входженням Росії в світовий духовний простір, то "срібний вік" був часом її культурної гегемонії, а на думку багатьох дослідників, — найвагомішим внеском Росії у світову культуру.

Кризові явища в європейській культурі другої половини XIX ст. призвели до пошуку нових засобів вираження. Так, реалістична тенденція в літературі і мистецтві поступово трансформувалася в натуралізм (від франц. Naturalisme і лат. natura — природа) — напрям у європейському мистецтві останньої третини XIX ст., для якого характерна пильна увага до характеру людини в його соціальному та біологічному аспектах, фактографічне відтворення повсякденності. Прихильники цього напряму покладалися на визначальний вплив долі, жорсткої зумовленості поведінки людини соціальним середовищем, побутом, спадковістю. Провідним теоретиком цього напряму був письменник Еміль Золя ("Гроші", "Жерміналь").

Художня концепція натуралізму полягала в тому, що людина сама по собі заслуговує на увагу в кожному конкретному прояві, усі подробиці про неї мають велике значення. Ледь не з науковою ретельністю натуралісти намагалися "спіймати" дійсність у тенета мистецтва, перетворюючись на регістраторів мільйонів даних. Фаталізм, песимізм та соціальна апатія притаманні творам митців натуралізму. Саме це й стало провісником наближення епохи декадансу (від франц. decadence — занепад) — означення кризового стану духовної культури наприкінці XIX — на початку XX ст.

Вперше риси безнадії та занепадництва з´явились у французькому символізмі, у теоретиків концепції "мистецтво для мистецтва" (Д. Рескін, О. Уайльд), а також імпресіоністів. Історія імпресіонізму в мистецтві пов´язана з вісьмома виставками картин у 1874-1886 pp. його представників (К. Моне, П. Ренуар, Е. Дега, К. Піссаро). Імпресіонізм (від франц. impressinnisme, impression — враження) — напрям у мистецтві останньої третини XIX — початку XX ст., представники якого надавали першочергового значення показу унікальності моменту, неповторній миттєвості в буденних, звичайних речах. Свою назву отримав після першої виставки картин, на якій демонструвалася картина Клода Моне (1840-1926) "Враження. Схід сонця". Це була унікальна спроба розчинити колір у світлі, передати рух повітря, насиченість сонячних променів.

Мистецтво імпресіоністів вражає світлом, прозорістю, милуванням звичайними речами, відрізняється спробами відтворити рух повітря, надаючи тим самим предмету більшої зримості, підкреслити кольорову палітру, мінливість обрисів предмета (К. О. Моне, "Стіг сіна", "Руанський собор"). Для майстрів цього напряму не існувало другорядних речей, звичайне побутове життя в їхній творчості набувало святкових рис і було об´єктом особливого інтересу. Імпресіоністи створили новаторську для свого часу живописну систему пленеру, їхні твори вирізняє відсутність чіткої побудови композиції, асиметрія, складні ракурси.

Імпресіоністи досконало володіли мистецтвом відтворення міміки, постави і жесту людей різних професій (Е. Дега, "Відпочинок танцівниці"). Цікавими темами їхньої творчості є зображення дитячих та юнацьких образів (П. О. Ренуар). Кризові елементи в творчості імпресіоністів пов´язані з надмірною індивідуалізацією стильових елементів. Запропонований ними метод відзначався поверховістю, відсутністю соціальних узагальнень.

Намагаючись бути ближче до натури, бажаючи створити полотна реалістичніші, ніж полотна класиків реалізму, імпресіоністи призвели цей напрям до кризи. Схильність до "естетики потворного" знайшла свій прояв у зображенні найнижчих верств суспільства — повій, сутенерів, п´яниць та ін. Вони остаточно зруйнували систему академічної картини і підготували ґрунт для наступного розвитку неформального мистецтва. Як з´ясувалося згодом, поверховість, абстрагування імпресіонізму мали руйнівні наслідки для традицій образотворчого мистецтва, з нього розпочався глибокий занепад живопису (О. Шпенглер).

Першим імпресіоністом у скульптурі вважають О. Родена (1840-1917), який досяг високого ступеня досконалості завдяки поєднанню рухливої, рельєфної поверхні твору, світлотіньових ефектів і внутрішнього напруження ("Ворота Аду"). Неперевершені його твори, присвячені темі кохання — "Поцілунок", "Вічний кумир". Імпресіонізм у музиці найяскравіше представлений у творчості К. Дебюссі (1862-1918, симфонічні ескізи "Море") і М. Равеля (1875-1937, балет "Дафніс і Хлоя").

Наприкінці XIX ст. відбулися суттєві зрушення в багатьох сферах суспільного життя. Буржуазне суспільство досягло високих стандартів розвитку, а досягнення в галузі науки і техніки були просто вражаючими. Це призвело до надмірного захоплення емпіричною реальністю, ідеями ірраціоналістичної філософії. Криза духовних засад сприяла появі в мистецькій творчості мотивів утоми, душевного дискомфорту, страху і невпевненості. Саме ці настрої відбив символізм (від франц. symbolism — знак, символ) — напрям у європейській філософії, літературі й художній культурі на межі XIX і XX ст., світоглядні засади якого базувалися на впевненості в існуванні поза світом реальних речей іншої надчуттєвої дійсності, наблизитися до якої можуть лише творчі особистості.

Одним з головних завдань цієї течії було довести пріоритет духовного над матеріальним, дистанціюватися як від офіційної культури, так і від спрощеної культури "крамарів", які зруйнували традиційну систему цінностей. Символісти наголошували, що немає прямих відповідей на принципово важливі питання людського буття. Світ побудований як ієрархічна система, де присутнє вічне й тимчасове, земне й небесне. Знайти вічний ідеал, що знаходиться за межами людського сприйняття, схилитися перед красою світу, відчути вічність людина може, лише коли наблизиться до таємниці світобудови. Проте це породжує також сум´яття почуттів, стан невпевненості, суму і тривоги. Загалом символізм став реакцією на суспільну жорстокість, домінування сили і грошей, він запропонував суспільству потяг до високого, світлого і неземного. Головними темами символізму були проблеми смерті, кохання, події євангельської історії та європейського Середньовіччя. У символістській поезії домінували містичні мотиви, пошук істини за межами "земного кола".

Символізм приваблював митців пошуками витончених засобів передавання складних почуттів. Якщо імпресіоністи намагалися створити загальну картину з множини окремих вражень, то символісти через загальне оцінювали суть конкретного. Найвищого рівня символізм досяг у французькій літературі (1860-1870). Його провідниками стали П. Верлен (1844-1896), С. Малларме (1842-1898), А. Рембо {1854-1891). Ідея переосмислення долі людини на зламі століть представлена в поезіях представників російського символізму А. Белого (1880-1934, "Петербург"), О. Блока (1880-1921, "Роза і хрест").

У живопису символізм звертається до фантастичних, уявних істот (М. Врубель "Демон", "Царівна-Лебідь"). Символіка натяків, ліричний настрій і гармонія — здобутки художніх творів В. Борисова-Мусатова ("Автопортрет із сестрою", "Водоймище"). Алегоричні композиції притаманні французькому символізму (О. Редон, "Життя святої Женев´єви"). Міфологічні мотиви із зображенням кентаврів, лісових німф домінують у німецькому символістичному живописі (А. Бьоклін, "Острів мертвих", Ф. фон Штук, "Люцифер", "Смерть"). Загалом символізм у живопису не виробив своєї художньої мови, тому не може претендувати на те, щоб називатися художнім стилем. Найчастіше символісти використовували пластичну систему модерну і неокласики, часом застосовували форсований колір і гротеск, попереджуючи цим авангардні течії XX ст.

Для розвитку архітектури другої половини XIX ст. характерні численні напрями: еклектика і стилізація, модерн (національно-романтична і раціоналістична течії, неокласицизм та ін.). Еклектизм (від грец. eklektikos -вибирати) — штучне безсистемне поєднання різнорідних і часом протилежних стильових елементів. Витоки еклектизму як певного методу сягають естетики романтизму, особливо у сповідуванні "вільного переміщення в історичному часі". Еклектика характеризувалася значним розширенням географії архітектурних стилів: специфічні форми Сходу використовували в архітектурі Заходу і навпаки. Еклектичний підхід особливо застосовувався при оздобленні приватних особняків, з притаманною тому часу "філософією достатку" (або "показового багатства", "остраху порожнечі"), яка відбивала бажання власника виконати внутрішнє оздоблення із застосуванням елементів найрозкішніших стилів. Як правило, анфілади кімнат палаців Австрії, Франції і Німеччини оформлювалися в стилях "усіх Людовиків".

Завдяки прискореному розвитку промисловості й швидкому збагаченню представників буржуазії еклектичне мислення набувало домінантних рис у тогочасному суспільстві. Машинне виробництво дозволяло наповнити ринок дешевими підробками під старовину. Ілюзія розкоші, декорування, застосування сурогатних матеріалів, багате оздоблення споруд і враження розкоші стали ознаками вікторіанського стилю в Англії — умовна назва еклектичного мистецтва другої половини XIX ст., яке оформилося в часи правління королеви Вікторії (1830-1901). У Росії архітектор К. Тон (1794-1881) свідомо проектував церкви у "русько-візантійському стилі", поєднуючи елементи візантійської архітектури, російського зодчества XVI-XUI ст., класицизму. Поряд з цим респектабельні приміщення (банки, парламенти) продовжували будувати у формі класицизму.

Поступово етап еклектики замінює модерн (від фр. modernus — сучасний) — художній стиль у європейській і американській архітектурі та мистецтві, для якого характерне зближення різних видів мистецтва, поєднання традицій античності, середньовіччя, класицизму і романтизму, художніх концепцій Заходу і Сходу. Був поширений у 1886-1914 pp. і охопив усі види пластичних мистецтв, у тому числі графіку, декоративно-прикладне і театрально-декораційне мистецтво. Поява модерну пояснювалася намаганням знайти новий великий стиль, подолати еклектизм та історизм, падіння художнього смаку в індустріальну добу. Часом модерном називають більше історичний період ("поворот століття") в розвитку архітектури і мистецтва, маючи на увазі його особливе значення в продукуванні новий ідей. Головним критерієм краси була проголошена цілісність художнього образу, починаючи від проектування будинку до інтер´єру, меблів, посуду, прикрас. За риси елітарності, витонченості цей стиль називають "стилем мільйонерів".

Спочатку характерною особливістю модерну в архітектурі і мистецтві стала так звана "вигнута лінія" (вигнуті стебла рослин, зображення морської хвилі, лебединої шиї тощо), започаткована в творчості бельгійського архітектора В. Орта (1861-1947). Поряд з цим митці модерну захоплювалися національно-романтичними мотивами, використанням декоративних елементів, демонстрацією нових можливостей металу та скла в архітектурі, створенням нового інтер´єру приміщень. Поступово тема "вигнутої лінії" поступилася прямому куту, квадрату і колу. Новий стиль "Modern style" розпочався з поєднання ремесла і мистецтва. Представник нового стилю у Франції "ар нуво" ("нове мистецтво") Е. Галле був художником-декоратором, який створив флоріальний стиль. Його вази з намальованими квітами виглядали надзвичайно натурально. У Німеччині стиль модерн відомий як "югенд-стиль" (молодий стиль), в Австрії — "сецесіон" (від лат. secessio — відокремлення).

Особливу роль у розвитку архітектури доби модерну, її раціоналістичних тенденцій відіграли промислові та інженерні споруди (мости, портові споруди), під час будівництва яких використовувалися нові конструкції, нові системи, форми, матеріали: металевий каркас, підвісні системи, залізобетон тощо. Інженерні споруди, зокрема Ейфелева башта, приміщення біржі в Амстердамі (1897-1907), Верхні торговельні ряди в Москві (1889-1893), демонстрували надзвичайні можливості металевих конструкцій, сприяли посиленню раціональних підходів до функціонально-конструктивної основи будинків. Модерн був останнім великим художнім стилем. Відмова від його принципів на початку XX ст. була водночас і відмовою від ідей художності взагалі.

3. Сучасні контркультури та субкультури

Наукове осмислення субкультур та контркультур у сучасній культурології почалося в 60-х роках XX ст. До цього проблеми субкультур досліджувалися, як правило, в рамках концепції соціалізації відповідними науковими галузями — соціологією, соціальною психологією та культурантропологією (у колишньому СРСР — етнографією). Зважаючи на те, що культура — це концентрований та упорядкований досвід діяльності конкретно-історичної, соціальної, етнічної спільноти людей в обмеженому часом і місцем просторі, об´єднаних спільними інтересами, потребами, цінностями, нормами й стереотипами, було введено поняття "субкультура".

Кожне суспільство має певну сукупність культурних зразків, які приймаються та усвідомлюються всіма його членами. Цю сукупність прийнято називати домінуючою культурою (або всезагальною), яка функціонує на суспільному рівні. Суб´єктом культури на цьому рівні виступає суспільство як виразник певно визначених культурних цінностей. Разом з тим суспільство включає деякі групи людей, які розвивають певні культурні комплекси, що не сприймаються всіма членами цього суспільства. Ці культурні комплекси відображають груповий рівень функціонування культури, а особа, носій специфічних уявлень, свого "особистого" культурного досвіду, — особистісний рівень.

За останні 25-30 років саме інноваційні субкультури привернули увагу вчених і стали об´єктами культурологічних досліджень. Відповідно до їх вивчення було зроблено принципові висновки. По-перше, інноваційні субкультури не завжди визнаються потрібними, не завжди несуть у собі прогресивне начало, а інколи й не приживаються в загальному масиві культури. Якщо інновація ворожа загальнокультурному "ядру" або "розмиває" цінності базової субкультури конкретного суспільства, швидше за все вона буде непоміченою або ж енергійно заперечуватиметься, або ж піддаватиметься рішучим змінам під впливом загальнокультурного оточення. По-друге, для впровадження і розповсюдження відповідної інновації необхідна потужна соціальна підтримка, саме цим пояснюється неможливість прийняття далеких від центру інновацій: чим більше людей повинні їх прийняти і трансформуватися в своєму мисленні і діяльності, тим складніше це здійснити. По-третє, здатність до суттєвих змін у культурному розвитку суспільства зумовлюється станом центральних субкультур. Періоди, коли з якихось причин вони знаходяться в стані кризи або стагнації, а в суспільстві достатньо реформаторських сил для здійснення культурних зрушень, є сприятливішими для впровадження та розповсюдження інноваційних субкультур. Як правило, в такі періоди культура володіє значним числом інноваційних субкультур, активнішим стає і соціальний запит для введення таких інновацій. Коли ж центральні субкультури перебувають у стійкій фазі, і культура змінам не піддається, впровадження і розповсюдження інноваційних субкультур відбувається у несприятливих для цього умовах.

Так було в СРСР у 50—80-ті роки XX ст., коли внаслідок "відлиги" і "перебудови" активізувалися культурні рухи бардів, постмодерністів, правозахисників, національно-культурні угруповання тощо. Проте широкої соціальної підтримки цінностей цих культурних рухів не було, а офіційна радянська культура, пройнята ідеологію марксизму, перебувала в стабільному стані. Лише в кінці 80 — на початку 90-х років XX ст. творча активність мас у сукупності з розмиттям заідеологізованих культурних цінностей тоталітарної доби дала можливість проявитися новим субкультурам, впровадити деякі їхні цінності у загальний масив офіційної культури.

Учасники політичних рухів, стверджуючи певні цінності, як правило, намагаються розповсюдити свої переконання на все суспільство, найшвидше втілити певну інновацію в соціальне й культурне життя. Певною мірою це стосується субкультур влади, які на законодавчій чи економічній основі створюють умови для виникнення нових субкультурних, у тому числі й контркультурних утворень.

Субкультура покликана утримувати соціокультурні ознаки у певній ізоляції від "інших" культурних шарів. Більшість субкультур переважно функціонує саме за таким принципом, намагаючись відокремитися від "офіційної" культури, зберігаючи власні цінності недоторканими й не перетворюючи їх в "офіціоз". Однак природну динаміку субкультур коригують їхні відносини із соціальними інститутами. Ці інститути, особливо ті, що наділені владою (наприклад держава), підтримують необхідні для свого функціонування культурні сили, прагнуть посилити одні субкультурні утворення і придушити або навіть усунути інші. Хоч субкультури не виникають у рамках соціальних інститутів, представники деяких із них можуть виявляти прагнення до інституціалізації своєї субкультури2. У таких випадках локальні комплекси цінностей починають претендувати на деяку універсальність. Вони виходять за рамки власного культурного середовища, проголошуючи нові ціннісні й практичні настанови для ширших соціальних спільнот. У цьому випадку можна говорити вже не про субкультури, а про їх трансформацію у контркультуру.

Отже, якщо з допомогою субкультур індивід може різними шляхами сприйняти та реалізувати базисні цінності суспільства, то контркультура означає індивідуальне відмовлення від основних зразків культури суспільства. Звичайно контркультура виникає внаслідок невдалого наслідування домінуючим культурним зразкам. Цінності, які культивують контркультури, стають причиною тривалих і нерозв´язних конфліктів у суспільстві, особливо тоді, коли вони проникають у саму пануючу культуру.

Висновки

Отже, XIX ст. породило оригінальні літературно-мистецькі течії, які відбивали сум´яття почуттів, нестабільність тогочасного суспільства. У суперництві і співпраці митці шукали істину та високе призначення людини. Складні соціальні колізії з надзвичайною силою загострили почуття особистості, індивідуальності, поставили проблему цінності людського життя, індивідуальної свободи і водночас відповідальності людини за долю світу і майбутнє людства. У культурному житті почав визначатися новий рівень історичного синтезу — глобалізація людської історії.

Перша світова війна і подальші події XX ст. остаточно підтвердили думки про те, що доля людини, народу, нації нерозривні з долею людства, і пошук шляхів виходу з глобальної кризи все людство повинно шукати спільно. Можливо, символічним є те, що саме в Україні, в Києві, в роки громадянського лихоліття остаточно визріло і сформувалось одне з найбільш яскравих філософських вчень про долю людства — вчення про ноосферу В. Вернадського. Людство, на думку вченого, повинно подолати глобальну кризу завершенням еволюції біосфери і входженням у сферу планетарного розуму і душі — ноосферу.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Антофійчук В. Культурологія: термінол. словник / Чернівецький національний ун-т ім. Юрія Федьковича. — Вид. 2-ге, випр. і доп. — Чернівці : Книги-XXI, 2007. — 159с.

3. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.

4. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.

5. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини "Україна". Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет "Україна", 2003. — 323 с.

6. Гнатчук О. Культурологія: Навч.-метод. посібник / Буковинский держ. медичний ун-т. — Чернівці, 2007. — 202с.

7. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.

8. Захарченко Г. Культурологія: навч. посіб.. — О. : Одеський державний медуніверситет, 2007. — 240с.

9. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.

10. Матвієнко Л. Культурологія: навч. посібник / Київський національний торговельно- економічний ун-т. — К. : КНТЕУ, 2007. — 285с.

11. Парахонський Б. О., Погорілий О. І., Йосипенко О. М., Собуцький М. А., Савельєва М. Ю. Культурологія: Навч. посібник / Національний ун-т "Києво-Могилянська академія" / О.І. Погорілий (упоряд.), М.А. Собуцький (упоряд.). — К. : Видавничий дім "КМ Академія", 2003. — 314с.

12. Пащенко Н. Культурологія. Теорія культури: Конспект лекцій / Київський національний ун- т будівництва і архітектури. — К. : КНУБА, 2006. — 136с.

13. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.