Вступ.

1. Естетичне значення категорії трагічного.

2. Сучасні концепції трагічного.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Трагічне – це категорія естетики, що відбиває діалектику свободи та необхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя між необхідністю та неможливістю її здійснення.

Таким чином, у центрі трагічного – конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона бажає (свобода).

Трагічний герой – це особистість, яка свідомо і вільно обирає свій шлях, розуміючи, що його неминуче за цей вибір чекає страждання або навіть смерть.

Категорія трагічного одна з найбільш значних і цікавих в естетиці. Існує й велике різноманіття її інтерпретацій у сучасній науці, і древня історія самого цього поняття. Трагічне як особлива форма відбиття дійсності виникло в давньогрецькому мистецтві й розвивалося переважно в драмі. Співвідношення між естетичними категоріями й жанрами мистецтва взагалі не є випадковим, що було показано ще Гегелем і Шеллінгом, однак воно не фіксовано раз назавжди. Точно так само й у випадку трагічного. Античний театр, це унікальне явище древньої культури, дав наступному розвитку європейського мистецтва "норму й зразок" трагічна й комічного; звичайно, древня трагедія для нас одночасно зразок і піднесеного, і прекрасного. Але обидві останні категорії з таким же успіхом одержували своє втілення в поезії, скульптурі, архітектурі. Для того ж, щоб трагічне і комічне повністю розкрили свої можливості як особливі художні форми відбиття дійсності, необхідний був розквіт драматичного мистецтва. Драма — це насамперед дія; діє завжди герой, особистість, у дії обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива нерозв'язна ситуація; дія приходить до свого кінця, оскільки завжди має на увазі деяку ціль, нехай навіть фіктивну або мниму.

З досягненням мети або відмовою від її досягнення кінчається й дія. Таким чином, драма оперує поданнями про ситуації, у якій перебуває й діє герой, про меті, і виходить, про цінність, характер часу (оскільки дія немислимо без ідеї часу), про протиріччя як основі конфлікту. Сучасне мистецтво має незрівнянно більші технічні й виразні можливості, подібно тому як сучасна архітектура непорівнянна по своїх можливостях із древньої. Однак так само, як безглуздо виглядає Парфенон у Нью-Йорку (що аж ніяк не применшує художніх вартостей Парфенону), так і неприпустимо було б механічно зіставляти сучасне мистецтво з античним. Але так само точно не можна тільки із сучасного мистецтва витягти поняття трагічного, як не можна було б нічого зрозуміти в архітектурі, вивчаючи одні хмарочоси.

1. Естетичне значення категорії трагічного

Трагічне — продукт становлення культури, подібний до інших продуктів культури, наприклад сонатній формі в музиці. Можна міркувати про долю сонатної форми або про правомірність трагічного для сучасного мистецтва й, зводячи проблему до більше загального значення, про тривалість певних зразків культури (тому що кожне з подібних досягнень представлено зразковими добутками, або, інакше, шедеврами), про їхню стійкість в історичному часі, їх неформальній, немузейній присутності в сучасному світі. Але можна поставити проблему інакше. Не задавати собі питання, як це найчастіше роблять, що є трагічним у сучасній дійсності й чи відбита ця сторона дійсності в мистецтві? Таке питання правомірне лише в тому випадку, якщо сформована ніколи форма — художня, ідеологічна, духовна — уважається існуючої поза часом і властивої самої повсякденної дійсності. Однак ніяка духовна форма не властива дійсності від століття й поза часом, а стає або стала їй властива, як і будь-який інший культурний зразок, що робить вплив і впроваджується в повсякденне життя й тим самим вбудованою в саму історію. По ходу часу винайдений ніколи культурний зразок і повсякденна дійсність – й те, й інше, зрозуміло, абстракції — відбиваються один від одного. У трагічному видна нам тоді нескінченна, але мнима глибина відбиття, оскільки саме мистецтво є об'єкт споглядання, а дійсність — об'єкт дії. Ясно, що при такій постановці питання ми виявляємося в тупику, оскільки добровільно попадаємо в пастку, дивлячись із сьогодення тільки в минуле. Якщо ж скористатися аналогією із природничими науками, то варто було б ставити проблему перед самою теорією: яка повинна з теорія, здатна описати сучасне положення справ так само добре, як і те, що належить історії. Інакше кажучи, категорія трагічного, отримана на матеріалі минулого, повинна стати часткою случаємо більше загальної теорії, як числовий ряд, наприклад, представлений часткою случаємо теорії множин. У якості такої "теорії множин" для трагічного можна запропонувати історична свідомість, але оскільки мова йде про естетичні категорії, то, по-перше, історична свідомість, виражена художніми засобами, по-друге, не всяке історична свідомість, а тільки особливого типу. Опис типу цієї свідомості, його характеристика дозволяють не тільки знайти сучасне значення обраної нами категорії, але й задати це значення, якщо воно втрачено фактично, тобто подивитися із сьогодення в майбутнє й проецирувати там шукане значення.

Категорія трагічного, будучи, як і інші естетичні категорії, історичним продуктом пізнання й будучи в той же час засобом пізнання певних сторін дійсності, відрізняється від інших естетичних категорій тим, що вона є історичний засіб пізнання самої історичної свідомості і його діалектиків. Можна також говорити про унікальності цього засобу, тому що трагічне у власному розумінні слова було розвинено тільки в європейській культурі у відмінність, до речі, від прекрасного, високого та ін. Це, звичайно, не виходить, що в самій дійсності немає тієї сторони, що могла б відбиватися трагічно. Однак пагубні, сумні, нерозв'язні, нестерпні й т.п. сторони дійсності залишаються однією лише можливістю для такого відбиття, як море є тільки лише можливістю для мореплавства. Але корабель треба винайти. Так і море страждань і лих дає лише можливість для їхнього осмислення: згадаємо зовсім далекий трагічному буддизм, для якого, однак, існує страждання й рятування від нього. Трагічне виникає лише на етапі, коли історична свідомість уже досягла певної зрілості. Тому запевнення, що справжнє мистецтво не може не бути трагічним, представляються зовсім наївними. Аж ніяк ні, дійсність мистецтва ще не необхідно зв'язана зі зрілістю історичної свідомості, а безвихідність, сум, страх і сльози ще не створюють трагічного, навіть якщо залишити осторонь питання про оцінку цієї дійсності.

Першою відомою формою трагічного була грецька трагедія. Розквіт цього мистецтва збігався з розквітом афінської демократії. Але якщо трагічне — це форма історичної свідомості, те, по-перше, як можна собі представити античну трагедію, цей зразок трагічного, такий формою, чи законна буде подібна інтерпретація? І, по-друге, чи треба все-таки зараховувати до трагічного так називані особисті трагедії, теми яких можуть бути найрізноманітнішими . Пушкін, наприклад, в "Маленьких трагедіях" привів відразу трохи різних тим, у тому числі й незабутній всепоглинаючій любові до великого мистецтва, нездатність до нього здійнятися й результат — заздрість те саме що ревнощів. Це приклад сугубо особистої трагедії: адже зрештою ця особиста справа Сальєрі, що він не геній, але в цьому й всій його проблемі: розуміючи справжню геніальність, він зустрічає її в іншому. Тут, як і майже в будь-якій зразковій античній трагедії, герой не гине, але вчиняє злочин, тобто найгірший вихід з нерозв'язного для нього протиріччя. В інших випадках, коли на сцені діють історичні особи, питання про історичну значимість дії не виникає, хоча саме часто події й ознаки епохи, історичні імена служать тут лише декораціями, "перевдяганням", просто сценічним прийомом, що суцільно й поруч, наприклад, зустрічається в сучасній французькій драмі (Ануй, Адамів, Кокто, Камю, Жироду, Сартр і ін.).

Питання про відношення сучасного мистецтва до трагічного дуже не простий, але представляється все-таки , що саме тому, що, з одного боку, попутно із традицією в буржуазній культурі руйнується історична свідомість, а з іншої, зникають із поля суспільної свідомості так називані вищі цінності, трагічне тотально заміщається або розпачем, або абсурдом, або просто жахами й жорстокостями на рівні фізіології. Навпроти, для розвиненої історичної свідомості, яким відрізняється передовий марксистсько-ленінський світогляд, трагічне представляється цілком адекватним засобом відбиття гострих протиріч сучасності, особливо таких проблем, які стосуються всіх, наприклад проблеми війни й миру. Немає більше важливого завдання для людства, чим збереження миру. Тому мистецтво соціалістичного реалізму, у меті якого входить і вираження протиріч сучасності, повинне поряд з іншими категоріями втілювати й трагічне як історично вироблене, найбільш адекватний художній засіб пізнання конфліктний і суперечливий ходи історії й місця людини в ній.

Рух цілого в часі, раптового перериву катастрофою, роздвоєнням цілого на суперечні визначення, здавалося б, неможливе в цій ситуації, але необхідна дія, чинена героєм (це й дає йому право на таке іменування), і та мета, цінність або порядок, які виправдують його дію, надають зміст руху цілого — такі необхідні складові трагічного. Очевидно, що це поняття ми повинні спробувати застосувати до аналізу мистецтва всіляких епох: античної трагедії, трагедії нового часу, сучасного мистецтва, що доводило б універсальність цього поняття, тобто що воно саме і є категорія[4, c. 102-105].

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, і першим узагальненням її досвіду була теорія Аристотеля.

Антична трагедія може бути названа найдавнішою формою філософії історії, тому зрозуміло положення Аристотеля: "Поезія філософічніше й серйозніше історії: поезія говорить більше про загальний, історія — про одиничний". Епічний час, що було також тлом і для історії, у трагедії міняє свою форму. Це не тло, що перебуває окремо від подій, цей той самий час — число руху, про яке Аристотель говорив у своїй "Фізиці". Трагедія — це космос у мініатюрі, у ній повторений порядок космосу, так само як і порядок суспільства. В "Політику" Аристотель визначає суспільство через його самодостатність, суспільство — це деяке ціле, як і космос. І для трагедії висувається вимога достатнього обсягу й цілісності; ця та ж сама вимога самодостатності. Перелом у дії (час у трагедії — це міра дії й події), перипетія, тобто перехід від щастя до нещастя й навпаки, поряд із цілісністю й сюжетами, що ставляться до декількох царських родів,- ці найголовніші ознаки трагедії не є формальними. Перелом у дії — це той же поворот часу, про яке ми читаємо в "Політику" Платона: коли "всезроблена жива істота", тобто космос, початків свій некерований рух назад, те "Керманич Вселеної, немов би відпустивши кормило, відійшов на свій спостережливий пост, космос же продовжував обертатися під впливом долі й уродженого йому прагнення. Всі місцеві боги, співправителі могутнішого божества, прознавши про те, що трапилося,, позбавили частини космосу свого піклування. Космос же, що повернувся назад, ваблений протилежним прагненням початку й кінця й тряс потужним внутрішнім струсом, викликав нову загибель на всіляких тваринах. Коли потім, по закінченні великого часу, шум, замішання й струс припинилися й наступив затишок, космос взяв свій звичайний розбіг, пануючи над всім тим, що в ньому є, і над самим собою".

Подібна аналогія між космосом і його рухом і трагічною дією може здатися занадто сміливої тільки сучасному читачеві, для стародавнього грека наслідування, подоба легко виявлялося і в малому, і у великому, у близькому й далекому. Трагедія була ще близька до ритуалу й будувалася на матеріалі міфу, і хоча вона була вже інститутом афінської демократії й, отже, на сцені й у традиційній формі обговорювалися поряд із традиційними, також і актуальні проблеми й цінності, трагічна дія з його особливостями було, як похідне від ритуалу, наслідуванням ходу всього космосу. Звичайно, розшукуючи джерела трагедії, звертають увагу на культ Діоніса. Але природний час за формою вічного повторення народження й смерті, подання про яке могло виникнути усередині цього культу, не може вмістити нове знання про реальності зовсім іншого роду — історичної, соціальної. Рід, історія якого представлена трагічно, і найбільше його значні представники з тією дивною правильністю відповідностей діянь і відплат є представниками всього суспільства; все, що сталось із царським родом (а саме такі герої трагедії) відбувається й з усім містом. Історія роду є спочатку показова історія суспільства, у якій є початок, що вирішує подію, пов'язаний з ним зміст і кінець, ціль історії, представляє нерідко як відновлення справедливості.

Аристотель із властивої йому виразністю розрізняв основні елементи й характеристики трагічного як воно сформувалося в зразкової аттичної трагедії за кілька поколінь до цього. Вона була для нього вже тільки твором мистецтва.

Насамперед , трагедія — це наслідування. Це наслідування важливим особам і вчинкам. Наслідування виробляється в дії. "У всякій трагедії необхідно треба бути шість частин, відповідно яким вона буває яка-небудь: це сказання, характери, мова, думка, видовище (ocpіg), і музична частина (цекос,). Але найважливіша з [цих частин] — склад подій. Справді , трагедія є наслідування не [пасивним] людям, але дії, життю, щастю: [а щастя й] нещастя складаються в дії". Сказання, сполучення подій, склад подій містять "те головне, чим трагедія захоплює душу,- переломи й дізнавання".

Аристотель, не називаючи трагічне категорією, фактично виділяє необхідні ознаки такої категорії. Насамперед , це наслідування, а це значить, що мова ніколи не йде про реальне нещастя й переживання страждання — таке нещастя вимагає дії, втручання, отже, підлягає етичному розгляду. Далі, мова завжди йде про подання. Дія трагедії представляє такий з подій, що здатний викликати в того, для кого представляють, "за допомогою жалю й страху очищення подібних страстей". Кожний з термінів цього визначення викликав велику кількість тлумачень. Для естетичного розгляду важливо, що ці страсті — "жаль і страх" — не мають безпосереднього виходу в дію. Страх виникає в глядача не тоді, коли на сцені страшно героєві, а лише коли той коштує на краю погибелі. Жаль проявляється в принципі стосовно будь-якого страждання й пристрасті. Пристрасть як один із трьох розподілів трагічної дії для Аристотеля була практично позбавлена того відтінку суб'єктивності глибокого переживання, яким її наділяє сучасна свідомість: "Пристрасть же є дія, що заподіює загибель або біль, наприклад смерть на сцені, мучення, рани тощо ". Трагічний склад подій повинен вести також і до людинолюбства. В інших творах Аристотеля також зустрічаються висловлення, що трохи проясняють зміст, який мається на увазі їм під чистотою й очищенням. Так само точно, як неприємне й потворне в дійсності в зображенні роблять нам приємність, так і страсті й страждання героїв трагедії, оскільки вони є наслідування й зображення, перетворені жалем, страхом і людинолюбством, доставляють глядачам таке ж задоволення від пізнання: "Дивлячись на зображення, вони радуються, тому що можуть при такім спогляданні повчатися й міркувати, що є що". Для Аристотеля пізнання було вищою цінністю, до якої варто прагнути людині. Що ж пізнається в трагедії? Герой робить щось страшне, він страждає. Глядач відчуває страх і жаль, не суперечному людинолюбству й приводять до очищення. Що ж пізнається через подання жахливого складу подій, нещасної долі героя й невблаганності долі?[2, c. 238-241]

Трагедія в остаточному підсумку підлегла цілям політики, а ціль політики — виховати прекрасно вступника людини. Така людина "буде поводитися так, щоб бути собі законом" . Етичний, медичні, релігійні, гносеологічний моменти не виключали один одного в аристотелівському розумінні очищення, навпроти, вони тісно переплетені, містять у собі втрачений синтетичний зміст загального звільнення, полегшення, зняття напруги через задоволення від наслідування, а виходить, і від пізнання, що переслідує кінцеву мету — виховання людини, здатного до розумної діяльності й збагнення вищих істин першої філософії. Це, по Аристотелю, "середнє", здоров'я.

Такі основні елементи трагічного в Аристотеля, для якого трагедія була вже тільки твором мистецтва й літературним текстом у більшій мері, чим це могло бути у часи Софокла. Твір мистецтва, особливо драматичний, є не що інше, як образ історії, історія на сцені. Але якщо в трагедії її близькість до історії через зв'язок з епосом ще помітна, то з еволюцією драматичного мистецтва прочитувати її стає усе сутужніше, оскільки мова йде не про зовнішню детермінацію, а про те, що історія як би згорнута в творі.

У трагедії є своя філософія часу і як наслідок цього ідея руху історії, що характеризується більше напруженої внутрішньої зв’язністю подій, чим в описовій історії або епосі, де зміст подій, їхнє розумне виправдання береться ззовні (це або психологічні особливості героїв і народів, або бажання богів). Боги ж і герої в трагедії — рівноправні передроком (абсолютністю часу) як діючі персонажі. Зміст же подій криється в самій долі, тобто у визначеній послідовності, неминучості й напруженості подій. Історичний час, зміст історії, тобто зміст і значущість подій, що зачіпають всіх, весь поліс, все самодостатнє суспільство, можливість пізнання долі, опір долі (доля, доля — не що інше, як абсолютність подійного, невіддільного від дії, часу) — ці основні теми філософії історії того часу" (лише такий вона могла існувати тоді) минулого порушені в трагедії. Набагато ближче до нас, у Шекспіра, коли трагедія стала тільки твором мистецтва, а не універсальним соціокультурним інститутом, яким вона була в Древній Греції, і Час став усього лише діючою особою (Пінський пише, що головна діюча особа шекспірівських хронік — Час 9), історична свідомість іншим способом є присутнім у трагедії. Але в античності історична свідомість згорнута в цих трагічних фігурах долі й долі.

Якщо в грецькій трагедії історія роду безпосередньо розгорталась перед всім містом, то ця безпосередність зовсім зникає в Римі. Обрій драми звужується. Загальна картина дробиться, у більше пізній драмі мова йде вже про найближчі цінності, мораль, справедливість. Єдність історії, її загальний лад губляться з виду, і той її образ, що був представлений у грецькій трагедії, стає незрозумілим, далеким. Зразки грецької культури були доступні в Римі тільки інтелектуальній еліті, тому самим разючим образом найбільш демократичне мистецтво трагедії перетворилося в Римі в найбільш елітарне, наприклад у трагедіях Сенеки. Але той факт, що настільки чудовий засіб історичної свідомості — трагедія — виявилося неадекватним новим потребам, вимагає особливого пояснення.

Раз виникнувши, трагічне як концентрована історична свідомість і свідомість історизму ще в абстрактній формі, виявилося дуже ємним у тому розумінні, що воно згодом змогло містити в собі найрізноманітніші проблеми. Трагедії честі, влади або інших людських страстей не є історичними трагедіями; часто в їхній основі незагальнозначуще, частка події, однак по своїй конструкції й по походженню вони суть також особлива форма історизму свідомості.

Інші форми історичної свідомості — у вигляді історичного фактологічного знання або літературно-художніх життєписів — більше відповідали духу часу почасти й тому, що ціле, для громадянина грецького поліса збагненне (що знайшло відбиття й в аристотелівському визначенні суспільства через його самодостатність), для громадянина Римської імперії стало абстрактним і неозорим. Історія стає можливої тільки як перебір значних подій, а не як рух цілого. Описова історія переважає, паралельно із цим робляться спроби відродити грецьку трагедію (вже згадувалась літературна трагедія Сенеки й так званий претекст, тобто трагедія по грецькому зразку, але на римські сюжети й з діючими особами — римлянами)[1, c. 63-66].

Класицизм у Римі не був таким вишуканим, яким він став у Франції в трагедіях Корнеля й Расіна. Загальним для античних классициських трагедій і відповідних зразків у новий час є не стільки перевдягання й перейменування під грецькі зразки, скільки використання створеної в грецькій трагедії особливої форми ходу подій, особливого типу ситуацій і діючого в них героя. Героєм трагедії є особистість як центр волі й у даній ситуації нерозв'язного протиріччя, що представляє ціле, весь рід або громаду. У ході трагічної дії повинен бути такий момент, коли герой повинен зробити вибір, як правило, з дорівнює пагубних можливостей. Посилання на долю й долю є вказівку на те, що відсутній і підстава для такого вибору. Крім вільного вибору, героя трагедії можуть характеризувати певні достоїнства. В античності це просто приналежність до царського роду. У новий час достоїнство особистості припускає також і її особливі психологічні якості: кожне з них залежить від відповідної цінності — честь, сміливість, безкорисливість і т.п. Але саме головне в трагічному герої те, що він діє вільно, думає "початок причинного ланцюга", по кантовському визначенню волі. Втім, Кант не цікавився трагічним.

Тільки у вільній дії можна бути причиною власних лих; поворот від щастя до нещастя по власній провині й помилці є ознака вільної дії. Вільно діюча особистість, наділена загальновизнаним значенням,- це не що інше, як історичне особа, але тільки без конкретного імені й конкретних обставин. В епосі герой (теж "шляхетний", тобто наділений максимальним значенням) ще не діє вільно, він робить подвиги в "вічному" часі. В епосі порядок і вічна необхідність не піддаються сумніву. Тут ще не виділилася історична особа й з нього не утворилося людської особистості, для ланцюга лих і злочинів не знайдений ще свій носій, свій суб'єкт. В епосі герой робить подвиги, але перетерплює лиха. Таким суб'єктом у грецькій трагедії спочатку став колишній епічний герой, а вже в Еврипіда ми знаходимо особистість із досить чітко позначеними рисами, зі своїм щиросердечним миром. У новий час цю роль прийняв на себе історичний суб'єкт, яким могли виступати як окремі історичні особи, так і групи й класи. Таким чином, народження трагедії значною мірою пов'язане з утворенням "трагічної субстанції", носія ланцюга лих і злочинів. Едіп, наприклад, будучи центральною ланкою такого ланцюга, хоча й посилається на волю богів, не тільки є автор своїх нещасть, але він також вирішує відкрити — собі в основному — істину про їхню причину. Суддя виявляється злочинцем, рятівник міста — причиною його ж катастроф, через Едіпа йдуть всі згубні сполучні нитки його роду. Таке "замикання" роду в одній крапці вільної дії є процес утворення особистості як центра волі. Ця особистість і виявляється єдиною поворотною крапкою, у якій те, що перетерпіло порушення порядку, необхідності й закону, повертається знову до порядку, необхідності й закону. Тут ми виявляємо зовсім необхідний зв'язок такого типу героя із принципом трагічного ходу подій.

Якщо представити "трагічне" системою елементів, то воно повинне бути назване добре налагодженою системою елементів. Перший такий елемент — діючий, отже, що володіє певним ступенем волі герой. Можна представити наступні варіанти діючі в трагічній ситуації героя: герой, тобто вільно діюча особистість, перебуває перед анонімною й нескоримою необхідністю, долею, що перевершує його сили й розуміння, обрій пізнання (такий Едіп). На цьому будувалося поняття трагічного в Шеллінга; другий тип героя в трагічній ситуації був відзначений Гегелем: обидві сторони нерозв'язного протиріччя, що виступають як персоніфіковані дорівнює об'єктивні етичні сили, до кінця переслідують свою праву, але історично обмежену мету (Антигонів). Зупинимося на першому варіанті, адже для Гегеля справді вільно в історії діє світовий дух, що постійно повертається до самого себе, історія є шлях усвідомлення духом своєї Волі. У характеристиці трагічного героя важливо не стільки те, що він діє проти анонімної необхідності або зіштовхується з іншою особистістю. Важливо насамперед те, що він діє, тобто користується волею або усвідомлює себе суб'єктивно вільним у дії, а виходить, і може робити помилки й злочини (бути винним). Поки можна міркувати над вічними й метафізичними питаннями, трагічного героя немає. Поки Гамлет міркує над тим, що "філософам і не снилося", поки він не бачить неминучості ходу подій і не вирішує покласти йому початок, доти він ще тільки готується бути в ролі трагічного героя (з головною репетицією в сцені "театру в театрі").

Таким чином, трагічний герой — центр вільної активності, він не споглядальник. Так називана трагічна ясність, тобто збагнення неминучості пагубний або катастрофічний ходи подій, не припускає якихось особливих пізнавальних здатностей — гострого розуму, щиросердечній тонкості або святості. Меттерлинк навіть затверджував, що одна лише присутність святої людини або мудреця здатно розігнати будь-яку трагедію, розвіяти її, перетворити в ніщо. Він назвав для такого уявного експерименту Сократа й Христа, однак всупереч Меттерлинку перший, як відомо, незважаючи на його мудрість, був отруєний, другий — розп'ятий, незважаючи на його святість.

Трагічний хід подій може бути описаний через діалектику розколу цілого на непримиренні ворогуючі сторони, їхнє взаємне знищення в результаті, подібно тому як знищують один одного сини Едіпа. Момент розколу повинен бути представлений як поворот до найгіршого. Зміст такого протиріччя може бути різним, звичайно воно задається деякими пануючими цінностями, звідси видове різноманіття трагічних конфліктів (трагедія честі, влади, боргу й т.п. ), що відбилося й у різних визначеннях трагічного, якщо вони виходять із характеристики змісту конфлікту. Розкол стосується деяких граничних цінностей і значень, у противному випадку протиріччя, хоча воно й може бути досить прикрим, повинне зніматися за допомогою соціальних і культурних механізмів — для того й існують різні соціальні інститути.

Останнім елементом структури категорії трагічного можна вважати те, до чого веде трагічну дію. У драмі це підсумок, — тобто трагічне знання, яке можна прочитати в розв'язці, у сентенціях хору й самого героя. Аристотель бачив мету трагічної дії в очищенні страстей в остаточному підсумку, якщо взяти до уваги його ієрархію наук і мистецтв, трагічне має на увазі створення гарного громадянина. Для Шеллинга істинно трагічне — боротьба волі й необхідності, причому "необхідність долає саме волю й воля оспорюється в її власній сфері". Тому й зміст, результат, підсумок трагедії складається у відновленні й доказі волі суб'єкта: "У цьому полягає найбільша думка й вища перемога волі — добровільно нести також покарання за неминучий злочин, щоб самою втратою своєї волі довести саме цю волю й загинути, заявляючи свою вільну волю… У цьому корениться примирний і гармонійний характер грецьких трагедій: вони залишають нас не роздертими, але зціленими й, як виразився Аристотель, очищеними". Гегель бачив сенс трагічного в діалектику моральної субстанції, коли моральні сили виступають друг проти друга, "односторонньо замикаючись у своїй визначеності, закінченої самої по собі, необхідно порушують проти себе протилежний пафос, приводячи тим самим до неминучих конфліктів. Споконвічний трагізм складається саме в тім, що в такій колізії обидві сторони протилежності, узяті окремо , виправдані, однак досягти щирого позитивного змісту, своїх цілей і характерів вони можуть, лише заперечуючи іншу настільки ж правомірну силу й порушуючи її цілісність, а тому вони у такій же мері виявляються винними саме завдяки своїй моральності".

У результаті із загибеллю у своїй правоті індивідуальності відновлюється єдність моральної субстанції. До цьому й веде трагічну дію. По Гегелю, трагічне протиріччя між особливими сторонами істини повинне зніматися в загальній істині, "трагічний дозвіл розколу" є відновлення моральної гармонії за рахунок загибелі однобічної особливості. Оскільки зберігається позитивний зміст кожної зі сторін протиріччя, то виникає "почуття примирення, що трагедія викликає своєю картиною вічної справедливості, що пробивається у своєму абсолютному пануванні крізь відносну виправданість однобічних цілей і страстей".

На закінчення необхідно підкреслити, що названі елементи структури трагічного в різній мірі усвідомлювалися як у філософії, так і в самім мистецтві трагедії на різних етапах суспільно-історичного розвитку. У сучасній естетиці зміст і структура цієї категорії являють собою досить складне утворення; опираючись на нього, ми можемо глибше зрозуміти й історію розвитку найтрагічнішого мистецтва[5, c. 184-187].

2. Сучасні концепції трагічного

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішньоособистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставинами, які не обумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим порядками, між прагненнями людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, яка обумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння трагічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального існування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбавлені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це було в античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для західної культури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існування», яке стало домінуючим і протиставним усім іншим поглядам на життя.

Нові елементи — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, обумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не могло), бо пов'язана з тотальним вилученням з мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловим протиріччям епохи, є своєрідний обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволікання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Адресоване воно усім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

Категорія трагічного цілком "розкривається" тільки при діалектичному способі мислення; це не означає, звичайно, марності попереднього аналітичного дослідження цього поняття. Без попереднього аналізу понять неможлива й сама діалектика.

Трагічне по своїй суті діалектично, і тому воно має великий внутрішній значеннєвий потенціал для свого розкриття в сучасному мистецтві. Однак буржуазне мистецтво в силу своєї негативності стосовно принципу історизму заміняє трагічне всілякий тяжкий, потворними, виробляючий шок ефектами. Таке "негативне" свідомість, філософським вираженням якого стала естетична теорія Т. Адорно. Воно не ставить метою перебороти антагоністичні протиріччя сучасності, відносячи їх на рахунок так називаної природи людини[3, c. 315-318].

Висновки

Категорія трагічного відображує гострі суспільні суперечності, боротьба яких завершується загибеллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у свідомості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку.

До основних естетичних категорій належить і категорія «трагічне» (від грец.– властивий трагедії).

Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов'язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцію смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла – символ козлоногого сатира – супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» – передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане з працею Аристотеля «Поетика».

На думку Аристотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Аристотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного висловлення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливого значення Аристотель надавав фабулі, її окремим елементам (перипетії). Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Арістотеля спирається на мистецьку практику, передусім на творчість Гомера та Софокла.

Есхіл – давньогрецький поет-драматург, «батько трагедії». Був сучасником розквіту афінської демократії. Обстоював віру в справедливе суспільство, у силу закону. Саме у творах Есхіла трагедія набуває рис монументальності, композиційної чіткості. Есхіл – автор трагедій «Орестея», «Семеро проти Фів», «Прометей закутий».

Важливе місце в роздумах Аристотеля про трагедію посідають людські чуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису – очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов'язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Еврипіда.

Список використаної літератури

1. Естетика: Навчальний посібник/ Авт. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2003. – 204 с.

2. Естетика: Підр. для студ. вузів/ Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. — К.: Вища школа, 1997[2000]. – 398 с.

3. Естетика: Підручник для студ. гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів/ Л. Т. Левчук, В. І. Панченко, О. І. Оніщенко, Д. Ю. Кучерюк. — 2-ге вид., доп. і перероблене. — К.: Вища школа, 2005. — 431 с.

4. Левчук Л. Основи естетики: Навч. посіб. для учнів 10-11 кл./ Лариса Левчук, Олена Оніщенко,. — К.: Вища школа, 2000. — 270 с.

5. Сморж Л. Естетика: Навчальний посібник/ Леонід Сморж,; Київський міжнародний ун-т. — К.: Кон-дор, 2005, 2007. — 333 с.