Вступ

Актуальність теми. Новела Томаса Манна «Смерть у Венеції» — це розповідь про духовне життя письменника, який на схилі літ намагається осягнути власні творчість і життя, раптово, зустрівшись із Красою в образі польського хлопчика Тадзіо, усвідомлює, що життя в усій його чуттєвій повноті було витіснене мистецтвом, минуло марно. В інтертекстуальній фактурі новели письменник блискуче пов’язав викладки Платона, Дж. Г. Байрона та Ф. Ніцше, фаустіанські мотиви та фрейдистські алюзії, а головний герой твору Густав фон Ашенбах, який переживає глибоку духовну кризу, є alter ego автора, митцем-романтиком, який ніби постає перед дилемою ґьотевського Фауста — аскетизм чи повернення молодості, з її природною красою та еротизмом, смерть чи безсмертя. «Смерть у Венеції», згідно зі щоденниками Томаса Манна, завершує ранній період саморефлексій письменника.

Стиль художнього висловлювання балансує в ній між пізньоромантичною патетикою і модерністською самоіронією, являючи своєрідний дискурсивний «досвід долання романтичної природи, знайдений у Ніцше». Вочевидь, звідси виникає іронічна дистанція між автором і персонажем новели. Йдучи за німецьким філософом і водночас передчуваючи магістральну тему своїх романів пізнішого часу, Т. Манн аналізує природу художньої творчості, оголюючи її амбівалентність за допомогою діалектики аполлонічного та діонісійського в образі головного героя. Так новела перегукується з відомим текстом Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики», з якого, не останньої черги, походять музичні алюзії манівського тексту.

Мета роботи – дослідити античний світ у новелі Томаса Мана «Смерть у Венеції».

Розділ I. Теоретичні аспекти новели Т.Манна «Смерть у Венеції»

1.1. Картина світу у новелі Томаса Мана «Смерть у Венеції»

Новела «Смерть у Венеції» справила враження яскравої мозаїки, сповненої незвичайних барв, гармонійної пластики і вишуканості ліній. Вона нагадала казкову венеціанську архітектуру, ніжність античної класики, витонченість статуй епохи Ренесансу і неперевершені шедеври Леонардо да Вінчі та Мікеланджело.

У творі відчували асоціації з біографіями видатних митців. У Венеції бували Гете і Шиллер, тут помер Вагнер, це місто любив і сам Т. Манн за його особливу чарівність і багатство культури. Ремінісценсії з реальними фактами із життя людей мистецтва дозволили письменникові вести філософську розмову про творчу особистість і її духовні проблеми взагалі. Однак новела вийшла за межі чисто естетичних принципів, вона стосувалася і морального стану епохи, справжніх і фальшивих цінностей, сутності людського існування.

Згідно з початковим задумом її героєм мав бути И. В. Гете. Назва навіяна фактом біографії (помер у Венеції) одного з улюблених композиторів Т. Манна — Р. Вагнера. В остаточному варіанті героєм став вигаданий персонаж — письменник Густав фон Ашенбах. Гетевськими залишилися бюргерсько-чиновницьке походження героя, здобуття ним дворянства за суспільно-літературну діяльність.

У центрі твору — німецький письменник. Усе своє життя він присвятив мистецтву, свідомо позбавивши себе всього «зайвого і непотрібного» — почуттів, пристрастей, страждань. Він вибрав роль наглядача, що стояв обабіч дійсності і створив свій особливий світ естетичної довершеності. Однак така позиція зумовила внутрішній конфлікт його душі: він відчув необхідність залишити звичний порядок і поїхати хтозна-куди.

Початок новели символічний. Гуляючи вулицями міста, Густав Ашенбах потрапляє на цвинтар, і саме там він інтуїтивно усвідомив потяг вирватися зі світу мертвих образів та ідей. Йому захотілося втекти подалі від виснажливої праці, одноманітних буднів, осоружної дійсності. Автор не випадково підкреслив, що герой написав велику епопею про життя Фрідріха Пруського, яке приваблювало його як апологія «невільного життя». Цей роман приніс Ашенбаху велику популярність, а це означало, що його захоплення Пруським було співзвучне загальній атмосфері суспільства, яке ставало все більш механістичним, прагматичним, надмірно раціоналістичним.

Однак те, що Ашенбах намагався знищити у собі, почало мстити йому. Його серце повстало проти розуму, плоть — проти обмеження, душа — проти розрахунку. Густава вабив інший світ — світ справжнього життя, невигаданих почуттів, реальної краси, який він знайшов у Венеції.

Образ Венеції відіграв особливу роль у новелі. По-перше, це символ віковічної культури. Автор створив яскраву панораму венеціанських парків, садів, будинків, каналів, вулиць, де кожний камінь може розповісти чудові історії про митців та їхні створіння. Однак Венеція зустріла його похмурим небом і довгим дощем. Незвична тиша і непривітність гондольєра насторожили письменника, він відчував себе у полоні якоїсь таємничої ворожості. Втома знову охопила серце, і він плив за течією каналу, не маючи сили навіть сперечатись із суворим провідником. Ця картина набула алегоричного змісту. У мертвій тиші плила невідомо куди Європа. Духовна культура поступово губилася у темряві Всесвіту. А людина лише спостерігала за тим, що відбувалося.

Однак образ Венеції поступово ожив, наповнився теплом, сонцем, осяйною красою. Така метаморфоза відбувалася у свідомості головного героя, поворотним моментом для якого була зустріч із 14-річним хлопчиком Тадзіо. Обличчя Тадзіо нагадувало картини Рафаеля, а його тіло — античної статуї. Втім, його краса не тільки зовнішня, а перш за все духовна — до нього тягнули всі: і діти, і дорослі. Зустріч із Тадзіо немовби пробудила героя від тривалого сну. Він зрозумів, що краса реального життя — неперевершена цінність світу, без неї мистецтво втратив свій смисл, а світ постав сірим і безбарвним.

Знайомство із Тадзіо (хоча це не можна назвати повною мірою знайомством — Ашенбах і хлопчик навіть ніколи не розмовляли один із одним) змусило героя переоцінити свій життєвий і творчий шлях. Густав усвідомив, що не він став справжнім переможцем, незважаючи на славу, а Тадзіо з його життєдайною силою, оптимізмом, енергією. З цього моменту на перший план у новелі вийшов хлопчик, за яким митець визнав право бути своїм вчителем.

Спостерігаючи фрагменти буденного життя підлітка, Ашенбах відчув нарешті справжню радість і повноту буття — як людина і як письменник. До нього прийшло мистецьке щастя — «думка, що переходить у почуття, і почуття, що переходить у думку». Образ і його прекрасне відображення злилися в одне ціле, і Густаву знову захотілося писати, тільки вже по-новому, не так, як раніше. Він хотів зробити свій стиль подібним до витонченої краси Тадзіо, а творчу манеру — такою ж натхненною, як погляд хлопчика, що завжди сяяв добром, мрією, радістю.

Символічно, що внутрішні відкриття Ашенбаха немовби наповнили і його самого, і навколишній світ чудовими звуками, блискучим світлом, кольоровими картинами. Емоційна тональність оповіді зміниться: замість нудьги й суму з’явилася романтична піднесеність.

Однак щастя, яке відчув Ашенбах, тривало недовго. У Венецію прийшла страшна хвороба — холера. Влада замовчувала масштаби епідемії, боючись паніки і матеріальних збитків від масового від’їзду відпочиваючих. Т. Манн поступово перейшов до сатиричного викриття абсурдного суспільства, яке заради імітації благополуччя жертвує життям людей. Густав Ашенбах, дізнавшись про епідемію, спочатку хотів попередити про загрозу холери родину Тадзіо і тим самим врятувати його. Але одразу його охопив страх, що він більше ніколи не побачить хлопчика і не відчує щасливих хвилин його присутності. І герой вирішив мовчати, ввійшовши у злочинну змову з хворим суспільством. Цей момент можна вважати психологічною кульмінацією твору: душа опинилася на межі добра і зла, споглядання і дієвості, проте людина зробила хибний вибір, який став початком її кінця.

Після фатального рішення Густава Ашенбаха оповідь прискорилася. Посилилася драматична напруга. Соціальне божевілля наклалося на шалені думки героя. Ашенбахові снилися жахливі сни, але реальність нічим не відрізнялася від них: люди робили вигляд, що нічого не відбувалося, а самі летіли у невідому прірву.

Новела завершилася символічною смертю письменника. Зробивши неправильний моральний вибір, він сам страждав від нього. У такий спосіб прозаїк попередив людство про загрозу духовного занепаду суспільства. Автор ствердив, що згинув не тільки митець, не тільки культура, а й увесь світ.

1.2. Тема митця та мистецтва у творі Т. Манна «Смерть у Венеції»

У новелі відчувався вплив Ніцше, який передбачав всесвітній хаос і вакханалію під час близького апокаліпсису. Це втілилося у творі в описах трупів на берегах венеціанських каналів, злочинних порядків капіталістичного суспільства, жахливих снах Ашенбаха, фальшивих стосунках між людьми.

Однак Т. Манн, хоча і спирався на концепції філософів, утвердив власну теорію, в якій поєдналося і відчуття насолоди від життя і мистецтва, і водночас усвідомлення зміни справжніх цінностей химерними ідеалами. Письменник закликав людство повернути втрачену культуру, переглянути соціальний лад і кожну душу з позиції класичного гуманізму. У цьому плані Венеція повинна нагадати про злет духовності в епоху Ренесансу і змусити замислитися над тим, чи можливе нове відродження.

У новелі «Смерть у Венеції» виявиться майстерність Томаса Манна-художника:

1) епічне начало (розповідь про зовнішні події) поєдналося з підкресленим ліризмом (заглиблення у внутрішній світ персонажів), а також елементами драматизації;

2) карнавальний принцип: люди не ті, за кого себе видавали, але автор неначе зняв маски, і за блискучою мішурою постав потворний світ викривлених образів і думок;

3) особлива виразність портретів героїв; велике значення мала кожна деталь, жест, навіть спрямування погляду. Зовнішня витонченість поєднувала з емоційним сприйняттям і психологічним аналізом;

4) важлива позиція оповідача, його інтонація, маски, у яких він виступав. Точка зору автора весь час змінювала, він говорив то від імені Ашенбаха, то Тадзіо, то невідомого гондольєра, то випадкового перехожого тощо. Таким чином, створювала багатогранна картина дійсності, яка відображалася у десятках маленьких дзеркал;

5) синтетизм оповіді новели. Кожна фраза передавала й об’єктивну реальність, і психологічний стан особистості, і філософські думки автора;

6) використання афоризмів. Його афоризми — це квінтесенція духовного досвіду письменника, який сприймав світ у певних абстракціях і логічних категоріях. Це свідчило про його прагнення глибоко розібратись у складних проблемах буття;

7) поєднання традиційних і новаторських засобів відображення дійсності. Від реалізму XIX століття він узяв поширені описи, психологічний аналіз, натуралістичні подробиці. Експресіоністичні мотиви відчувалися у показі деформованої психіки, спотвореної реальності, у порушенні логічної послідовності композиції.

8) особливе місце — символіка. Тут символічно усе — і цвинтар, і сонце, і ніч, і осінь, і смерть письменника. Символіка нерідко переходила у складну алегоричну оповідь.

1.3. Роль міфічних образів у новелі Т.Манна

Новела Томаса Манна «Смерть у Венеції» — складний твір, сповнений глибокого символічного й алегоричного змісту. Кожний образ ніби має подвійну природу: його можна сприймати реалістично і алегорично. Важливу роль у новелі відіграють міфічні сюжети й образи, що використовує автор. Але Т. Манн творить свій міф в попелі «Смерть у Венеції», де як і в античних, біблійних міфах, подано образну модель світу.

Новела починається з того, що герой, письменник Густав Ашенбах, виходить на прогулянку після напруженого дня. Але якась «вища сила» робить її вирішальною в долі героя. Насувається гроза, і герой опиняється біля цвинтаря. Ашенбах, заглиблений у свої думки і мрії, несподівано бачить якогось дивного чужинця, портрет якого нагадує чи то бога Вакха, чи то перевізника душ у царство мертвих. І цвинтар, і чужинець — все це створює алегоричну картину дійсності, в якій живе Густав Ашенбах, і викликає відчуття неминучої трагедії. Але герой наче не помічає цих попереджень «вищих сил», нехтує ними. Тут Манн не звертається до античних міфів, а зосереджується на християнських, що протиставляють духовне фізичному. Складається враження, що християнські моральні цінності притаманні сучасному життю. Але чому ж герой не відчуває себе щасливим? Можливо, ці цінності оманливі. Невипадково твори Ашенбаха оспівували героїзм слабких, що прагнуть «виглядати велично». Ашенбах втомився від цього світу і таких «героїв».

Тому він вирушає у подорож. Вона нагадує подорож Одіссея, повернення його на батьківщину. «Культурну батьківщину» Ашенбаха уособлює Венеція, куди герой знаходить шлях не одразу. Одіссей попри всі перепони прагне побачити рідну землю, щоб хоч вмерти на ній. Його повернення — перемога, нагорода за самовідданість і витривалість. «Повернення» Ашенбаха обертається смертю. Він не витримує випробування. Описуючи «венеціанський період» життя Ашенбаха, автор використовує ремінісценції з античних міфів. Саме тут герой відкриває для себе красу світу й захоплюється нею. Юний Тадзьо ніби втілює цю красу. Розповідаючи про хлопчика, автор, звертається до образів і сюжетів міфів про Оріона і Кефала, Аполлона і Зефіра, Семелу і Зевса, Анелоя і Геракла, Гіансента і Нарциса. Всі ці міфи — про кохання, в якому чуттєві пристрасті призводять до смерті когось із героїв. Ашенбах теж іде цим шляхом. Пристрасть засліплює його, він ладен порушити моральні закони, і розплата за це неминуща.

Міф про Троянську війну розповідає про страшну помсту бога Аполлона за зневагу до себе. На грецьке військо боги наслали страшну хворобу. Епідемія холери, що охоплює Венецію, сприймається як кара за зневагу до моральних і культурних цінностей, символічно зображується у хтивих пристрастях Ашенбаха. Знесиленому в боротьбі зі своїми пристрастями герою примарюється діалог Сократа з учнем, в якому філософ «вчить Федра тузі за досконалістю і доброчинністю». Саме цю тугу втрачає Ашенбах, він забуває, що «краса лише шлях чуттєвого до духу».

Останні сторінки новели знову змушують пригадати міфологічні образи. Тадзьо, що стоїть на вузькій смужці землі посеред моря, ніби поєднує християнські й античні міфологічні символи. Він водночас нагадує і Христа, що пройшов по воді, і Аполлона. Тадзьо дивиться на Ашенбаха, і цього погляду герой не витримує. Такий міф про сучасну людину творить Манн, ніби попереджуючи сучасників про фатальні наслідки зневаги моральних і етичних цінностей.

Висновки до розділу I

Своєрідним підсумком раннього періоду творчості Томаса Манна можна вважати новелу 1912 року «Смерть у Венеції» (Der Tod іn Venedіg), що знаменує собою якісно новий етап в еволюції письменника. Вона виділяється серед інших ранніх розповідей Томаса Манна більше глибоким філософським осмисленням дійсності. Образи й події новели носять характер символічних узагальнень, але в той же час вони дуже пластичні, життєві; атмосфера модного курорту, древнього, але запущеного міста, холерної епідемії відтворена з усіма побутовими деталями.

Томас Манн ввійшов у літературу в ті часи, коли в ній переважав декадентський вплив, коли значне місце посіла антигуманістична проповідь Ніцше, коли оспівували смерть, тримали орієнтацію на реалізм і висували на перший план “чисте мистецтво”.

Розділ II. Твір Томаса Манна «Смерть у Венеції», його значення та роль у літературі

2.1. Інтерпретації новели Т.Манна «Смерть у Венеції»

Такий твір, як новела Томаса Манна «Смерть у Венеції» (1911), «приречений» пережити свого автора. Новелу можна вважати «відкритим» текстом (за термінологією У. Еко), тобто текстом, який спонукає до подальших прочитань із погляду утворення нових смислів. Через складність естетико-філософської проблематики твору, глибину та архетипічність сюжету художнє буття його образів подовжилось на століття. Нові змістові та жанрові забарвлення оригіналу в художніх, передусім позалітературних інтерпретаціях митців наступних поколінь, власне, нові тексти, складають сьогодні єдиний метатекст. Серед головних його складових — фільм Лукіно Вісконті «Смерть у Венеції» (1971), однойменні опера Бенджаміна Бріттена (1972) та балет Джона Ноймайєра (2003). Цікаво розглянути музичне прочитання відомого сюжету, порівняно із зазначеними версіями, з погляду співвідношення вербального та невербального як семіотичної практики смислоутворення. Оскільки оперний текст це не тільки музично-словесна складова, а й сценічне буття у часовій перспективі, звернемось і до театральної реалізації твору Б. Бріттена Glyndebourge Touring Opera, вистави 1990 року, яка вже стала класичною.

Фільм «Смерть у Венеції» Л. Вісконті входить до німецької кінотрилогії режисера під знаком «сутінкової» концепції О. Шпенглера. Відштовхнувшись від декадансового посилу, Л. Вісконті перетворює головного героя на немолодого композитора-романтика, з характерною малерівською нервозністю та нетерпимістю, який сповідує аполлонізм у мистецтві (творчий та життєвий аскетизм; панування духовного, сакрального начала музики над стихійним, чуттєво пристрасним; вужче, — мелодизм). Ашенбах вступає у конфлікт як із часом (тут композитор-романтик — це ознака віджилої європейської культури, як і поглиненої хворобою Венеції), так і з самим собою шляхом введення у кадр двійника — композитора- додекафоніста Альфреда, молодшого сучасника і друга Ашенбаха, відсутнього у творі Т. Манна. Втілюючи фаустіанський мотив, Альфред, спокусник і виразник (в уяві головного героя) стихійного начала, постійно провокує композитора переступити естетичні та моральні межі. Зрештою, заражений сумнівом, прагнучи спростувати ідею демонічної природи мистецтва, Ашенбах опиняється на краю прірви.

У балеті Дж. Ноймайєра музичний шар також набуває особливого значення. На відміну від фільму та оперної вистави, тут немає вербального компонента, тож музика переймає на себе головну драматургічну та смислотворчу функцію. Танц- симфонію «Смерть у Венеції» (2003) хореограф назвав «Танком смерті» (Totentanz). Вступаючи як постмодерніст в інтертекстуальний діалог із Л. Вісконті та історичним буттям жанру, Дж. Ноймайєр представляє Ашенбаха відомим балетмейстером, який переживає творчу кризу . Тема творчості та долі митця є наскрізною у цій виставі, як і в доробку Дж. Ноймайєра загалом.

Б. Бріттен звернувся до образів «Смерті у Венеції» 1972 року, майже одночасно з Л. Вісконті. Передчуваючи близький фінал, композитор обрав для своєї останньої опери знаковий сюжет. Порівняно з іншими інтерпретаціями, Б. Бріттен зберіг композиційну та сюжетну канву новели, однак модифікував її в інший жанр, створивши модерністську драму свідомості. У трактовці композитора, центр оповідання переміщено у сферу суб’єктивних уявлень головного героя, усе навколо стає проекцією його духовного світу. Сюжет розгортається ніби у двох паралельних площинах реальності — об’єктивного часу і часу, віддзеркаленого у свідомості Ашенбаха, що надає дійству ірреального характеру.

Універсальність багатогранного образу Ашенбаха-митця та невербальна складова новели Т. Манна від початку сприяли її позалітературним інтерпретаціям, у яких головний герой стає носієм іномовного висловлювання (композитора, балетмейстера). При цьому музичний пласт щоразу складає свою драматургічну лінію (наприклад, у кінотексті та у балетній виставі). Саме на цьому зламі виникає новий зміст. Проте саме опера, не тільки завдяки своїй жанровій синтетичності (поєднання слова, сценічної та пластичної складових), а й на рівні музичної, інтонаційної драматургії твору «вивільняє» музичний потенціал літературного тексту і підносить явище музикальності на новий смисловий рівень.

2.2. Місце ідіостилю Т. Манна в німецькомовному художньому дискурсі

Багато дослідників вважає, що тексти пізнього Т. Манна органічні текстам М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, Р. Музіля, Г. Броха, хоча відзначають, що порівняно із згаданими вище письменниками манера письма Т. Манна відрізняється традиційністю [6, с. 5], яка полягає у його прагненні до пластичності, завершеності і гармонійної впорядкованості матеріалу. Ідіостиль Т. Манна є спорідненим до близьких хронологічно ідіостилей письменників через вплив ідей Ф. Ніцше, А. Шопенгауера і В. Вагнера. Схожість ідіостилей насамперед вбачають в експериментах з міфом, який становить основу текстів “Чарівна гора” і “Йосип та його брати” й інтертекстуальності. Вважається, що експерименти з міфом корелюють з міфопоетичною революцією Дж. Джойса, результатом якої став текст “Улісс”. Зокрема, Г. Брох услід за Т. Манном створює у своїх текстах “міф людського буття”.

Ідіостиль Т. Манна відрізняється багатопластністю, яка окреслюється поступово і яку письменник удосконалює. Мовним засобам Т. Манна притаманний міцний функціональний зв’зок. З ним погоджується С. Лесняк, який серед своєрідних рис мови в ідіостилі Т. Манна називає зв’язність, яка поєднує мовні елементи (як граматичні, так і стилістичні) з його універсальним та індивідуально-авторським світобаченням.

Дослідники виявляють такі новаторські прийоми, характерні для ідіостилю Т. Манна, як внутрішній монолог, пов’язаний з технікою потоку свідомості, який виступає переважно засобом передачі душевних переживань персонажів.

В.      Адмоні підкреслював, що Т. Манн створив структуру оповіді, у якій відсутня фабула. План змісту в текстах Т. Манна збагачується не шляхом додавання подій, а за допомогою внутрішнього поглиблення вже введеного матеріалу за домопогою авторського аналізу і повтору ключової ситуації. Принцип композиційної побудови текстів Т. Манна пов’язують із поліфонією або контрапунктом. Термін “контрапункт” запозичений із музики літературознавством і полягає в чергуванні й одночасній появі різноманітних тем та мотивів, які взаємодоповнюються і взаємозбагачуються. Окремі слова і словосполучення, які на початку з’являлися нарізно, повторюються в тексті у вигляді наскрізних, поширених і варійованих повторів за принципом контрапункту. Прийом контрапункту пов’язується зі складними й багатоплановими асоціаціями, мовні засоби втілення яких з’являються нарізно або у сполученнях [3, с. 226]. Істинне значення не є прикутим до окремого слова, воно формується у свідомості читача з усієї сукупності асоціацій, які автор викликає за допомогою мовних засобів. Поєднання тем і мотивів відбувається завуальовано за допомогою алюзій, які залишають простір для інтерпретації.

Цей метод осмислили і творчо розвинули у своїх текстах Т. Манн, Р. Музіль, Р. Рільке, Ф. Кафка, М. Пруст і Дж. Джойс у прагненні передати мовними засобами миттєві рухи душі та переживання людини. Так, пізній ідіостиль Р. Рільке в “Дуінезських елегіях” оновлює традиційну поетичну форму, відмовившись від строфічної форми віршування. У поетичних текстах Р. Рільке слово набуває множинності смислів. Він досконало володіє технікою поєднання семантично протилежних лексем, вплітаючи їх у текстову тканину на основі співзвучності. Використовуючи цей прийом, Р. Рільке вдосконалює музичну організованість поетичного тексту шляхом звукових повторів. Усі мовні засоби передають його прагнення поєднати зовнішнє життя із зображенням внутрішніх переживань людини.

Згортання оповідної моделі характеризує також ідіостиль Р. Музіля, де головним принципом зображення, як і в Т. Манна, виступає принцип заглиблення у внутрішнє життя, прагнення проаналізувати й упорядкувати світ почуттів та ідей [33, с. 293]. Він по-новому осмислює оповідь, у якій внутрішні переживання переважають за обсягом і мірою насиченості над зовнішніми подіями. Р. Музіль розробляє есеїстичний принцип зображення в тексті, де “витончені міркування наповнюють сторінки роману, дія гальмується, розвиток ситуації уповільнюється”. Цей прийом розвиває також ідіостиль Ф. Кафки, неповнота, абстрактність образів текстів якого надає широкого простору для тлумачення [9, с. 222]. Подібне спостерігається в ідіостилі Дж. Джойса, де повтори перетинають межі одного художнього тексту, як у “Дублінцях” та “Уліссі”. Таким чином, основу структури текстів Т. Манна становить не наповнений подіями зміст, а рефлексія подій, що відбуваються у свідомості персонажів, і зіткнення в цій свідомості різних ідейних потоків.

Т. Манн, подібно до Дж. Джойса, вдавався до інтертекстуальності. Ця техніка передбачає постійний потік цитат, завдяки яким структура внутрішнього монологу набуває багатства й неповторності. Легенди, літературні цитати, алюзії й ремінісценції Т. Манн використовував так само вільно й навмисно, як і Дж. Джойс. Текст роману “Доктор Фаустус” характеризується наявністю інтертекстуальних елементів. Серед них дослідник називає явно або приховано вбудовані історичні особи і події (Бруно Вальтер, факти біографії Ніцше, факти з історії музики), прямі цитати (Шекспір, пасажі з народної книги про Доктора Фауста, вірші Блейка, Китса і Брентано), а також приховані дослівні запозичення (з енциклопедичних і газетних статей, власних щоденників та листів, філософської, медичної, теологічної спеціальної літератури) й інтертекстуальні натяки, тобто вирази, умовою розуміння яких є розпізнавання зв’язків між одним та іншим висловом. Інтертекстуальність дає Т. Манну можливість досягти неоднозначності в тексті, наприклад, зіставляти характеристики предметів або персонажів, що виключають одна одну і таким чином, уникнути єдиної припустимої інтерпретації. Так утворюється складна смислова структура, у якій всі елементи співвідносяться умовно і певна інтерпретація діє до моменту, поки наступне інтертекстуальне посилання не навіює зовсім інші асоціації. Як вдало зазначає С. Лесняк, значущість інтертекстуальних елементів в ідіостилі Т. Манна не обмежується їхнім матеріалом та дослівною передачею. Цитати в текстах Т. Манна розширюються, утворюючи складні текстові зв’язки. Актуазізація цитат у нього відбувається через повторення, яке надає цитаті продуктивного потенціалу. Потенціал цитато- подібного повтору автор вбачає в символічному переході. К. Гремлер вважає, що через використання інтертекстуальності Т. Манн створює літературно-історичну поліфонію, а отже, використовує весь арсенал мовних ресурсів художнього дискурсу, який був на початку ХХ ст.

Відмітна риса ідіостилю — складний синтаксис, що зумовлено прагненням вмістити в реченні багатство, складність, відтінки думки і переживань. Дослідниками наголошується така характерна риса синтаксису в ідіостилі Т. Манна, як нанизування довгих речень і використання однорідних членів речення. Т. Манн вдається до складного речення, де сурядність переплітається з підрядністю, а однорідні члени речення виконують функції перерахування й уточнення. Ускладнені речення Т. Манна слід розглядати як розширені синтаксичні структури, елементи яких, поєднуючись в єдиному ланцюзі, породжують ціле, не рівне простій сумі його складових.

В.   Адмоні, Т. Сільман і Е. Гільшер також від-значали, що ідіостилю Т. Манна властиві фігури порушення синтаксичної структури, такі як додаток, уособлення та парентеза. Подібні відхилення від нормативного синтаксису, зокрема еліпсис, параксис і відхилення від норм словопорядку, є лінгвотипологічними для епіфанічної моделі художнього тексту, втіленої ідіостилем Дж. Джойса [24, с. 33].

О.  Павличко вважає, що [19, с. 15] синтаксису в ідіостилі Т. Манна притаманні складносурядні і складнопідрядні речення як форма деталізації й уточнення зображуваного. Стислі і лаконічні синтаксичні структури в текстах Т. Манна зумовлені, на думку дослідниці, типом мовлення. Т. Манн вдається до застосування стислих речень для передачі емоційно-експресивних елементів і в діалогах. Широке вживання складних речень та їх ускладнених структур характерне для текстів Т. Манна. Переважними структурами складних речень є складнопідрядні речення. Незважаючи на те, що дослідження О. Павличко зосереджується на аналізі структури речення в художньому тексті і не вивчає обумовленість між зміною структури речення і розгортанням у тексті концептуалізації, авторка говорить про індивідуально-авторське вживання в мові в ідіостилі Т. Манна складнопідрядних речень та широке використання атрибутивних складнопідрядних речень. Таким чином, атрибутивні складнопідрядні речення в текстах Т. Манна можуть бути засобом накопичення окремих лексем, їхнього уточнення і пере-ходу в слово-термін у трактуванні В. Адмоні і Т. Сільман, а отже, можуть виступати способом концептуалізації.

К. Бронзема дійшов важливого висновку, який говорить про вплив Т. Манна на словарний склад німецької мови через засоби словотвору (заміщення, усунення, приєднання, конверсію, перестановку). У ході дослідження з’ясовано, що Т. Манн в тексті “Обранець” адаптує іншомовні вкраплення згідно з нормами орфографії німецької мови. Так, англомовне словосполучення poor people’s stuff Т. Манн перетворює на puhr Pipels Stoff.

Проведений аналіз показав, що ідіостиль Т. Манна використовує весь потенціал мовних і текстових засобів, що був в арсеналі художнього дискурсу на початку ХХ ст. Шляхом художнього пізнання мовних можливостей німецькомовної і світової прози Т. Манн створив тексти, засновані на багатоплановості, асоціативності й інтертекстуальності. Перспективу подальшого дослідження становить вивчення ідіостилю письменника як системи засобів вираження, яка зіставляє картину світу, індивідуально-авторську концептосферу з художнім світом тексту, який створюється мовними засобами [21, с. 55].

Висновки до розділу II

Новела «Смерть у Венеції» (1911) здобула славу шедевра світової літератури XX ст.

Смерть Ашенбаха ставить останню крапку в історії його падіння. Символічною паралеллю до духовного розпаду головного героя є пошесть холери у Венеції. Хвороба, що лютує у місті, яке Т. Манн сприймав як колиску ренесансної культури, символізує також крах гуманістичних традицій у Європі XX ст.

Новела «Смерть у Венеції» вражає своєю художньою довершеністю. Тут є і двійники головного героя, котрі уособлюють його підсвідомі бажання, і лейтмотиви, які створюють «другий вимір» подій, що відбуваються у його внутрішньому світі, і багаті описи, оздоблені символічним підтекстом, і відлуння філософських концепцій А. Шопенгауера, Р. Ваґнера, Ф. Ніцше.

Висновки

Письменницька спадщина Манна залишається в центрі світового літературного життя. Він класик роману XX століття, який зумів розширити рамки жанру й наситити його новим соціально-філософським змістом. Використовуючи традиційні форми роману, Томас Мани поглиблював і перетворював їх. Він надав оповіданню особливої гармонійної поліфонійності, синтезуючи авторську мову та мову персонажів, сучасність і минуле, різні шари дійсності, різні форми її сприйняття, нарешті, конкретність зображення і філософську глибину проблематики. Саме його твори були сприйняті багатьма німецькими письменниками XX століття і навіть цілими поколіннями письменників за деяку точку відліку, за приклад, що визнавався чи заперечувався, за основну даність, у порівнянні з якою яснішою ставала мета і напрямок власної творчості.

Письменницька спадщина Манна залишається в центрі світового літературного життя. Він класик роману XX століття, який зумів розширити рамки жанру й наситити його новим соціально-філософським змістом. Використовуючи традиційні форми роману, Томас Манн поглиблював і перетворював їх. Він надав оповіданню особливої гармонійної поліфонічності, синтезуючи авторську мову та мову персонажів, сучасність і минуле, різні шари дійсності, різні форми її сприйняття, нарешті, конкретність зображення і філософську глибину проблематики. Саме його твори були сприйняті багатьма німецькими письменниками XX століття і навіть цілими поколіннями письменників за деяку точку відліку, за приклад, що визнавався чи заперечувався, за основну даність, у порівнянні з якою яснішою ставала мета і напрямок власної творчості.

Тематична багатогранність творчої спадщини Т.Манна відбилася у широкому спектрі науково-дослідницьких студій, у яких аналізується його творчий доробок. Вивчення праць Т.Манна здійснюється не лише у різних ракурсах, а й у різних ланках європейської культури: естетики, філософії, літературознавства, мовознавства, психології, мистецтвознавства тощо.

Приступаючи до роботи над оповіданням “Смерть у Венеції” в 1911 році, автор ще не знав, що воно буде підсумковою оцінкою нового, глибокого аналізу проблем. Тут розповідається трагічна історія митця Ґустава Ашенбаха, що знехтував своїм мистецьким покликанням й занурився у вир життєвої стихії. Уособленням краси життя для нього постає чотирнадцятирічний Тадзьо. Спочатку юнак впав в око письменнику як еталон досконалої вроди. Однак естетичне захоплення Ашенбаха швидко набуває характеру душевної прихильності, а згодом — пристрасті, котра повністю руйнує його особистість. Він зрікається всього, що досі було сенсом його життя — творчості з її щоденною каторжною працею, моральних засад, які він палко обстоював у своїх творах, зрештою, почуття власної гідності. Наприкінці новели Ашенбах справляє враження жахливої карикатури на самого себе — такого, яким він був до зловісної подорожі до Венеції.

Список використаної літератури

1. Адмони, В. Томас Манн [Текст] : очерк творчества / Владимир Адмони, Тамара Сильман, 1960. — 351 с.
2. Апт С. Томас Манн [Текст] / С. Апт, 1972. — 349 с.
3. Волощук Е. “Я стою между двух миров” (Проблема искусства в жизни и творчестве Т. Манна) / Е. Волощук // Вікно в світ. — 2001. — № 1. — С. 5-27.
4. Давиденко Г. Й. Історія зарубіжної літератури ХХ століття [] : Навч. посібник для студ. вищ. навч. закладів / Г. Й. Давиденко, Г. М. Стрельчук, Н. І. Гричаник, 2007. — 502 с.
5. Данюк Л. Пошуки виходу з кризи гуманізму. Т. Манн. Життєвий і творчий шлях письменника, 11 клас // «ЗЛ». — 2005. — № 45. — С. 3-6.
6. Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна / И. Дирзен. — М. : Прогресс, 1981. — 304 с.
7. Днепров В.Д. Интеллектуальный роман То¬маса Манна / В.Д. Днепров // Вопросы литературы. — 1960. — № 2. — С. 143-166.
8. Затонский Д. Волшебные горы Томаса Манна // Литературное обозрение. — 1975. — № 6.
9. Історія зарубіжної літератури ХХ ст. [Текст] : навчальний посібник / ред. В. І. Кузьменко, 2010. — 494 с.
10. Ковнацкая Л. Последняя опера Бриттена. Знакомство с шедевром / Л. Ковнацкая // Музыкальный театр Х1Х — ХХ веков: вопросы эволюции : сб. научных трудов. — Ростов- на-Дону, 1999. — С. 163-179.
11. Кургинян Мария Сергеевна Ромаы Томаса Манна [Текст] : Формы и метод / Мария Кургинян,, 1975. — 334 с.
12. Манн Т. Смерть в Венеции / Т. Манн // Манн Т. Смерть в Венеции : новеллы. — М. : Захаров, 2007. — С. 97-154.
13. Мігальчінська В. М. Музика таланту Т. Манна // ЗЛ. — 2002. — № 11. — С. 61-62.
14. Силкіна В. І. Прочитання новели Т. Манна «Смерть у Венеції» через зіставлення з міфом про Нарциса // Всесвітня література. — 1999. — № 12. — С. 39.
15. Силкіна В. Л. Тричі покараний (оповідання Т. Манна «Смерть у Венеції») // Всесвітня література та культура. — 2002. — № 10. — С. 52-53.
16. Сучков Б. Лики времени. — М., 1969.
17. Федоров А. А. Томас Манн. Время шедевров. — М., 1981.
18. Штейн бук Ф. М. Тексти, які нас обирають (Роздуми щодо вивчення новели «Смерть у Венеції» Т. Манна) 11 клас // Всесвітня література. — 1999. — № 12. — С. 29-37.
19. Ященко С. Велич Томаса Манна. // Всесвіт — 1992. — № 5-6.