Вступ

Категорії етики – фундаментальні поняття, які виражають специфіку моралі, моральних стосунків, моральної діяльності під кутом зору співвідношення в них добра і зла. Етичні категорії – форми пізнання моралі, моральної свідомості, моральної діяльності. Особливість етичних категорій проглядається вже у міркуваннях Сократа, який вперше продемонстрував, що їх зміст не може бути визначеним через вказування на якість речі чи спостережувані ситуації життя: їм немає наочно наданого відповідника у дійсності, а вони постають характеристиками людської діяльності. В тому приховані великі складності у пізнанні та використанні категорій етики.

Тривалий час формування категорій, понять, принципів та концепцій естетики відбувалось в межах філософії, що опікувалась осмисленням всієї області суспільної і індивідуальної людської практики з позиції створення в ній довершених і гармонійних предметів. Саме такого роду предмети оцінювалися людиною як такі, що відповідають уявленням про красу, прекрасне, величне, про досконалість, гармонійність як тілесні сні, так і духовні. Предметом естетичного уваги постають природа, суспільство, духовний світ людини. Розуміння та осмислення їх естетичних якостей та проявів передбачає звернення до основних категорій естетики, що постають універсальними поняттями для всього культуротворчого процесу в суспільній історії.

1. Етико-гуманістичне вчення Г.Сковороди

Григорій Сковорода (1722-1794) — найвидатніша постать у культурному житті України XVIII ст. Філософ і поет, педагог і музикант, знавець латини, старогрецької, староєврейської, польської, німецької, російської мов, він розвинув комплекс ідей, актуальних для свого часу, став не лише ідейним предтечею нової української літератури, а й творцем найзначнішого вчення в історії української філософської думки. Пройшовши складний шлях боротьби із зовнішнім «світом», який, попри всі зусилля, так і «не впіймав» його, Сковорода дійшов висновку, що «коли дух людини веселий, думки спокійні, серце мирне — то й усе світле, щасливе, бажане. Оце є філософія» [7, с. 67]. Саме таку філософію — філософію життя і прагнув створити «український Сократ», гармонійно поєднуючи основоположні принципи своєї філософської творчості та власний спосіб життя.

Своє філософське вчення Сковорода сформував під впливом античної і середньовічної європейської філософії (Фалес, Піфагор, Геракліт, Сократ, Платон, Арістотель, Пліній, Е. Роттердамський); народної творчості (міфи, легенди, думи, перекази, народні прислів’я та приказки); вітчизняного просвітництва (К. Транквіліон-Ставровецький, Ф. Прокопович, С. Полоцький, М. Козачинський, Г. Кониський) [7, с. 68]. За своїм змістом і спрямуванням філософія Сковороди відрізнялася від філософії професорів Києво-Могилянської академії. Розвиваючи традиції Просвітництва, Сковорода відходить від догматичного наслідування своїх учителів, засвідчуючи це вже в загальнофілософській орієнтації. Якщо провідною тенденцією філософських курсів києво-могилянців був арістотелізм, Сковорода тяжів до ідей Платона, який в академії був об’єктом критики. Якщо професори акцентували увагу на дослідженні проблем онтології та гносеології, що розглядались у контексті зовнішнього світу, то Сковорода зосередився на етико-гуманістичній проблематиці: у нього на передньому плані не світ, а людина і духовне начало в ній. Всупереч своїм учителям, які зводили небесне до земного, возвеличуючи не лише розум, а й земне життя людини, він підносив природу до Бога, засвідчував другорядність людської плоті й понад усе ставив у людині істинно людське — духовність, дух, зводячи до них сутність людського життя. На відміну від науково-освітніх праць професорів Києво-Могилянської академії просвітницька філософія Сковороди мала яскравий етико-гуманістичний вияв [7, с. 68].

Сковорода створив власну філософську систему, специфічний стиль і форму філософського мислення. Його філософствуванню властиве органічне поєднання художнього і раціонально-абстрактного світоспоглядання. Наслідком такого поєднання став універсальний алегоризм (іносказання), у якому предмети і явища осмислюються не в сукупності властивостей, не в цілісності, а лише в абстрактно-схематичному образі їх як символи. Один із найавторитетніших дослідників його творчості Д. Чижевський писав: «Філософічний стиль Сковороди — це своєрідний поворот філософічного думання від форми мислення в поняттях до якоїсь первісної форми мислення в образах та через образи. Він повертається від термінологічного вжитку слів до символічного їх вжитку. Сковорда пристосовує скарб філософської термінології до свого стилю думання: поняття стають символами» [8, с. 44].

Наслідуючи традиції неоплатонізму і християнської символіки отців церкви, німецьких містиків та українських мислителів доби Київської Русі, Просвітництва, Сковорода розглядає символи як «іпостась істини», як те, що допомагає пізнати неземне, відкриває нове бачення речей. У нього символи не мають твердого, усталеного значення, а постають як певна множинність значень, межі яких то суміжні, то перехрещуються, а інколи просто суперечливі. Та це не завадило йому, використовуючи образно символічне мислення, вести напружений діалог із власним сумлінням у пошуку правди, добра й істини, що було в руслі тогочасних культурних вимог.

Відповідав принципам барокової культури й антитетичний метод філософування Сковороди.

Антитетика — метод зведення суперечливих тверджень, жодному з яких не можна надати переваги [4, с. 35].

Антитези, вважав він, утворюють все у світі, складаючись у єдність: «… утворюють єдине: їжу — голод та несить, зима й літо — плоди. Тьма й світло — день. Смерть і життя — всяк створіння».

Прагнучи створити практичну філософію, Сковорода не приділяв належної уваги теоретичній довершеності, формальній систематизації своїх ідей. Тому про його метафізику, онтологію чи гносеологію можна говорити лише з певним застереженням, оскільки він не дав повної аргументованої відповіді на всі питання, які міг би поставити філософ. Це аж ніяк не є результатом необізнаності Сковороди в галузі філософії. Це наслідок його слідування філософській традиції, започаткованій ще еллінами, коли гідним філософа вважали лише певний, чітко окреслений ракурс бачення світу, у центрі якого – людина [7, с. 69].

Одним із основоположних принципів філософської системи Сковороди є вчення про двонатурність світу. Згідно з ним все суще складається з двох натур — видимої і невидимої, тобто матеріального й ідеального, тілесного і духовного, мінливого і вічного, залежного і визначального тощо. «У цьому цілому світі, — писав Г. Сковорода, — два світи, з яких складається один світ: світ видимий і невидимий, живий і мертвий, цілий і розпадливий. Цей — риза, а той — тіло. Цей — тінь, а той — дерево. Цей — матерія, а той — іпостась, себто основа, що утримує матеріальний бруд так, як малюнок тримає свою барву. Отже, світ у світі то є вічність у тлінні, життя у смерті, пробудження у сні, світло у тьмі, у брехні правда, у печалі радість, в одчаї надія» [7, с. 70]. Тезу про двонатурність світу Сковорода повторює сотні разів із десятками відтінків, беручи в основу антитетичне розуміння буття як єдності протилежностей. Видимий матеріальний світ (Сковорода називає його по-різному: «матерія», «стихія», «земля», «плоть», «тінь», «ніч», «смерть», «попіл», «пісок» тощо) — це лише бліде відображення невидимого світу, який є реальним. Невидиму натуру або вічність, дух, істину він розуміє як Бога, нематеріальну основу всіх речей — як вічну і незмінну першооснову всього існуючого. Але невидима натура існує лише у видимій. Тобто обидві натури невід’ємні, взаємопов’язані. Оскільки невидима духовна натура існує поза простором і часом, то вічною є і тінь її — матерія, як постійною є і їх взаємна боротьба. З того, що в усьому сущому існує два єства — невидиме і видиме, Сковорода робить висновок про неможливість зникнення чи загибелі чого-небудь. Загинути нічого не може, воно лише втратить свою тінь. І пояснює це аналогією: художник намалював оленя, потім стер фарби. Малюнок зник, а образ оленя не може зникнути [7, с. 71].

Принцип двонатурності світу Г. Сковороди органічно пов’язаний з його вченням про три світи. Спираючись на давню філософську традицію (античну, натурфілософію М. Кузанського, Д. Бруно, філософські курси києво-могилянців, зокрема С. Полоцького), він поділяв усе суще на три специфічні види буття — «світи»: великий, або макрокосм (Всесвіт); малий, або мікрокосм (людина); світ символів, або Біблія [8, с. 46].

Великий світ — складається із численних світів як «вінок із віночків», першоосновою якого є чотири елементи — вогонь, повітря, вода й земля. Макрокосм Сковорода поділяв на старий світ (бо його давно всі знають) і новий світ, що відкривається лише тим, хто за видимим бачить невидиме. Тому новий світ він тлумачить як вічний, незмінний, а старий світ — як мінливий, рухливий. Однак питанням великого світу Сковорода придавав небагато уваги: рівно стільки, скільки необхідно для розуміння проблем малого світу — людини як центральної ідеї його філософії.

Вчення про малий світ — основа його філософської системи. Сутність малого світу — людини (як і великого) Сковорода розкриває, виходячи з концепції двонатурності світу. У людині, як і в усьому існуючому, є видиме і невидиме, тілесне і духовне, тлінне і вічне, зовнішнє і внутрішнє. Свого справжнього вияву, власне людського буття людина набуває не з появою тілесності з її чуттєвими властивостями, а лише за умови осягнення нею невидимості, глибинних внутрішніх духовних джерел. Тому принцип «пізнай себе» проходить крізь усі його філософські твори. Він постійно повторює: «побач самого себе», «слухай себе», «поглянь у себе самого» [8, с. 47].

У духовному самопізнанні Сковорода вбачав ключ до розкриття таємниць буття світу і самої людини. «Якщо хочеш виміряти небо, землю і моря — повинен спочатку виміряти себе» («Наркіс»). Процес самопізнання, спрямований на осягнення невидимої натури в людині, він розглядав як Богопізнання. Істинна людина і вічність, Бог та Христос — суть те саме, стверджував Сковорода. Допомагає людині пізнати в собі Бога Біблія, або третій світ — світ символів, як самостійна реальність. Біблія, на думку Сковороди, «є аптека, набута Божою премудрістю, для лікування душевного світу, не виліковного жодними земними ліками». Мудрість, виражена в Біблії, випробувана віками, тому заперечувати її — нерозумно. Водночас він застерігає від буквального тлумачення змісту Біблії, оскільки, окрім зовнішнього вияву, тобто словесних знаків, вона має втаємничений духовний, невидимий світ. Сковорода поділяв точку зору, згідно з якою давні мудреці передавали свої думки не словами, а образами, тобто символами. Тому Біблія для нього — особливий світ символів, центральним серед яких є Сонце, що символізує істину, вічну натуру, або Бога. Головна мета кожного символу Біблії — допомогти людському розуму пізнати духовні начала, невидимості. Тож завдяки третьому символічному світові невидимий світ стає видимим, досяжним для людського сприймання [8, с. 48].

Отже, вся філософська система Сковороди у своєму внутрішньому єстві пронизана антитезами видимого і невидимого світів, що постають у найрізноманітніших ракурсах. Це засвідчує, з одного боку, сприймання буття всього сущого у стані постійного неспокою, взаємодії протилежностей, а з іншого — така антитетичність є вираженням абсолютної повноти буття, в якій зливаються протилежні ознаки, які містить у собі все існуюче. З огляду на таку світоглядно-методологічну позицію Сковороди Д. Чижевський назвав його найвизначнішим представником традицій античної та християнської діалектичної методи.

Принцип двонатурності світу й ідея трьох світів Сковороди підпорядковані основному об’єкту його філософування — духовному світу людини, проблемі її щасливого буття. Звідси й глибока етизація його філософського вчення, виразна етико-гуманістична спрямованість. Сковорода переконував, що кожна людина спроможна досягти щастя шляхом морального самовдосконалення, актуалізуючи в собі «внутрішню людину» — Бога. Центром цього складного процесу є серце — духовна субстанція, джерело життєдіяльності людини, яке він ототожнює з Богом, Словом Божим, розрізняючи водночас «досконале серце», «нове», що зазнало духовного переродження, і «старе серце», що передує народженню нового [8, с. 50].

Необхідною передумовою на шляху людини до щастя, є дотримання нею принципу «спорідненої» («сродної») праці — її відповідності тому вищому, розумному і справедливому началу, що визначає сенс людського буття. У діалозі «Алфавіт, або буквар світу» Сковорода стверджує, що кожна людина має свою природу, свій особливий нахил до «сродної» собі справи, який неможливо змінити, оскільки вони є виявом у людині вічної, невидимої натури. Людина здатна лише пізнати її, а пізнавши, обрати собі заняття і життєвий шлях, споріднені з «Іскрою Божою». За таких обставин вона уникне рабства видимої «сліпої натури» з її неодмінними похідними — жадобою багатства, влади, слави, іншими згубними пристрастями, які несуть не щастя, а лише його привид, сіючи сум, нудьгу, непевність, незадоволення, страх тощо. Натомість «споріднена» праця дає людині впевненість, відчуття повноти свого буття, душевний спокій, веселість духу тощо. Будучи легко здійсненною, «споріднена» праця приносить людині насолоду не стільки своїми наслідками, винагородою чи славою, як самим своїм процесом. Вона не лише забезпечує людське матеріальне благополуччя, а й є важливим засобом духовного самоутвердження, самовдосконалення людини, здоров’я її душі, а отже, і щастя. Саме щастя вбачав філософ у чистоті сердечній, у рівновазі духовній, утверджуючи це своїм власним життям [8, с. 50].

2. Абсурд і трагічне

Трагічне як естетична категорія к прямому призначенні та за походженням відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій — прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, бо при його спогляданні і тим більше при участі в трагічних колізіях у нормальних людей не виникає естетичних вражень або естетичної насолоди. Трагедія мешканців знищеної Герніки не має відношення до естетики, але пряме відношення до естетики має картина П.Пікассо «Герніка», що, експресивно зображуючи життєву трагедію, викликає могутнє почуттєве враження, спрямоване проти тих, хто розпалює війни. Багато письменників, і особливо філософів-екзистенціалістів, знаходили трагічний розлад в свідомості особистості. Сам цей реально існуючий конфлікт не має відношення до естетичної свідомості, бо приносить своєму суб´єкту не естетичне задоволення, а болісні страждання. Проте, зображений із геніальною майстерністю в прозі, наприклад, А.Камю, Ж.-П.Сартра або Ф.Кафки, він набуває характеру естетичного трагічного [3, с. 215].

У давньогрецькій філософії були зроблені перші спроби теоретичного осмислення феномена трагічного. Суть його полягає в зображенні раптово виникаючих страждань і загибелі героя, що відбулися як результат дії якоїсь незалежної від людини зовнішньої могутньої сили, досить часто – невідворотної дії долі, фатуму. Герой трагедії, як правило, робить спроби боротися з фатальною неминучістю, повстає супроти долі і гине або терпить муки і страждання, демонструючи цим акт або стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до тієї сили. Глядачі трагедії, активно співпереживаючи герою, відчувають естетичний катарсис, очищення, що має яскраво виражений характер естетичного. Аристотель приділив пильну увагу явищу трагедії, оскільки воно в прямому сприйнятті поставало парадоксальним: чому та як може людина набувати естетичних вражень від споглядання жахливих подій? У своєму визначенні трагедії філософ акцентує увагу на трьох моментах:

1) трагедія — це наслідування не людям, а «дії і життю, щастю і нещастю»; наслідування подібною ж дією, а не її описом. Це наслідування дією закладене у фабулі трагедії, одним з основних композиційних прийомів якої є перипетія — неочікувана «переміна подій на протилежне, згідно закону вірогідності або необхідності»;

2) до інших істотних елементів фабули Аристотель відносить «упізнавання» і «страждання», що відбувається в процесі трагічного дійства. У поєднанні з перипетією вони і створюють власне трагедію; посилюють трагічний ефект декорації і музична композиція, ритм, гармонія, спів.

3) В результаті у глядача виникають почуття «страху», «страждання» і «співчуття», які разом і приводять до катарсису: очищенню душі шляхом страху і страждання. При цьому глядач усвідомлює, що трагедія відбувається на сцені театру, а не в житті, тобто глядач розуміє, що він присутній при мистецькому дійстві [3, с. 217].

Уся подальша історія естетики в розумінні трагічного так чи інакше оберталася навколо аристотелівського визначення трагедії, розвиваючи або переосмислюючи ті або інші його положення. Ф.Шиллер в статті «Про трагічне мистецтво» роз´яснює за яких умов можуть виникнути «трагічні емоції»: «По-перше, предмет нашого співчуття повинен бути спорідненим нам в повному розумінні цього слова, а дія, якій належить викликати співчуття, повинна бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерела і ступені повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді низки зв´язаних між собою подій, тобто, по-третє, воно повинно бути чуттєво відтворене, не описане в оповіданні, але безпосередньо представлено перед нами у вигляді дії. Всі ці умови мистецтво об´єднує і здійснює в трагедії». Для Ф.Шеллінга трагічне виявляється в боротьбі свободи в суб´єкті та необхідності в дійсності. В результаті такої боротьби обидві сторони конфлікту постають водночас і переможцями, і переможеними, оскільки свою свободу суб´єкт протиставляє необхідності обставин, а коли останні його перемагають, то він все одно не підкорюється і зберігає свою свободу. У Г.Гегеля джерелом трагічного постає конфлікт, що закладений в самій природі мистецтва: всезагальні (божественні) закони буття проявляють себе у русі природи до все більш високих та досконалих форм, але повною мірою реалізується це лише в мистецтві, де геніальні митці створюють те, що найбільше наближене до естетичного ідеалу. Але мистецтво звертається до ситуацій життя, де всезагальні закони набувають виразу окремих дій (або воль) окремих героїв. Кожний із цих героїв постає носієм якогось прояву всезагального закону, проте в обмеженій і частковій формі. Тому герой постає свідомим своєї правди, але ця правда входить у непримиренне зіткнення із іншою правдою (такою ж святою і також зумовленою всезагальними законами). Результатом трагічного конфлікту виявляється смерть героя, яка й приводить до торжества всезагального у відкритій формі. Отже, корені трагедії – в особливостях засад людського буття, яке торкається божественних засад світу, проте нездатне виявити їх повно [6, с. 108].

Ф.Ніцше в своїй відомій праці «Народження трагедії з духу музики» (1871) вбачає сенс трагедії в антиномічному поєднанні діонісійного і аполонівського начал грецької культури: аполонівське начало є таким, що обмежує, впорядковує, індивідуалізує, а дійнісійне начало постає своєрідним виявленням невпорядкованого безмежного буяння сили життя. Заради збереження індивіда повинно перемагати аполонівське начало, проте сила життя неминуче руйнує обмежене, що й веде до трагічного конфлікту та його не менш трагічного вирішення. Інший передвісник некласичної естетики 3. Фрейд, звертаючись до трагедії Софокла «Цар Едіп», нівелює естетичний сенс трагічного, зводячи його до психофізіологічного [6, с. 109].

Починаючи з книги Мігеля де Унамуно «Трагічне відчуття життя» (1913) у філософії підвищується інтерес до вихідного трагізму людського буття в цьому світі. У екзистенціалізмі і в арт-практиках того ж спрямування на перший план висуваються трагічний розлад людини із самою собою, із суспільством, Богом, трагізм воєн і революцій, абсурдність життя. Проте у ХХ ст. трагічне здебільшого виходить за рамки власне естетичного досвіду, стає просто констатацією трагізму життя, а тому воно вже не орієнтоване на відновлення гармонії людини з Універсумом або його засадами. Сучасна некласична естетика, звівши майже на рівень категорій такі поняття, як абсурд, хаос, жорстокість, садизм, насильство і їм подібні, практично нівелює як категорію, так і феномен трагічного.

Комічне хоч і ставиться традиційно в пару до категорії трагічного, проте не є ні її антиподом, ні якоюсь модифікацією. Споріднює їх тільки те, що історично вони ведуть своє походження від двох стародавніх жанрів драматичного мистецтва — трагедії і комедії. Комічне мають естетичне значення не тільки в мистецтві, але й в житті. Комічне збуджує сміх, але не чисто фізіологічну реакцію на роздратування спеціальних нервових центрів, а сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою. Жарти, висміювання людських недоліків, безглуздих ситуацій, нешкідливі омани здавна супроводжували життя людини, полегшуючи її біди і негаразди, допомагаючи знімати психічні стреси. У тому випадку, коли смішне доставляє задоволення, радість, ми можемо говорити про естетичний феномен комічного. Вже гомерівський епос пронизаний елементами комічного. При цьому з гумором описується передусім життя богів; ці описи пронизані жартами, лукавством, нешкідливими хитрощами, «гомеричним» реготом. Цьому ідеальному життю протистоїть життя людей (героїв його епічних поем), пов´язане з труднощами, небезпеками, загибеллю, і тут, як правило, не до жартів та гумору [6, с. 110].

У греко-римській античності сформувалося багато жанрів комічних мистецтв: від класичної театральної комедії до всіляких розважальних вистав типу міма — напівбалаганного комічного видовища, що використовує всі хитрощі і технічні досягнення пізньоантичного театру і розрахований на невимогливі смаки натовпу.. З античності почалося і теоретичне осмислення комедії. Аристотель, показавши в своїй концепції мимезису, що наслідування потворному цілком доречне в мистецтві і носить естетичний характер (приносить задоволення), комічне пов´язує з потворним; але не глобально порочним і огидним, а помірно потворним, таким, що викликає сміх, а не огиду. Багато уваги питанням комічного, смішного, жартівливого в промовах приділяли теоретики ораторського мистецтва, в тому числі можна навести Цицерона. Християнство в цілому негативно відносилося до комічних жанрів мистецтва, тому комічне зберігається і розвивається в низовій непрофесійній народній культурі, яку М.Бахтін в своєму дослідженні «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу» (1965) позначив як «сміхова культура». В епоху Просвітництва зростає інтерес до комічних жанрів мистецтва, до смішного і сміху, як дієвим прийомам впливу на недоліки людей, їх незліченні помилки, аморальні вчинки. Найбільший комедіограф XVII ст. Мольєр був переконаний, що завдання комедії полягає в тому, щоб «виправляти людей, забавляючи їх». Немало цікавих думок на цю тему можна знайти у Шефтсбері, Дідро, Лессінга та інших мислителів XVII-XVIII ст. [6, с. 112]

І.Кант хоч і не відносив сферу сміху і веселості до витончених мистецтв, проте їх значення не заперечував: «сміх є афект від раптового перетворення напруги очікування у ніщо» шляхом особливого ігрового прийому. Він наводить приклад жарту: один купець, повертаючись з Індії, потрапив в бурю і вимушений був викинути весь свій товар за борт, щоб врятуватися. Він до того горював про нього, що у нього… (тут ми напружено чекаємо якогось дуже серйозного наслідку горя купця і несподівано чуємо) в одну ніч посивіла перука. Сміх викликає несподіваний смисловий хід розповідача, що вдало обдурив наші очікування. «Комічному, — читаємо у Гегеля, — властива нескінченна доброзичливість і упевненість в своєму безумовному підвищенні над власною суперечністю, а не сумне його переживання: блаженство суб´єктивності, яка, будучи упевнена в самій собі, може перенести розпад своїх цілей і їх реальних втілень» [6, с. 113]. Очевидно, що тут йдеться про цілі, які тільки видаються на якомусь конкретному етапі істотними. Сміхом, на думку Гегеля, в комедії руйнується не дійсні цінності, але тільки їх спотворення, наслідування. В комічному він бачить дієву силу в боротьбі з псевдоідеалами, або, використовуючи постмодерну термінологію – із симулякрами. За характером змісту, який може стати предметом комічної дії, Гегель виділяє три основні випадки. По-перше, коли дрібні і нікчемні цілі реалізуються з великою серйозністю і величезними приготуваннями; по-друге, коли люди намагаються підносити свої цілі до рівня субстанційних цілей, але на це просто неспроможні і, по-третє, коли зовнішні обставини створюють шляхом дивних хитросплетень ситуації комічного контрасту між внутрішнім характером і формою його зовнішнього прояву. У всіх цих випадках виникає дійсне комічне вирішення конфліктів, що становить суть комічного [6, с. 113].

Отже, категорією комічного в естетиці позначається специфічна сфера естетичного досвіду, в якій на інтелектуально-ігровій основі здійснюються доброзичливе заперечення, викриття, засудження якогось фрагменту буденної дійсності (характеру, поведінки, претензії тощо), що претендує на щось вище, значне, ідеальне, чим дозволяє його природа. з позиції цього ідеального (етичного, естетичного, релігійного, соціального). Реалізується цей процес звичайно шляхом створення або спонтанного виникнення штучної опозиції між ідеалом і конкретною спробою його актуалізації, що несподівано лопається як мильна бульбашка і викликає у суб´єкта сприйняття реакцію сміху. Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, етичних напружень в естетичному катарсисі — суттєва функція комічного.

Живильним середовищем комічного як в житті, так і в мистецтві є буденне життя людини, де незліченні дрібниці постійно сприяють виникненню комічних ситуацій. Тому комічне реалізується в тих видах і жанрах мистецтва, де є можливим образотворчо-описове представлення буденного життя, — в літературі, драматургії, театрі, образотворчому мистецтві (особливо в графіці), в кіно. Численні види конкретної реалізації комічного в житті і мистецтві відрізняються один від одного ступенем і глибиною осміяння, доброзичливості, критицизму, хоча механізм їх дії в принципі є той самий: ігровий принцип створення опозиції і несподіване її вирішення, що викликає сміхову реакцію суб´єкту сприйняття [2, с. 140].

У ХІХ — ХХ ст. поширення одержали гротеск і іронія. Вони стали в якійсь мірі захисною естетичною реакцією культури на кризові процеси в суспільстві. При цьому необхідно відмітити, що вони охоплюють феномени, які нерідко виходять за рамки традиційно комічного. Особливо це стосується гротеску, який далекий від доброзичливого висміювання. Суть гротескового образу (від франц. grotesque — химерний) полягає в гіпертрофії, граничному загостренні, фантастичному перебільшенні окремих негативних рис персонажу або явища, що зображуються, при нівеляції позитивних сторін. В результаті виникають парадоксальні образи, що викликають найчастіше не сміх, а почуття гіркоти, різкого неприйняття, відрази, презирства, інколи навіть страху, бо в них концентрується і виражається ніби сама негативність людського характеру. Такими є деякі образи М.Гоголя, Ф.Гойі, Ф.Кафки. У окремих авторів ХХ в. гіперболізування і концентрація негативності досягає такого ступеню, що гротеск перетворюється на абсурд (у сюрреалізмі, театрі абсурду, у письменників-екзистенціалістів). Іронія, на відміну від гротеску, є своєрідною формою прийняття чогось, але через відсторонення та незлостиве кепкування, тому досить поширеним явищем постає самоіронія – жартівливе ставлення до певних своїх вад або недоліків [2, с. 141].

Висновки

Етика та естетика за своїми змістовими наголосами, за спрямованістю та предметом вивчення постають дисциплінами соціально-гуманітарної сфери знання та пізнання, тобто вони стосуються перш за все та переважно питань людської індивідуальності, її внутрішнього світу та людських взаємин в суспільстві.

Естетика як філософсько-теоретичне осмислення сфери людських почуттєвих реакцій, пов´язаних із красою, прекрасним, піднесеним та іншими явищами, що складають вагомий елемент людського становища в світі, входить у численні стосунки із різними конкретними науками та науковими напрямами, що так чи інакше причетні до вивчення означених явищ.

Естетичні явища і процеси, будучи важливою стороною людського відношення до дійсності, мають величезний діапазон своїх можливих проявів, проте їх якісна особливість як явищ саме естетичного плану фіксується категоріями естетики, тобто її найбільш важливими та загальними поняттями. Внаслідок цього естетична обізнаність передбачає знання того змісту, що ними фіксується.

Хоча етика та естетика розглядають перш за все ті норми та характеристики предметів своєї уваги, які носять загальний характер, останні саме тому, що відсторонені від будь-якого часткового інтересу, передбачають можливість слугувати підставою для виявлення особливостей індивідуальних, неповторних людських виборів та виявлень.

Між етикою та естетикою існують як єдність, так і відмінність, проте, постаючи органічними елементами процесів людської життєдіяльності, вони своїми особливими засобами виражають та фіксують явища життя, а тому наставляють людину на більш уважне та вдумливе до нього ставлення.

Список використаних джерел

1. Борев Ю. Б. Эстетика. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. — 699, с.
2. Естетика: Навчальний посібник /Авт. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. -К.: Юрінком Інтер, 2003. — 204, с.
3. Естетика /Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. — К.: Вища школа, 2000. — 398, с.
4. Етика: Навч. посібник /В. О. Панов, О. А. Стасевська, М. Б. Ценко та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2002. — 382, с.
5. Малахов В. А. Етика: Курс лекцій: Навч. посібник для вищ. навч. закл. — К.: Либідь, 2000. — 382, с.
6. Сморж Л. О. Естетика: Навчальний посібник. — К.: Кондор, 2005. — 204, с.
7. Тофтул М. Г. Етика: Навчальний посібник. — К.: Видавничий центр «Академія», 2005. — 414, с.
8. Юрій М. Ф. Етика: Підручник. — К. : Дакор, 2006. — 319 с.