Вступ.

1. Особливості архітектури на поч. ХІХ ст.

2. Розвиток містобудування на поч. ХІХ ст.

3. Архітектура м.Києва в епоху класицизму.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

В Україні понад сторіччя розцвітали барокові форми, які в останній третині XVIIIcm. поступилися класицистичним. На початку XIXст. в усій Європі почалася нова мистецька епоха, яка ґрунтувалася на іншому розумінні простору і виробляла свої принципи формоутворення. Першим етапом цієї епохи став стиль ампір. У радянські часи утвердилася хибна концепція єдності архітектури кінця XVIIIі перших десятиріч XIXст., яку називали класицизмом. Вживають цю дефініцію й сьогодні.

Історія архітектури України кінця XVIII ст. виявляється досить складною, незважаючи на єдність стильових концепцій доби, спрямованих на розповсюдження класицистичних форм. Зміна живописного бароко суворим класицизмом простежується у всіх європейських країнах. Разом з тим, українські землі не стали далекою провінцією, де автоматично віддзеркалювалися художні смаки держав, у межах яких вони перебували. Україна була країною з віковічно розвиненою культурою, яка не могла перелицюватися під диктатом метрополій. Національна своєрідність української архітектури рішуче проступала крізь покров панівних форм.

Наприкінці XVIII ст. перекроювалася карта Європи. Російська імперія, до якої входили Слобожанщина, Лівобережна Україна та Київ на правому березі Дніпра, після воєн з Туреччиною (1768-1774 і 1787-1791 pp.) та ліквідації Кримського ханства в 1783 р. виходить до чорноморських берегів від Дністра до Кубані, а в результаті 2-го і 3-го поділів Речі Посполитої (1793 і 1795 pp.) привласнює землі Волині й Поділля. У 1775 р. царський уряд зруйнував Запорізьку Січ — оплот боротьби за незалежність українців. Знищувалися залишки автономії України, традиційний полковий устрій замінено поділом на намісництва й губернії. Закарпаття під владою австрійців поділялося на жупи Пожонського намісництва. Після 1-го поділу Польщі 1772 р. до складу Австрійської імперії ввійшла Західна Україна з центром у Львові, а з 1774 р. — і Буковина.

Більшість європейських країн являли собою абсолютистські монархії, що вступили в нову фазу розвитку — епоху Просвітництва. Представники абсолютизму надавали своїй владі видимість освіченості, а державі — носія загального правопорядку. Особлива роль у моральній перебудові суспільства належала мистецтву, а на архітектуру покладалося завдання "служити суспільному благу". Сукупність упорядкованих і досконалих просторових осередків мала перетворитися на гармонійне середовище для життя й діяльності всього суспільства. Важливе значення у виникненні й кристалізації художніх принципів стилю класицизму мали ідеї раціоналізму Р. Декарта, Дж. Локка і французьких енциклопедистів. Вони сформували нові просторові уявлення. Знищується все незрозуміле як у містобудівній структурі, так і в композиції споруди. Патетика поступається місцем розрахунку. Ордерні елементи, що раніше використовувалися для вираження масивності, руху стінової системи, тепер набувають відносної самостійності; їм повертається тектонічна значущість, хоча й ілюзорна.

1. Особливості архітектури на поч. ХІХ ст.

Щоб створити природні за своєю простотою споруди, архітектура звернулася до форм античності, які здавалися класичними зразками минулого, вільними від пишноти й багатомовності бароко та доцільно виконаними за законами всемогутнього розуму.

Характерною особливістю композиції кожної споруди стала стереометричність об'єму і його частин. Дахи вже не прямували вгору; їхні зламані абриси не були переходом до складних завершень. Висота гребеня рішуче знижується, його горизонтальність відтіняється парапетом і антаблементом. Розвиваючи композицію по вертикальній координаті, будівничі вводили пластичні паузи парапетів і карнизів, за допомогою яких гальмувався рух угору, а вирішення ярусів ставало кубічним.

Основними засобами гармонізації форми стали ритмічні поєднання різних за величиною й насиченістю мас. Панувала симетрія; її математичній логіці підпорядковувався кожен елемент.

Головною турботою зодчих був ордер, за допомогою якого виражаються масштаб споруди, співвідношення її частин, зміст і значення цих частин, нарешті, людяність художнього образу. Тому ордери канонізують. У них вбачають універсальний засіб залучення творів до художніх скарбів людства.

Втім, суть ордерної концепції класицизму полягала зовсім не в тому, щоб повернути ордеру той тектонічний зміст, який він мав в епоху античності. Як і в попередню добу, його використовують декоративно, але в іншому поєднанні з масою стіни. На відміну від бароко, в якому за допомогою ордера образно розкривалися динамічні потенції стінової маси, класицистичний ордер втілює тектонічний взаємозв'язок несучих і несених частин будівлі. Він стає незалежним від стіни, яка реально несе навантаження від перекриття. Автономія ордера уможливлює збереження ідеальності його побудови.

У розвитку ордера в архітектурній практиці тих днів важливе значення мали спадщина і трактати майстрів Ренесансу, передусім А. Палладіо. Друкувалися також вітчизняні книги з архітектури. Ця наукова діяльність суттєво відрізняла добу класицизму від бароко, сприяючи швидкому становленню стилю та кристалізації його принципів[6, c. 657-658].

Абсолютистські держави виступили не лише джерелом художніх ідей і вихователем кадрів, але й основним будівельним замовником. Розпланування міст контролювалося адміністрацією, а проекти всіх важливих споруд затверджувались у столицях. Розширювались архітектурні штати на місцях, вводилися посади губернських і міських архітекторів та землемірів. Саме діяльність державних установ зіграла найважливішу роль у повсюдному поширенні класицизму в Україні. Але це напівнасильницьке введення нових форм і насадження нових просторових концепцій мало й прогресивне значення. Прискорювався художній розвиток України, архітектура якої спромоглася швидко прилучитися до нових досягнень світової цивілізації та зробити вагомий внесок у її розвиток.

Поряд з класицистичними використовувались форми середньовіччя, оскільки розвиток абсолютистських держав супроводжувався формуванням націй і прагненням відобразити народні ідеали. Крім того, введення до складу Росії Криму й Бессарабії, а в межі Австрії — Галичини й Буковини зумовило звернення до місцевих традицій. Одним із чинників тяжіння до середньовічних, зокрема готичних, форм стало також поширення серед певних кіл дворянства масонства й містики — пасивного протесту проти самодержавства.

Як і класицизм XVIII ст., ампір теж ґрунтувався на абсолютистських принципах державного устрою. На початку XIX ст. в Європі завдяки військовому генію Наполеона Бонапарта домінувала Франція, чиї блискучі перемоги й мав увічнити стиль імперії — ампір. Після Віденського конгресу 1814— 1815 pp. значно посилились Російська й Австрійська імперії, в межах яких і перебували українські землі. Ще 1812 р. після війни з Туреччиною Росія захопила Бессарабію, де на південь від Молдови пролягав Буджак. Землі України, що перебували у складі Росії, поділили на Чернігівську, Полтавську, Харківську, Київську, Волинську, Подільську, Катеринославську, Херсонську й Таврійську губернії. Одесі, Керчі, Феодосії, Ізмаїлу було надано статус градоначальств; центрами військових поселень стали Чугуїв, Єлизаветград та інші міста. Адміністративний статус західноукраїнських земель у межах Австрійської імперії не змінився.

Ампір, як і класицизм, мав значення офіційного стилю, за допомогою якого імперські режими Росії й Австрії прагнули продемонструвати непохитність і велич своєї влади. Тому монументальні споруди в містах утворювали просторово розвинені ансамблі вражаючих громадських центрів. В образах будівель наполегливо задзвеніли героїчні ноти, що досягалося не лише великими розмірами. Витонченість класицизму вважалася вже не досить серйозною. Почалося захоплення простими формами архаїчних епох і могутніми суворими стінами з їх урочистою гладдю, на тлі яких органічно сприймалися скульптурні рельєфи з військовою атрибутикою, що свідчила про доблесть, мужність і перемоги.

Щоб поширити ампірні форми, держава підпорядковує архітектурну діяльність, для чого здійснює виховання кадрів у центрах імперій —- Петербурзі, Москві, Відні, Варшаві й Кракові — та запрошує на державну службу закордонних фахівців. Це досягалося передусім адміністративною діяльністю — введенням посад губернських і міських архітекторів та інспекторів будівельних робіт, організацією будівельних комітетів і комісій на чолі з чиновниками й затвердженням проектів важливих будівель самим імпера-тором. Посилюється контроль за виконанням генеральних планів міст. Заради уніфікації забудови застосовується типове проектування. Видано "зразкові проекти" казенних будівель (1803 p.), фасадів житлових будинків (1809— 1812 pp.), воріт і огорож, а також розпланування кварталів (1811 p.), затверджено проекти станційних будинків (1819 р.), церков (1824 р.), тюремних споруд, присутствених місць і будинків віце-губернаторів (1828 p.). Разом з цим, не дозволялося використовувати інші форми. Зокрема, 1803 р. заборонили будувати в Україні традиційні дерев'яні церкви, чим виявлено зневагу до народного мистецтва. Це мало ще й політичну мету — припинити розвиток української культури, підкорити все імперським інтересам[5, c. 315-317].

Ампірні форми позитивно сприйняли всі верстви суспільства. Підприємцям імпонувало посилення раціоналістичних тенденцій, що зумовлювалося притаманною цьому стилю відносною незалежністю інтер'єрів від екстер'єрів. Розпланувальні вирішення ставали гнучкішими й функціонально виправданими.

Але поширення й органічність ампіру визначаються переважно розвитком світогляду суспільства. Висловлене ще Ньютоном розуміння нескінченності Всесвіту і його безмежності, тіла як частини простору, котрий може бути абсолютним чи відносним, нарешті, здатності існування розміру в просторі поклало початок докорінним змінам в архітектурній мові і призвело згодом до різкого посилення процесів урбанізації та виникнення споруд типу Кришталевого палацу в Лондоні. Саме розуміння простору як вмістилища всіх речей, безкрайнього й одночасно реального, скрізь і завжди доступного для вивчення й засвоєння, стало основою естетики ампіру.

Важливу роль все ще відігравали ордерні елементи, які зберігали незалежність від стінової маси. Геометрично побудована, стінова маса визначає образ будівлі, посилений ордерними елементами й скульптурною пластикою. Проте на відміну від бароко стіна підпорядкована містобудівному простору і розвивається переважно в горизонтальних напрямках. Найпоширенішими стали суворий доричний і скупий тосканський ордери. Коринфський та іонічний ордери використовували лише для надання головним спорудам помпезності.

Початок XIX ст. ознаменувався також розквітом романтичних тенденцій у літературі й мистецтві. Вони розвивалися у двох напрямах. Один з них зумовлювався тяжінням до безкрайності, мріями про абсолютні й універсальні ідеали та про цілісне розв'язання всіх життєвих суперечностей. Саме він і втілювався в ампірі, який заради створення атмосфери незвичності нерідко використовував форми різних епох, еклектично поєднуючи мотиви, притаманні стародавнім культурам Єгипту, Греції, Етрурії й Риму. Другий напрям романтизму визначався розчаруванням у дійсності, протестом проти прозаїчності, бездуховності й егоїзму тогочасного суспільства, у зв'язку з чим виникло прагнення до всього незвичного, до народної творчості. В архітектурі ці тенденції проявились у зверненні до форм західного и східного середньовіччя. Проте їх застосовували декоративно, адже об'ємно-просторові композиції вирішувалися згідно з загальними потребами часу.

Прогрес товарних відносин зумовив зрушення і в організації будівництва. Поряд з господарським способом, за якого роботами керували службовці, поширився підрядний. На підставі торгів працю доручали підряднику за найменшу платню, завдяки чому економились кошти і в разі належного контролю досягалася висока якість. Простежувався прогрес у будівельній техніці, незважаючи на те що архітектори дотримувались емпіричних правил і власного досвіду; підтвердженням цього стало зменшення товщини стін, збільшення прорізів, поява просторих залів тощо. А зведення сходів з Приморського бульвару в Одесі чи спорудження Київського університету демонструвало певні інженерні досягнення[1, c. 145-147].

2. Розвиток містобудування на поч. ХІХ ст.

З розвитком внутрішнього ринку й мануфактурної промисловості центр економічного життя почав зміщуватись у міста, які приваблювали також навчальними та культурно-освітніми закладами. Міста, що демонстрували престиж Російської й Австрійської імперій, стали показником їх зовнішньополітичної могутності. Згідно з концепціями доби Просвітництва розпланувальні композиції населених місць мали відповідати розробленим у часи Ренесансу схемам "ідеальних міст" і відзначатися суворою геометричністю, яка стала символом розуму й гармонії. Послідовно втілювалися в життя ідеї централізму й підкресленої впорядкованості, що стали провідними в ту добу. Але характер розвитку міст залежав від того, в межах якої імперії перебувало селище, а також від його спадщини та інших факторів.

На Слобожанщині й Лівобережжі здійснення указу Катерини II 1763 р. "Про виконання всім містам, їх будівлям і вулицям спеціальних планів по кожній губернії особо" затрималось майже на двадцять років. Лише 1786 р. затверджено плани міст Харківського намісництва, складені в 1782—1786 pp. землемірами Г. Буксгевденом і С. Назвитіним за участю архітектора П. Ярославського.

Компактним, з геометрично чіткими кварталами мав залишатися Харків, де серединне положення зберігала розташована на узгір'ї фортеця, яку перетинала пряма вулиця.

Прокладено Московську, Рибну та Ковальську вулиці. Прийнята тут радіальна система вулиць застосовувалась і в Охтирці, Лебедині, Золочеві та Недригайлові. Як різновид радіальної, практикувалася променева система вулиць. Наприклад, до складу Сум входило кілька ділянок з променями вулиць, що зумовлювалося топографією — розташуванням міста при впадінні у Псел річок Суми і Сумки. Подібна ситуація була і в Миропіллі. Майже ідеальним щодо геометричної побудови мав стати Богодухів з його п'ятикутним периметром. Для інших міст Слобожанщини застосовувалось прямокутно-сітчасте розпланування з певними варіаціями. Деякі з них зберігали компактну структуру, хоча громадські центри зміщувалися до річок (Білопілля, Валки, Вовчанськ). Інші через географічні умови набували лінійних обрисів (Краснокутськ, Ізюм). План Змієва являв собою комбінацію з кількох сіток, а для такого міста, як Куп'янськ, характерною була дисперсна структура.

Біля Української оборонної лінії з 1783 р. будувався Костянтиноград (нині — Красно-град Харківської обл.) з прямокутною сіткою кварталів. На Полтавщині важливе значення мав Кременчук, який за проектами 1774, 1787 і 1795 pp. набув компактності й прямокутно-сітчастої системи вулиць. На протилежному березі Дніпра розмістився Крюків (нині — частина Кременчука), також розчленований сіткою вулиць. 1783-м роком датується перша спроба врегулювання забудови в Полтаві. Колишня фортеця мала поділятися чотирма променевими вулицями, які продовжувались за еспланадою і там збільшувались кількісно. Проте ці побажання не збулися, і пізніше була реалізована лише ідея центральної магістралі з просторовим ритмом площ[5, c. 289-290].

У 1786 р. затверджено частину проектів міст Чернігівщини. Середньовічна структура Чернігова, куди входили Дитинець, Третяк, Передграддя й Поділ, поступалася місцем компактній сітці з прямокутних кварталів. За цим проектом прокладено кілька вулиць і влаштовано Ярмаркову площу.

У цей час почалися зміни і в розвитку Києва, який мав три роз'єднані райони з неупорядкованою забудовою — Печерськ, Старе місто і Поділ. У 1785 р. землеміри І. Миронов та І. Басин опрацювали проект міста з центром на Подолі. Але він не був затверджений. Тоді інженери І. Меллер та О. Шувалов терміново розробили новий проект, згідно з яким громадський центр передбачався на Печерську, де регулярна система вулиць доповнювалася кварталами на Липках. Тим самим намічалося зближення частин міста, розділених глибоким Хрещатим яром.

Чимало міст і містечок Правобережжя становили складні утворення зі скупченнями кварталів, розкинутих на значній відстані одні від одних (Ізяслав, Овруч, Старокостянтинів, Ковель, Вербовець, Хмільник, Вінниця). Інші витягувалися вздовж річок чи міжселищних трактів і набували стрічкової структури (Кременець, Могилів-Подільський, Цекинівка, Брац-лав, Гайсин, Ольгопіль, Балта). У третьої групи міст дрібні центральні квартали контрастували з надто великими периферійними (Володимир-Волинський, Новоград-Волинський, Рівне, Проскурів). І лише Кам'янець-Подільський, Летичів та Ушиця відзначалися компактністю структури.

Спроби реконструкції в дусі класицизму були зроблені лише в кількох містах. У Не-мирові на перетині перпендикулярно спрямованих магістралей був створений новий громадський центр у вигляді площі з регулярно посадженими деревами. В Умані архітектор І. Тепінгер розпланував центральну ринкову площу з храмами посеред неї. На класицистичних засадах ґрунтувався виконаний Т. Костюшком проект Чарторийська (нині — с. Чортория Вінницької обл.), у якому пропонувався органічний ансамбль з укріпленого міста, палаців з парками та навколишніх сіл у природному середовищі. У 70-ті роки XVIII ст. центр Корця набув вигляду восьмикутної площі, до якої сходилося вісім вулиць. З нових міст можна назвати лише Катербург (нині — с. Катеринівка Тернопільської обл.), де на центральну круглу площу під прямим кутом виходили дві вулиці, одна з яких з'єднувала в'їзди в місто, а друга завершувалася спорудами костелу й церкви[4, c. 215-217].

У Західній Україні виділявся лише Львів, що став центром краю. З утратою містом оборонного значення фортифікації навколо його ядра виявилися непотрібними і в 1777 р. їх почали зносити. У 1780 р. на місці так званих Гетьманських валів влаштовано широкий бульвар, що стало початком формування просторового кільця з парадною забудовою навколо міста. Нове міське ядро з урахуванням під’їзних доріг почало формуватися в 1780-ті роки і в Чернівцях.

Найактивніша містобудівна діяльність відбувалася на Півдні України. У 1754 р. біля фортеці на правому березі Інгулу засновано Єлизаветград (нині — Кіровоград). Прямокутно-сітчасті системи за планами 1783 р. дістали Новомиргород, Олександрівськ (нині — Запоріжжя), Берислав, Нікополь. Розташований на березі Дністра Овідіополь у 90-ті роки XVIII ст. також мав прямокутно-сітчасте розпланування. І лише в деяких випадках, як це було в Ольвіополі (нині — Первомайськ), укріплення ставало своєрідним епіцентром, на який спрямовувались променеві вулиці міста. Прямокутні сітки кварталів Донецька (пізніше — Слов'яносербськ) та Олександрії (Кіровоградська обл.) мали пересікатися діагональними магістралями.

Найважливішими кораблебудівними центрами стали Херсон і Миколаїв. За проектами інженера Г. Германа центральне місце в Херсоні посідали адміралтейство і фортеця. Нижче за течією Дніпра почав розвиватися Грецький (Купецький) форштадт з прямокутно-сітчастим розплануванням, а з іншого боку фортеці розташовувався Військовий форштадт. У 1788 р. при злитті Інгула й Бузького лиману розпочалося будівництво Миколаєва, структура якого передбачалася також лінійно-розосередженою. Але згодом інженер І. Князев вирішив місто компактно — у вигляді сіток прямокутних кварталів, що сполучалися під різними кутами.

У 1794 р. неподалік від Хаджибейської фортеці закладено Одесу. За проектом інженера Ф. Деволана місто складалося начебто з двох ділянок прямокутно-сітчастого розпланування, розташованих під кутом 45°. Глибокі яри, що розрізували піднесене плато, використовувались як спуски до порту на прибережній смузі. Вони зумовили трасування основних вулиць у бік Чорного моря.

Обране на р. Кільчень місце для Катеринослава, як столиці Півдня, виявилося невдалим. Місто проіснувало там з 1777 до 1783 р. і потім було перенесене на правий берег Дніпра, до селища Кайдаки. Його перший проект опрацював московський зодчий М. Казаков. Слідом за ним до роботи був залучений архітектор К. Геруа, який запропонував прямокутні квартали навколо площі на підвищеному пагорбі. Незважаючи на закладення грандіозного собору, цей проект залишився не здійсненим. Розпланування Катеринослава-2 доручили архітектору І. Старову, який у 1790 і 1792 pp. створив композиційно цікаве вирішення, що передбачало сполучення двох променевих систем під кутом 90°.

Старовинні кримські міста Євпаторія, Керч, Феодосія, Карасубазар, Старий Крим і Перекоп не реконструювалися. У Криму як головна база Чорноморського флоту був заснований Севастополь, що будувався переважно на берегах Південної бухти, яка відгалужувалася від Північної, значно врізаної в материк. У 1784 р. почали створювати адміністративний центр Таврійської області — Сімферополь. Хоча розроблені в 1785 і 1793 pp. проекти й не виконано, все-таки біля живописної мережі вулиць татарського селища Ак-Мечеть (нині — Сімферополь) виникла сітка прямокутних кварталів[9, c. 136-137].

У містобудуванні України простежувались не лише регіональні відмінності, але й багато спільного в структурі, розпланувальних системах і забудові кварталів. Інколи зберігалася розосереджена структура, але найпоширенішою стала компактна, а також лінійна, зумовлена топографічним фактором. Поряд з цим суттєвого значення набуло функціональне зонування територій. Якщо раніше воно було природним, без використання проектів, то тепер прагнули до раціонального упорядкування міст, чітко визначаючи положення громадських центрів, місце й розміри сельбищних і виробничих територій та їхні взаємозв'язки. Намагаючись доцільно розташувати функціональні елементи міста і надати їм потрібної цілісності й органічності, зодчі класицизму використовували різні розпланувальні системи — прямокутно-сітчасту, діагональну, перехресно-рядкову, променеву й радіально-кільцеву.

Нерідко визначальну роль у розплануванні й забудові міст мали громадські центри, якими виступали окремі площі та групи площ, що розташовувалися поруч або зв'язувалися проспектами, бульварами чи діловими вулицями. Площі теж відзначалися положенням у структурі міст, формою й розмірами. Диференціювалось і їх функціональне призначення. Усе це відображалося в репрезентативній забудові. Вирішені в парадних ордерних формах, будівлі на центральних площах і вулицях визначали силует і панораму міста і ніби втілювали його політичну й соціально-економічну значущість.

Незважаючи на відсутність парків і бульварів, більшість міст, розташованих у лісовій і лісостеповій зонах, були гарно озеленені. Оскільки чимало городян вели напівсільський спосіб життя, у багатьох кварталах були великі сади й городи. Тому спочатку формувалися зелені масиви обмеженого користування при монастирях, училищах і лікарнях (Чернігів, Київ та інші міста). У Львові перший парк створено в 1799 р. на території 12 га (нині — парк ім. І. Франка). Складніше розв’язувались ці питання на півдні, у степовій зоні. Тут робилися спроби зберегти рослинність, про що свідчать вказівки Г. Потьомкіна й М. Мордвинова про неприпустимість вирубок на околицях Миколаєва. Почали з являтися великі приватні сади в Новомиргороді, Павлограді, Костянтинограді та інших містах. Громадськими парками ставали зелений масив у центрі Кременчука й озеленена еспланада між фортецею і Купецьким форштадтом у Херсоні[16, c. 8-9].

Загалом завдяки регулярному розплануванню та забудові в стилі класицизму почав формуватися просторово цілісний і пластично виразний вигляд українського міста. Рядова забудова та промислові комплекси характеризувалися ясністю об'ємів і чіткістю ордерних членувань, а ансамблі громадських центрів виділялися значними монументальними спорудами.

Соціальну ієрархію суспільства віддзеркалювала архітектурна типологія. Основна увага приділялася храмам та адміністративним палацам, розміщеним на центральних площах. їх архітектурний вигляд відзначався особливою репрезентативністю. Житлові будинки та споруди виробничого призначення були скромнішими; вони часто проектувалися не архітекторами, а інженерами.

Храми. З одного боку, культові споруди відзначалися розмаїттям віросповідань (православ'я, католицизм, іудаїзм, уніатство, іслам тощо) і прагненням втілити нові художні смаки. Але з другого боку, під час зведення будівель зберігалися традиційні принципи організації інтер'єрів та основи побудови об'ємів. У цьому діалектичному поєднанні нового зі старим, сучасного з традиційним і формувалася суть архітектурного образу храмів.

Найпоширенішими були православні храми, що поділялися на чотири типи: хрестово-купольні, безстовпні, центричні у вигляді тетраконхів і ротонд та базилікальні. Зрозуміло, вони мали різні варіації й перехідні форми. Відповідно до стильових концепцій класицизму зодчі відмовлялися від динамічних мас і просторів та прагнули до створення спокійних, зрівноважених і тектонічно виправданих об'ємів, а також доступних для огляду й логічно завершених інтер’єрів.

Храми-ротонди походили від мавзолеїв і нерідко зводилися з цією метою. Зокрема, мавзолей К. Кантеміра в Ро-гані на Харківщині являв собою увінчаний банею циліндричний масив, обрамлений по периметру доричною ко-лонадою. Як ротондальна базиліка вирішувалась Миколаївська церква в Диканьці на Полтавщині (1794 p., архітектор — М. Львов), де головна вісь акцентувалася ризалітом з лоджією. Ще складнішою була Введенська церква в Охтирці (1783 p., архітектор — П. Ярославський), у якій внутрішнє й зовнішнє кільця стін укріплювалися з чотирьох боків, оскільки служили постаментом для двох дзвонових ярусів.

У вигляді тетраконха збудовано Іллінську церкву в Новомиргороді (1782 p.), яка відзначалася чіткістю осей симетрії та незначними прорізами відносно розмірів стінових площин.

Хрестово-купольні церкви були двох підтипів. Будівлі першого підтипу розміщувались окремо від дзвіниць і сприймалися об'ємно й пластично. З таких споруд слід назвати твори Дж. Кваренгі — храми в селах Стольне (1782 р.) і Ляличі (1795 р.), у Кременчуку (1790-ті роки) та Новгороді-Сіверському (1791—1806 pp.), вирішені кубічними об'ємами з величними портиками на фасадах і завершені банями. У панорамі Севастополя домінувала Миколаївська церква, зведена в 1791—1792 pp., можливо, за участю І. Старова. Увінчаний барабаном і банею призматичний об'єм зі сходу мав апсиду, а з протилежного боку — оточений колонадою нартекс, який нагадував передню частину античного периптера. А для Катерининського собору в Херсоні (1781 — 1786 pp., архітектор — І. Сит-ніков) використано так званий складний варіант хрестово-купольної композиції з видовженою вімою[5, c. 312-314].

У церквах другого підтипу храм і дзвіниця об'єднувались. У складній динаміці мас, грі об ємів і численних розкріповках церкви Воскресіння в Почепі (1765-1771 pp., архітектор — Ж.-Б. Валлен-Де-ламот) ще дихає відгомін бароко. Надалі форми стають простішими, про що свідчить Троїцька церква у Бегачі на Чернігівщині (1787 p.), вирішена кубічними об’ємами з чотириколонними портиками на північному и південному фасадах, півциліндричною апсидою на сході й нартексом, який завершувався дзвіницею. Ще суворішою мала стати Катерининська церква в Одесі (1795 p., архітектор — В. Ванрезант).

Серед безстовпних храмів теж простежуються два підтипи. Прикладом окремо розташованого є Грецька Всіхсвятська церква в Ніжині (1780-ті роки), три рамена якої підкреслені колонними портиками. Ремінісценції барокових тенденцій відчуваються в побудові мас і висотному внутрішньому просторі Троїцької церкви в с Вишняки на Полтавщині (1794-1797 pp.). А Михайлівська церква в с Петрівське на Чернігівщині (1782 — 1796 pp.) позначена гармонійністю пропорцій і зрілістю класицистичних прийомів, що також були використані в церкві у Богоявленську біля Миколаєва (1790-ті роки, архітектор — І. Старов), яка мала в плані вигляд латинського хреста.

Дуже розповсюдженими були безстовпні храми з дзвіницями. У дусі раннього класицизму витримано Успенську церкву в с Вишеньки на Чернігівщині (1787 p., архітектор — М. Мосцепанов?). Церкви на Буковині — Козьмодем'янівська в с. Біла Криниця та Різдва Богородиці в с. Звенячин (обидві — 1797 р.) — характерні використанням молдавських традицій. Найбільшою була церква Григорія Велика Вірменія (1792 р.) у центрі Миколаєва, запроектована архітектором В. Ванрезантом, яка завдяки геометричним об'ємам і стрункій дзвіниці відігравала визначальну роль у міському силуеті.

Залучення на Південь грецьких переселенців зумовило використання у храмах базилікальних і зальних композицій. Наприклад, Греко-Софійська церква в Херсоні (1780-ті роки) являла собою прямокутну триапсидну будівлю, поділену колонами на три рівні за висотою нави, середня з яких мала купол. Втілюючи задум Катерини II відтворити Візантійську імперію і засновуючи Катеринослав, як тимчасову столицю Півдня, князь Г. Потьомкін планував спорудження в ньому грандіозного Преображенського собору, який за про-ектом К. Геруа мав вирішуватись як купольна базиліка.

Базилікальні вирішення використовувались у католицьких храмах, про що свідчить велична споруда домініканського костелу в Тульчині (1780 p.). Прикладом невеликого парафіяльного храму є однонавовий з дзвіницею костел Олени у Вилку на Закарпатті (1788 р).

Громадські споруди. Доба пізнього феодалізму зберігала властиві попереднім епохам елементи "вотчинності" (тобто самозабезпечуваності посадових осіб за рахунок податків з населення), що архітектурно втілювалось у влаштуванні житла чиновників в адміністративних, навчальних та інших спорудах. Така подвійність призначення будівель та поєднання різних функціональних елементів в одному об'ємі гальмували типологічний прогрес. Дотримуючись абстрактних композицій, зодчі створювали узагальнені образи споруд. Внаслідок цього будівлі адміністрації часто не відрізнялися від навчальних чи лікувальних будинків, бо прообразом для них був житловий палац.

Через бюрократизацію імперських режимів наприкінці XVIII ст. сформувалась розгалужена система адміністративних будинків[11, c. 149-151].

Палаци сановників будували в громадських центрах. Наприклад, у Харкові архітектори І. Вільянов і П. Ярославський за проектом М. Тіхменова в 1777 р. спорудили губернаторський палац, у вигляді якого ще лунав відгомін бароко. Для парадних прийомів у 1787 р. поруч збудували намісницький будинок із зальним розплануванням. Композицію дворянської садиби використано в палаці губернатора у Катеринославі. А палац Г. Потьомкіна в Херсонській фортеці, крім дво- і триповерхового корпусу з величезною лоджією, мав два флігелі, звернені фасадами до площі, і більше десяти службових будівель, які групувалися навколо внутрішніх дворів і саду.

У муніципальних установах успадковано традиційну композицію — кубічний об'єм з центральною вежею блокувався з торговельними будівлями, прибутки від яких поповнювали міський бюджет. Таким був ніжинський магістрат. У миколаївському магістраті (1790 p., архітектор — І. Старов) втілено ідею нарощування мас до центру та переходу від торговельних при-міщень на флангах до адміністративних посередині.

Будинки присутствених місць потребували пошуку нового образу. Але прототипом для присутствених місць у Харкові (1786 p., архітектор — Дж. Кваренгі) залишався житловий палац, на що вказували передній і задній курдонери та купол над залом. Наприкінці XVIII ст. за проектами П. Ярославського споруджувалися повітові присутствені місця в Сумах, Ізюмі, Охтирці й Краснокутську. Тут дві будівлі, розділені арковим проїздом, об'єднувалися спільним дахом. Вони мали цілісний вигляд завдяки середньому ризаліту з трикутним фронтоном.

Відомчі управління мали раціональне розпланування та стриманий зовнішній вигляд (Новомиргород, Сімферополь, Херсон, Одеса). І лише в деяких випадках вони ставали прикрасою центральних вулиць, як, наприклад, будинок головного командира Чорноморського флоту в Миколаєві (1794 p., архітектор — П. Неєлов). Прикладом споруд для церковної адміністрації є будинки вірменського архієпископа у Львові (кінець XVIII ст.) та архієпископа в Чернігові (1780 р.). Для здійснення торговельних угод постала потреба в біржах, і з часом у Києві з'явився контрактовий будинок (1800 p., архітектор — О. Елдезін).

Торговельні споруди поділялися на універсальні (гостині двори), спеціалізовані (торговельні ряди) та точкові (лавки, крамниці, шинки тощо). Тоді ж утвердився й образ подібних будівель, неодмінним атрибутом яких стали відкриті галереї перед входами, утворені колонадами, аркадами або поєднанням цих елементів.

Гостині двори у вигляді блоку корпусів навколо двору з'явилися ще в 1770-ті роки. Наприклад, у проектах Херсона 1778 і 1783 pp. центр Купецького форштадту намічався як проспект з трьома гостиними дворами. У Кате-ринославі-1 на р. Кільчень особливістю споруди було те, що галереї оточували крамниці по зовнішньому і внутрішньому периметру, внаслідок чого певного значення набувала площа. Це було притаманне саме Україні з її традиціями ярмаркової торгівлі.

Рибні, м'ясні, ковальські, вівсяні та інші торговельні ряди часто розташовувались неподалік один від одного, створюючи виразний образ вулиці чи площі. Подібні будівлі в Новгороді-Сіверському відзначалися ваговитістю, що досягалося використанням аркад на масивних пілонах. На Півдні такі споруди будувалися переважно колонними, через що простір галерей ніби розплескувався на всі боки.

У торговельних спорудах використовувались і національні традиції. Зокрема, на головну площу Миколаєва зверталися торговельні ряди з тонкими дерев’яними колонами та значно винесеними карнизами, що нагадувало твори молдавського зодчества.

Окремі крамниці й шинки займали звичайно перший поверх житлового будинку і з боку вулиці мали лоджії або галереї, утворені тонкими дерев’яними колонами (Златопіль) або мурованими колонами й арками (Харків, Херсон тощо)[7, c. 18-19].

Будинки зв'язку у своєму складі мали операційні зали, склади, квартири поштмейстерів, кімнати кучерів, стайні тощо. Тому за своїм характером вони наближалися до житлових садиб. Головний корпус пошти в Миколаєві розташовувався на розі вулиць і з усіх боків оточувався галереями з рідко розставленими стовпами. Через прикордонне положення багатьох міст функції зв'язку часто виконували митниці, які ззовні теж майже не відрізнялися від житлових садиб. Лише карантинні комплекси з масивними огорожами мали фортечний вигляд. їх розміщували на околицях або за межами населених пунктів (Євпаторія, Керч, Севастополь, Одеса).

Лікувальні споруди розташовували теж на околицях міст. Вони поділялися на військові шпиталі та цивільні лікарні. Шпиталі своїм вирішенням нагадували лікарні в монастирях. У них використовували те саме анфіладно-коридорне розпланування приміщень, а корпуси групували у вигляді замкненого каре або літери П з церквою посередині. Прикладом є недобудований шпиталь в Одесі (1794—1795 pp., інженер — Ф. Деволан).

Наприкінці XVIII ст. з’явилися й аптеки. У Харкові за проектом П. Ярославського в 1788 р. збудовано двоповерхову споруду з просторим центральним залом для продажу ліків.

Ідеї Просвітництва та нові уявлення про інтелектуальні цінності людини поставили питання про навчальні заклади. 4 вересня 1784 р. у Катеринославі-2 засновано Університет для наук і мистецтв, а 1794 р. у Сімферополі почали будувати Медико-хірургічне училище.

І хоча ці задуми не реалізовано, в Севастополі, Миколаєві, Кременчуку, Херсоні та інших містах виникли училища й приватні пансіони. Народні училища з чотирирічним терміном навчання відкрилися в багатьох губернських містах, а двокласні — у повітових. Більшість їх розміщувались у пристосованих будівлях. Створюючи спеціальні споруди, в їхній архітектурі використовували традиції житла, тому вони часто мали скромний вигляд. У них також проявлялися національні й регіональні особливості, про що свідчили школи в Єлизаветграді й Сімферополі та духовна семінарія в Кам'янці-Подільському.

В останній третині XVIII ст. з'явились і культурно-освітні споруди. Будинок намісника в Харкові П. Ярославський перебудував спочатку в зал для урочистих зібрань, а потім — у театр. Ядром будівель дворянських і офіцерських зібрань був парадний зал, біля якого розташовувались приміщення для ігор та інші кімнати. Споруди Стрілецького товариства у Львові та дворянського зібрання в Білій Церкві нагадували палаци. Своєрідний вигляд мав офіцерський клуб у Миколаєві, так звана Молдаванка.

У добу класицизму тривало формування ансамблів міських центрів. Наприклад, у Херсоні він будувався спочатку у фортеці, де в 1780-ті роки за проектами архітекторів І. Ситникова, М. і Р. Казакових та В. Ванрезанта навколо просторої площі звели собор, палац, монетний двір і арсенал. Незважаючи на високі архітектурні якості, кожна споруда вирішувалася незалежно одна від одної. На подібних принципах створювався і вражаючий ансамбль центру Миколаєва. Тут на відкритій площі високого берега Інгулу розміщувалися два торговельні корпуси, магістрат і собор.

Загалом у добу класицизму визначилося два типи ансамблів. Перший сформувався в садибах. Його суть полягала у вільному розташуванні різноманітних за формою й розмірами палаців, житлових і господарчих споруд та павільйонів серед мальовничого парку, де багаті природні форми підкреслювали красу й велич геометричних і суворих об'ємів. Другий тип ансамблів розвивався в містах. Тут класицизм XVIII ст. начебто робить крок назад, порівняно з бароко, звільнивши вулицю й площу від підпорядкування споруді. Він зробив статичними і просторове середовище, і пластичну масу. Фасади передовсім формували об'єми будівель, а вже потім створювали форму площі або визначали напрямок вулиці. Стосовно цього класицизм повернувся до епохи Ренесансу — до вільного "діалогу" окремих архітектурних об'єктів.

Перша третина XIXст. стала епохою тріумфу містобудівного мистецтва. Забудова вже не підпорядковувалась домінантам, головного значення набули простори площ і вулиць. Суворо геометричні центральні площі, відзначаючись колосальними розмірами, органічно пов'язувалися з магістралями. Зникала автономія просторових компонентів міської системи. Рубежі між ними стали невизначеними: вулиці переливалися в площу, одна площа — в іншу, а прибережні площі та бульвари зверталися до ландшафту. При цьому просторові елементи були ясні й чіткі, динаміка простору ґрунтувалася не на мінливому ритмі, а на метричних повторах, зникала динаміка вертикальних форм. Обмеження просторових утворень площинами стін надавало їм значної протяжності й одночасно зумовлювало горизонтальність фасадних композицій самих будівель[5, c. 321-323].

3. Архітектура м.Києва в епоху класицизму

В розвитку класицизму можна визначити три етапи: становлення стилю, зрілість і занепад.

Архітектура першого етапу відзначається переходом від барокко до класицизму, пошуками нових засобів художньої виразності, й новим підходом до ансамблевої забудови. За часів класицизму набуває значення відкритий характер композиції ансамблів площ, вулиць і окремих комплексів.

Основним досягненням другого етапу було створення великих ансамблів, а в архітектурі – застосування декоративного мистецтва для втілення значних художніх задумів.

На третьому етапі поширилося багатоповерхове будівництво, зростали промислові підприємства, учбові заклади. Занепад класицизму виявився також у відході від творчого розуміння й використання форм античності у пануванні канонів і штампів, у прояві електризму.

Кращі набутки зрілого класицизму знаходять підтримку, поширення у творчій практиці українських архітекторів та скульпторів.

Відомі зодчі першої половини ХІХ ст.. такі як Андрій Воронихін, Андріян Захаров, Олександр Брюллов, Василь Стасо, Вікентій Беретті доповнили основну формулу класицизму, положенням про цілісність і ансамблю та його синтез із давньою забудовою. Виняткову увагу вони приділяти єдності архітектурних споруд.

Найвеличнішій будівлі за їхнім задумом, мали відповідати вимогам кругового або секторально-панорамного огляду і мати ідеальні пропорції з різних точок зору. На них мав триматися ансамбль вулиці, площ, кварталів. Одним з найбільших досягнень зрілого класицизму було втілення в практику синтезу архітектури й скульптури. В першій пол. ХІХ ст.. співдружність цих двох мистецтв досягла небувалої досконалості[3, c. 33-35].

Серед значних і найкращих споруд кінця ХVІІІ ст.. виділяється п’ятибанний Спасо-Преображенський собор у Новгороді–Сіверському, закладений за планом петербурзького архітектора Дж. Кваренчі. Собор розміщено у центрі забудови монастиря.

Квадратна у плані будова з чотирьох боків має виступи. На виступу головного фасаду створено портик-лоджію з чотирьма колонами, затиснутими між двома антами. Бокові виступи підкреслено чотирьма півколонами з яких середні напівкруглі, а дві крайні – квадратні. Бокові входи оригінально розміщено в нішах. Апсида східного фасаду має вигляд півротонди з причетвертими колонами.

Розвиток архітектури Києва значною мірою пов’язаний з ім’ям визначного архітектора Андрія Миленського, який народився в 1766 р. в сім’ї військовослужбовця. Свій шлях у будівельній справі він почав у 1775 р. Потім навчався в Кремлівській експедиції під керівництвом К. Бланка, а з 1787 р. – в Петербурзі у Кваренчі, де працював 5 років. Миленський за короткий час перетворив патріархальний Київ з його численними монастирями і руїнами колишньої могутності й слави на сучасне європейське місто. Під його керівництвом було покладено багато вулиць, також визначив і Хрещатик як головну в майбутньому вулицю Києва. Щоб зв’язати Хрещатик з під’їздними шляхами, Миленський пересік його почато Олександрівською вулицею між Подолом і Печерськом, а кінець Хрещатика продовжив на Зх і Пд однією з найдовших у тогочасному Києві вулиць – Василівською. На Хрещатику Миленський збудував перший у місті театр із залом на 470 місць (не зберігся). У 1802 р. за проектом Миленського споруджено перший на Україні “Пам’ятник на честь поновлення магдебурзького права”, що являє собою тосканську колону з п’єдисталом у вигляді арки.

Для пам’ятника обрали місце в кінці Хрещатої долини, на березі Дніпра, в оточенні зелені, де за переказами відбувалося хрещення киян у 988 р. У 1810 р. на Аскольдовій могилі споруджено церкву-Ротонду у вигляді мовзолею-пам’ятника Аскольдові, якого за літописом вважали першим київським князем. Церква стоїть у чудовому природному оточенні. Після нищівної пожежі Подолу у 1811 р. Миленському довелося багато попрацювати над забудовою цієї частини міста. Він поновлює старі будівлі і будує багато нових. У Фролівському монастирі Миленський спорудив Воскресенську церкву з центральною ротондою, перекритою банею, та з двома боковими симетричними крилами[16, c. 10-11].

Церква звісно мала вигляд цивільної будівлі, й мала хрест на бані, який свідчив про її культове призначення. Найбільшою спорудою Києва першої половини ХІХ ст була будівля університету. Її будівник В. Беретті – відомий архітектор, чия майстерність склалася під впливом його вчителя по Академії мистецтв А.Захарова і Тома де Томана, з яким Беретті довелося згодом працювати в Петербурзі. Будівлю університету розміщено на перехресті двох основних магістралей нового міста, завдяки чому вона добре пов’язана з Хрещатиком, Печерськом і старим містом. Головний фасад корпусу університету виходить на Володимирську вулицю.

Центральний парадний вхід акцентовано восмиколонним портиком іонічного ордеру. Спокійна гладь стін підкреслюється рустованим цоколем, обрамленням віконних прорізів, поясом другого поверху з підвіконними балюстрадами й деталями чавунного литва.

Формування архітектурного образу Києва першої третини XIX ст. тісно пов'язане із творчістю видатного зодчого Андрія Меленського. Учень архітектора К. Бланка — одного із засновників російського класицизму, — А. Меленський працював під керівництвом таких талановитих архітекторів, як В. Баженов, М. Казаков, Дж. Кваренгі. З 90-х років XVIII ст. А. Меленський розпочинає свою діяльність в Україні, а в 1799—1829 рр. обіймає посаду керівника креслярні при канцелярії Київського генерал-губернатора, що фактично було посадою міського архітектора Києва.

Виконуючи 30 років обов'язки головного архітектора міста, А. Меленський активно працює над його забудовою та створює велику кількість знакових для Києва сакральних споруд: церкву Миколи Доброго (1800— 1807 рр.) — зруйнована в 30-х рр. XX ст., монумент на честь Магдебурзького права (1802—1808 рр.), Миколаївську церкву-ротонду над Аскольдовою могилою (1809—1810 р.), Хрестовоздвиженську церкву на Кожум'яках (1811 р.), церкву Різдва Христового (1810—1814 рр.) — зруйнована в 30-х рр. XX ст., відновлена на Поштовій площі 2002 р.).

Значний творчий доробок майстра включає також містобудівні проекти: А. Меленський розробив планування Подолу, збережене до сьогодні (1812 р., спільно з В. І. Гесте), і керував його забудовою. Він же проклав низку магістральних вулиць Києва (сьогодні це вулиці Грушевського, Сагайдачного, Велика Васильківська та ін.). Не обминув майстер своєю увагою і проектування та спорудження іконостасів для нових та вже існуючих храмів Києва. Особлива необхідність у їх створенні постала перед архітектором після нищівної пожежі, що кілька днів бушувала на Подолі в липні 1811 р. У полум'ї зникли майже всі дерев'яні подільські церкви, а в більшості мурованих храмів були пошкодженні або повністю вигоріли інтер'єри. Для відновлення богослужіння у вцілілих храмах А. Меленський працює над їх відбудовою і створює іконостаси для церкви Миколи Притиска (1819—1820 рр.), Богоявленського собору Братського монастиря в Києві (1825 р.). Окрім того, ним у різні роки були створені іконостаси для церкви Миколи Доброго, Миколаївської церкви над Аскольдовою могилою, Воскресенської церкви Фролівського монастиря. Серед багатьох храмів, побудованих і перебудованих за проектом А. Меленського, особливе місце належить церкві Миколи Доброго, яка до її знищення у 1936 р. знаходилася на Покровській вулиці (прилягає до Андріївського узвозу), на місці розташованої там сьогодні школи[10, c. 12].

Заснування її відноситься на кінець XVI ст. Храм побудовано коштом гетьмана Самійла Кішки на знак вдячності за визволення з турецької неволі. При церкві був також шпиталь для бідних, що проіснував понад 200 років, завдяки чомуза нею і закріпилася назва Миколи Доброго. Гетьманська дерев'яна церква згоріла на початку XVIII ст. від спалаху блискавки. На її місці коштом та за безпосередньої участі священика, а з часом протоієрея, Симеона Ширипи у 1706 р. (за іншими даними, у 1716-му) вибудували мурований храм, а в 1799 р. його вже розібрали через аварійний стан (крім дзвіниці, яка існує донині). Утретє церкву Миколи Доброго будували у 1800—1807 рр. коштом київського купця Сухоти. Архітектура нового мурованого храму була витримана у формах класицизму і відповідала принципам художньої виразності цього стилю, однак перлиною його був іконостас, виконаний у 1805—1806 рр. Тут необхідно сказати кілька слів про особливості композиційної побудови іконостасів доби класицизму і загальні принципи її організації. На відміну від попередніх століть, іконостаси класичної доби значною мірою втрачають свою основну літургійну функцію як основи для ікон. Вони відмежовують наос від вівтаря і часто перетворюються на самоцінні архітектурні форми, у яких незначна кількість ікон і їх розміщення здебільшого обумовлюються логікою архітектурної композиції. Загальною особливістю іконостасів, створених у добу класицизму, стає надзвичайна різноманітність у побудові, пластичному вирішенні, підкрє зв'язок їхніх пропорцій із внутрішнім простором храмів та архітектурою фасадів. Вони стають яскравим вираженням індивідуальності творчого підходу митця до колись сталого, канонічно закріпленого композиційного вигляду цієї частини храму[12, c. 17-18].

Прихильник і продовжувач класицизму, А. Меленський чітко дотримувався композиційних і декоративно – пластичних прийомів стилю.

Урівноваженість композиції, пластичність архітектурних форм та об’ємів, сукупність декоративних засобів, узагальненість малюнка – усією цією системою правил і законів побудови художньої у класицизмі А. Меленський керується для створення нового образу у Києві традиції іконостасної традиції у стилі класицизму.Прикладом новаторського, сміливого застосування наведених вище принципів є іконостас Церкви Миколи Доброго, який був одним з найкращих у доробку зодчого.

Сьогодні відомі лише дві світлини цього іконостаса: на одній він зафіксований у формах класицизму, без візуальних ознак переробок; інша, котра відноситься до початку 30-х рр. ХХ ст., фіксує його стан після змін, метою яких було надання іконостасу ознак псевдоруського стилю, що поширився в архітектурі в останні десятиліття ХІХ – початку ХХ ст. Зараз цей фотоматеріал без перебільшення можна назвати унікальним, оскілки він зафіксував усі частини миколаївського іконостаса, до того ж, у різні періоди його існування. Основу композиції складав ківорій над престолом, запроектований у вигляді ротонди-альтанки, до якої з боків прилягали площинні крила; при цьому ротонда виступала вперед іконостаса на половину свого об'єму. Перекриття ротонди було сформоване у вигляді напівсферичної бані, об'єм якої утворювався лише кількома напіварками у вигляді конструктивних ребер.

Подібна композиція іконостаса, із включенням до його структури ківорію-ротонди, була новаторським винаходом, що виник у добу класицизму. В Україні відомі лише кілька іконостасів, виконаних із застосуванням цього оригінального архітектурно-композицій ного прийому — головний іконостас Преображенського собору в Одесі (1808 р.) та іконостас Преображенської церкви у с. Великий Бурлук (1839 р.); обидва створені пізніше за іконостас А. Меленського, тож тут імовірна навіть якась частка наслідування. У Києві ж не відомо жодного подібного іконостаса, тому в цьому сенсі іконостас церкви Миколи Доброго був унікальною пам'яткою для міста. Виразна просторовість композиції іконостаса церкви Миколи Доброго підкреслювалася скромністю декоративного оздоблення, яке включало в себе лише профільовані карнизи високого антаблементу його ротонди та площинних частин, а також обрамлення ікон і дияконських дверей вузькими рамами і лиштвами невисокого рельєфу. Головними декоративними мотивами виступали листяні гірлянди в обрамленні картушів і квіткові розетки на фризі ротонди[8, c. 19-20].

Стриманість у доборі декоративних засобів оформлення проявлялася навіть у відсутності канелюр на фустах колон ротонди: декорованою була тільки нижня частина фуста, де оброблений канелюрами фрагмент стовбура колони обмежували два декоративні пояси зі стилізованого лаврового листя.

Притаманний класицизму потяг до монументальних форм та узагальненості малюнка проявляється в іконостасі у нівелюванні та зменшенні кількості не лише декору, а й іконографії. Традиційна багатоярусна структура іконографії скорочена А. Меленським у миколаївському іконостасі до двох ярусів. Середину нижнього намісного ярусу займали царські ворота, у центрі яких знаходилась велика кругла ікона Благовіщення, а по кутах — чотири, також круглі, зображення Євангелістів. Усі ікони намісного ярусу були прямокутної форми й однакового великого розміру. Обабіч царських воріт за старовинною традицією розташовувалися ікони Христа-Спасителя з євангелієм у руці та Богородиці з немовлям. За ними з кожного боку розміщувалося ще по одній іконі: у правому крилі це був Миколай Чудотворець, у лівому — апостол Андрій. За цими іконами з обох боків знаходились дияконські двері, на них — довгі прямокутні ікони із зображенням архангелів, також на повен зріст. Із правого боку на дверях — зображення архангела Гаври-їла, з лівого — парний йому образ архангела Михаїла. Усі Ікони намісного ярусу, крім образів на дияконських дверях, були в металевих шатах, які повністю закривали живопис, залишаючи вільними тільки лики та руки святих, — це можна роздивитися на більш ранній світлині. Другий ярус ікон складався лише з двох невеликих круглих ікон у картушах, встановлених на карнизі. Одна з них, із зображенням новозавітних святих, — над храмовою іконою Миколая Чудотворця, інша, із зображенням ветхозавітних праведників — над іконою апостола Андрія. Над царськими воротами — прямокутна ікона Таємної Вечері, вставлена у підвищення порталу, який обмежувався зверху і знизу карнизами. Завершувався портал царських воріт напівциркульною аркою, обрамленою різьбленими променями, в якій знаходилося різьблене ж зображення Святого Духа у вигляді голуба. Усі ікони другого ярусу, в тому числі ікона Таємної Вечері, були оправлені в металеві шати.

Вище порталу царських воріт, на антаблементі ротонди, було вміщено невелику прямокутну ікону Успіння Богородиці, накладену поверх різьбленого круглого вінка з голівками херувимів, обрамленого променями сяйва. Ікона Успіння не входила до первісної іконографії іконостаса і була пожертвувана лише у 1809 р., всі ж інші ікони, які знаходилися в іконостасі церкви Миколи Доброго, були виконані під час його створення. Ім'я живописця, який працював над ними, невідоме. На жаль, дивлячись на світлини, нічого певного сказати не можна і про живопис ікон. Відзначимо лиш те, що силуети постатей намісного ярусу з їхніми примхливими звивинами драпувань відповідають стилю академічного живопису доби класицизму. Увінчував іконостас невеликий ажурний хрест на вершині бані ротонди[2, c. 105-106].

Отже, в архітектурі XIX ст. переважав в основному стиль класицизму. Національна своєрідність українського класицизму виявилась у збереженні кольорової гами споруд, типової для бароко (блакитний з білим і золотим). У стилі класицизму зводяться житлові будинки, адміністративні установи, освітні заклади. На 30-ті—40-ві роки XIX ст. припадає будівництво університету в Києві (арх. В. Беретті), театрів у Києві, Одесі, Полтаві[10, c. 48].

Висновки

Класицизм в Україні був сприйнятий не як мертва догма, а як багатоплановий творчий напрям, генетично пов'язаний з античною давниною Північного Причорномор'я та успадкованими від античності візантійськими традиціями часів Київської Русі. Раціональність і доцільність ордерних форм, лаконічність і цілісність стінових площин, широке використання колонних галерей і портиків — усе це не лише відповідало менталітету населення, але й органічно узгоджувалося з природно-кліматичними умовами України. Тому принципи класицизму досить швидко і з розумінням були сприйняті широкими народними масами, а також дворянською верхівкою, яка намагалася стежити за європейськими смаками.

Становлення стилю відбувалося в Україні неоднорідно, оскільки культурний розвиток окремих регіонів проходив неоднаково і вони мали різні художні традиції. У місцевостях зі змішаним населенням суттєвого значення набував національний чинник. Отже, в архітектурі чітко проявилися локальні особливості, зумовлені державними кордонами, етнографічними факторами, художніми традиціями, матеріально-технічною базою та діяльністю тих архітекторів, мистецтвом яких створювалися споруди, ансамблі й міста. Бо за ренесансною традицією зодчий, незважаючи на суворість доктрин, зберігав свою індивідуальність.

Значна архітектурна школа сформувалася на Слобожанщині, Лівобережжі та в Києві, які з середини XVII ст. входили до складу Російської імперії, отже, мали міцні зв'язки з Москвою й Петербургом, звідкіля надсилалися проекти і де готували чимало архітекторів. Але, потрапивши на український ґрунт, російський класицизм зазнавав перетворень. Тут стиралися відмінності, які були між петербурзькою й московською школами. Українські твори набували специфічних рис, об'єми будівель ставали приземленими й чіткіше окресленими в просторі, а маси — кутастими й різкими. Серед місцевих зодчих (М. Мосцепанов, О. Яновський, П. Годегард, О. Паліцин, П. Горленський, І. Вільянов, О. Елдезін та інженери І. Меллер і К. Шардон) найактивнішою постаттю був П. Ярославський, який створив кілька садиб та немало житлових будинків і громадських споруд на Слобожанщині. Його почерку притаманні прагнення до м'яких і ніжно окреслених об'ємів, насиченість пластичними елементами та підкреслена лінеарність, витримана в дусі раннього класицизму.

На Правобережжі, яке належало Речі Посполитій, міське будівництво здійснювалося повільно. Нові віяння проявилися переважно в палацах магнатів, побудованих в основному Д. Мерліні, О. Лакруа, К. Спампані, Є. Шрегером, Я. Мюнтцом, Д. Ботані, І. Тепінгером та садівниками Д. Міклером, А. Станге, І. Зарембою, І. Уминським.

Загалом тут цікаво перепліталися традиційні й канонічні ордерні форми; суворо вирішені споруди розміщувалися серед численних будівель, де ті самі класицистичні форми трактувалися досить вільно. Аналогічним був стильовий розвиток Західної України, де поруч з колоритними заїздами та домками будувалися громадські споруди й палаци панства, витримані в ясних класицистичних формах, їх творцями, були архітектори Ц. Гібо, И. Дубльовський, И. Землер, А. Косинський, І. Мараїно, К. Фесінгер. На Півдні примат утилітарності зумовлювався економічними потребами в стислі терміни колонізувати територію. Створювали таку забудову переважно військові інженери. Архітекторів було мало; можна назвати М. Алексеева, П. Булганського, К. Заснеева, П. Неелова, М. Портарія. Тому з-за кордону прибули К. Буржуа, В. Ванрезант, С. Вентурі, А. Віктен, Ф. Вунш, К. Геруа, К. Паульсон та ін. З Москви чи Петербурга відряджалися М. Ветошніков, М. і Р. Казакови, І. Старов, І. Ситніков. Цей сплав досягнень різних європейських шкіл перетворювався в нову якість завдяки прагненню втілити передові ідеали суспільства і разом з тим створити архітектуру, що відповідала б смакам і традиціям людей, які заселяли край або жили тут багато сторіч.

Список використаної літератури

1. Архітектурна спадщина України / Ред. М. Дьомін; Держ. комітет України у справах містобуд. і архітектури. — К.: Українознавство. – 1996. — Вип.3: Питання історіографії та джерелознавства української архітектури. Ч.1/ Ред. В.Тімофієнко. — 1996. — 268 с.

2. Голованець О. Київська фортеця у першій половині ХІХ ст./ Олексій Голованець //Київська старовина. — 2005. — № 1. — C. 80-108

3. Дерхо В. Подорож по середньовічному Києву (з досвіду роботи по вивченню матеріалу культурологічного змісту на уроках історії із застосуванням нестандартних форм та інтерактивних методів за темою ,, Архітектура та образотворче мистецтво Київської Русі." Історія України. 7 клас.)/ Дерхо В. //Історія в школі. — 2007. — № 11-12. — C. 33-46.

4. Історія українського культурного процесу: Навчально-методичний комплекс з Історії України/ Мін-во освіти і науки України, Державна льотна академія України ; укл. І. І. Романько. — Кіровоград: ДЛАУ. – 2006. — Ч. 2: Матеріали до семінарськиї занять. — 2006. — 269 с.

5. Історія української архітектури: підручник/ Юрій Асєєв, Віктор Вечерський, Олена Годованюк,; За ред. Володимира Тимофієнка,; Укр. академія арх.. — К.: Техніка, 2003. — 471 с.

6. Історія української культури : В 5 т./ Гол. редкол.: Б.Є.Патон (гол. ред.) та ін.; НАН України. — К.: Наук. думка. – 2001. Т. 4. Кн. 2: Українська культура першої половини ХIХ століття/ М. П. Бондар, М. П. Загайкевич та ін.; Ред. кол.: Г. А. Скрипник, Р. Я. Пилипчук. — 2005. — 1292 с.

7. Кудрявцев Л. Класик київської архітектури: Владислав Городецький // Наука і суспільство. — 2004. — № 5-6. — С. 18-19

8. Кудрявцев Л. Одна з стародавніх площ Києва/ Лев Кудрявцев //Наука і суспільство. — 2005. — № 1-2. — С.17-20

9. Овсійчук В. Класицизм і романтизм в українському мистецтві/ Володимир Овсійчук,; Ред. Ольга Козакевич, Авт.пеpедм. Степан Павлюк; НАНУ, Ін-т народознавства. — Б.м., Б.р.. – 444 с.

10. Попельницька О. Цивільні садиби і будівлі київського Подолу кінця XVII- початку XIX ст. //Київська старовина. — 2001. — № 2. — С.38-48

11. Теорія та історія архітектури: збірка наукових праць/ Держ. комітет України у справах містобуд. і архітектури; НДІТІАМ; Редкол.: М. Дьомін (голова) та ін.. — К., 1995. — 268 с.

12. Толочко Л. До історії благоустрою Контрактового майдану на Подолі у Києві //Київська старовина. — 2006. — № 6. — C. 15 — 20

13. Толочко Л. Історія спорудження та відновлення Гостинного двору в Києві на Подолі //Київська старовина. — 2007. — № 3. — C. 3 – 22

14. Толочко Л. Нові факти з історії спорудження пам'ятника святому рівнопрестольному князю Володимиру в місті Києві: Третій період роботи Петра карловича Клодта над проектом монумента: (од 18 лютого 1850 р. по 10 жовтня 1853 р.)/ Лариса Толочко //Київська старовина. — 2004. — № 2. — C. 3 — 22

15. Толочко Л. Покровська церква: (1766 — 1772 рр.) //Київська старовина. — 2004. — № 1. — C. 22 – 33

16. Фісун О. Найплодовитіший і найпопулярніший: Меленський А.І./ О. Фісун //Історія України. — 2003. — № 37. — C. 8-12