1. Острожская школа ее роль в культурном процессе Украины.

2. Скульптура древнего Рима.

Список использованной литературы.

1. Острожская школа ее роль в культурном процессе Украины

Первое письменное свидетельство о существовании православной школы в Остроге находится в письме иезуита Антония Поссевина, который в 1581 г. писал Папе Римскому: “Князья русские, как Слуцкий и Острожский, имеют свои типографии и школы, которыми далеко и широко распространяется схизма (так католики называли православное вероучение)”.

Но главным делом Острожского в это время было основание известной Академии в городе Остроге, из которой вышло много замечательных деятелей на ниве православия конца XVI и первой половины XVII века. Подробных сведений об учреждении и характере этого учебного заведения мы не имеем. Те немногие данные, которые дошли до нас, дают, однако, возможность несколько определить, хотя и в общих чертах, ее организацию. Эта школа, без сомнения носившая характер высшей, была устроена по образцу западноевропейских иезуитских коллегий, и преподавание в ней носило характер подготовки к борьбе с католичеством и иезуитами. Учителями в ней были преимущественно греки, которых Острожский приглашал из Константинополя, по большей части из лиц, приближенных к патриарху. "И на первый, читаем мы в одной из современных рукописей, старался у святейшего патриарха, абы ся зде дидаскалов по размноженью наук вере православной послал, а он на то маетностями своими ратовати готов и доложенья их на то не жалует". Первым ректором новой школы был ученый грек Кирилл Лукарис, человек европейски образованный, бывший впоследствии патриархом Константинопольским. В школе учили чтению, письму, пению, русскому, латинскому и греческому языкам, диалектике, грамматике и риторике; наиболее способные из окончивших школу отправлялись для усовершенствования, на счет Острожского, в Константинополь, в высшую патриаршую школу. При школе находилась и богатая библиотека.

Несмотря на то, что основание школы относится лишь к 1580 году, в девяностых годах XVI века из ее воспитанников и учителей составился обширный ученый кружок, сгруппировавшийся вокруг Острога и князя Константина Константиновича и одушевленный одной мыслью — бороться с полонизмом и католицизмом за русскую народность и православную веру. К этому кружку принадлежали все наиболее выдающиеся деятели Западной Руси: Герасим и Мелетий Смотрицкие, Петр Конашевич-Сагайдачный, священник Демьян Наливайко, Стефан Зизаний, Иов Борецкий и многие другие.

Значение этой школы было велико. Кроме значительного нравственного влияния на западнорусское общество, кроме того, что из нее вышли главнейшие борцы за православную русскую идею в юго-западной Руси, она важна тем, что была единственным в то время высшим православным училищем, вынесшим на своих плечах борьбу с унией и иезуитской пропагандой. Понимали важность ее и иезуиты. известный Поссевин с тревогой сообщал в Рим, что из этой школы питается "русский раскол".

Таким образом, в 1581 г. Острожская школа не только уже существовала, но и успела проявить себя в деле защиты Православия в юго-западном крае. Вероятно, школа была открыта в связи с основанием в Остроге типографии в 1576—1580 гг.

Учреждая школу в Остроге, защитник Православия князь К. К. Острожский сделал первую в западной России попытку привлечь на служение православной вере и Церкви греческую и латинскую науку. Первым ректором школы был Даниил Герасимович Смотрицкий, а первыми учителями — “греческие дидаскалы” (т. е. учителя. — Ред.), за которыми К. К. Острожский посылал к Патриарху Константинопольскому уже после основания училища. Помимо приезжих греков, К. К. Острожский мог иметь учителей из греков, живших в Остроге и населявших там целую улицу.

Здесь сначала преподавались славянский и греческий языки, позднее начали изучать и латынь.

В школе собралось довольно много русских юношей из родовитых семей и людей простого звания.

Вот что писал автор “Перестроги” о деятельности Острожской школы в период ее расцвета: “Зачим Православие наше начало было просиявати яко солнце; люди ученые почали были в церкви Божией показоватися, учители и строители церкви Божией и книги друкованые (печатные) почали множитися: що бачучи (что видя) Святейший Патриарх, тым частей призирати почал и дидаскалы мудрыми обсылал”.

Питомцы Острожской школы вели успешную борьбу против униатского влияния на Волыни. Так, в ответ на антиправославные сочинения иезуита В. Замойского они в 1588 г. напечатали в Остроге две книги: “Исповедание об исхождении Святого Духа” и “История о листрийском (греч. — разбойничьем. — Авт.) или Флорентийском соборе, вкратце, но справедливо написанная”. В том же 1588 г. острожский священник Василий напечатал в защиту Православия сочинение “О единой истинной православной вере и о Святой Соборной Апостольской Церкви”.

Князь К. К. Острожский имел тесные связи с Восточными Патриархами и пользовался их помощью для блага Острожской школы. Патриарх Александрийский Мелетий, имевший сведения о тяжелом положении Православия в западной России, направил в помощь К. К. Острожскому архимандрита Кирилла Лукариса — известного православного богослова, впоследствии Патриарха Александрийского, а затем Константинопольского (1621—1638).

Сначала архимандрит Кирилл Лукарис пробыл в Остроге сравнительно недолго: в первой половине 1595 г. он переехал в Вильно, где вел богословские споры с иезуитами и францисканцами и преподавал греческий язык в школе Виленского братства. Но и находясь в Вильно, он не терял связи с Острожской школой. С января 1596 г. архимандрит Кирилл Лукарис жил около года в Остроге, “авторитетом князя защищаясь против интриг иезуитов”. В конце 1597 г. он отправился в Западную Европу, а в 1600 г. он опять был послан Патриархом Мелетием в западную Россию.

По возвращении в Александрию в 1601 г. архимандрит Кирилл Лукарис был избран на Александрийскую кафедру, затем на Константинопольский престол, но не переставал заботиться о западнорусской Церкви и западнорусском просвещении. Будучи Патриархом, Кирилл Лукарис не забывал того времени, когда он был ректором Острожской и Виленской школ и постоянно заботился о них. Такое же участие в развитии западнорусского просвещения проявляли и другие Патриархи, с готовностью утверждавшие братские школы.

Острожская школа аккумулировала в себе все течения и направления тогдашней культуры в Украине, ориентируясь на вкусы и запить разных слоев общества. В основу ее деятельности было положено традиционное для средневековой Европы изучение "семи свободных наук". Тем не менее новообразованное учебное заведение отличалось от западноевропейских или польских школ такого типа использованием греко-византійського культурного наследства и выразительным национальным направлением.

В отличие от других элитных центров, в Остроге стремились возродить в духе реформации идеи восточного христианства и славяно-руской духовности и культуры. Активная идеологическая деятельность Острожского центра приходится на конец XVI в. — время подготовки и принятие Брестской унии. В начале XVII в. это уже была преимущественно научная та образовательная деятельность. Завершение работы центра относят к 1636 p., когда он был ликвидирован внучкой Острожского Анною-Алоизою Ходкевич, воспитанной иезуитами.

Большое значение Острога заключается в том, что здесь воспитывалась духовная элита украинской наций, вызревали идеи национальной независимости. Основателем учебного заведения и его первым ректором стал Герасим Смотрицький (г.р. неизвестный — 1597) — писатель-полемист, поэт. В1594 г. к Острога приезжает Кирилл Лукарис, знаток древнегреческого языка, латыни, который приобретал образование в Падуї и Венеции, слушал лекции Г. Галилея. Вероятно, Лукарис излагал в Остроге в 1594-1596 pp., припускают, что он был ректором коллегии после Г. Смотрицкого. После участия в Брестском соборе 1596 г. Лукарис выехал из Украины в Германию и Швейцарию, со временем он избирался Александрийским и Константинопольским Патриархом, был лишенный патриаршего сана за распространение протестантизма.

Выдающимися учителями и книгочеями Острога были Клирик Острожский — церковный деятель и писатель, Демьян Наливайко — публицист и философ, Іоан Лятош — доктор философии и медицины Краковского университета, Андрей Римша — поэт и переводчик. Среди воспитанников коллегии — Иов Борецкий, Петр Сагайдачный, Мелетий и Степан Смотрицкие, Иов Княгиницкий.

Учебная программа острожского учреждения была подобна к программе Львовской братской школы. Большое внимание здесь уделяли изучению иностранных языков, грамматики, диалектики, риторики, арифметики, геометрии, музыки, астрономии. Особенно на высоком уровне было поставленное хоровое пение. Учреждение имело прекрасную библиотеку, в которой было немало европейских изданий. Среди тех, что сохранились и по сей день, -"Трагедии" Еврипида (Базель, 1551), "Речи" Цицерона (Франкфурт, 1591), латинский словарь (Базель, 1562) и много других.

Нуждам Острожской культурно-образовательной ячейки служила типография, которая по европейской традиции создавалась при школах высшего типа и научно-литературной ячейке ученых. Для нужд школы типография подготовила в 1578 г. издание греко-церковнославянской "Азбуки" (Букваря) — учебника для изучения двух языков, в 1580 г. — Нового Завета и Псалтыря, в 1581 — "Хронологии" Андрея Рамши — сугубо школьного издания, где содержался перечень названий месяцев года церковнославянским и гебрайским языками.

Вершиной деятельности Острожского культурно-образовательного центра стал выход Библии (1581) — первого издания, осуществленного церковнославянским языком.

Она была переиздана в 1663 в Москве и еще длительное время служила за источник для следующих переизданий.

Официально Острожская академия была среднего типа учебным заведением, хотя в наилучшие года своего существования при наличии высококвалифицированных специалистов она внедряла курсы академического уровня. Практика именования академией при отсутствии формальных оснований была довольно распространенной в Европе. При тех условиях, которые сложились в Украине, даже влиятельный магнат К.-В. Острожский не смог бы добиться для своей школы, антикатолической за направлением, прав академии, т.е. прав высшего учебного заведения. Однако формальная неопределенность статуса школы, его частный характер оказывали содействие начинанию в Украине светского публичного образования, независимого от государства и церкви.

В середине 1590-х годов, в период введения Брестской унии (1596 г.), Острожская школа переживала кризис. В то время в судьбах западнорусской Церкви и православного просвещения принял участие Патриарх Александрийский Мелетий Пигас. В 1597 г. Патриарх отправил несколько посланий в Россию, в которых советовал открыть училища для образования духовенства. Видимо, выполняя эту просьбу об организации училища как “ограды благочестия”, князь К. К. Острожский в 1602 г. перенес центр просветительной деятельности в Дермань. В Дермани еще до этого времени существовал монастырь, в котором ученые-монахи занимались переводами. В 1599 г. здесь была переведена с греческого на славянский язык “Пчела, или Собрание стихов от богодухновенного писания и внешних учителей”. В 1602 г. К. К. Острожский реорганизовал деятельность братии специально для преподавания и развития православного богословия. Этот монастырь, по мысли князя, должен был стать теперь своего рода училищным монастырем. Здесь была создана и типография.

Следуя совету Патриарха Мелетия, К. К. Острожский выделил земельный надел для основания православной школы в древнем Турове, убедил епископа Феодосия (Лазовского) учредить греко-славянскую школу во Владимире Волынском, ходатайствовал перед польским королем о даровании Львовской школе права преподавания “свободных наук”.

Но деятельность типографии Острожского на этом не остановилась. Нужно было бороться с католическим влиянием, все более усиливавшимся в Западной Руси. Острожский для этой цели начал издавать ряд книг, необходимых, по его мнению, для поднятия просвещения и борьбы с латинством. Из богослужебных книг им изданы часослов (1598 г.), требник и молитвослов (1606 г.). Для борьбы с латинством и католической пропагандой им изданы: послания патриарха Иеремии в Вильну ко всем христианам, к князю Острожскому, к киевскому митрополиту Онисифору (1584 г.), сочинение Смотрицкого "Календарь римски новы" (1587 г.), книга свящ. Василия "о вере единой", направленная против иезуита Петра Скарги, написавшего книгу о соединении церквей под властью римского папы (1588 г.). "Исповедание о схождении св. Духа", сочинение Максима Грека (1588 г.) послания патриарха Мелетия (1598 г.), его же "Диалог противу схизматиков". В 1597 г. в Острожской типографии был издан "Апокризис", в ответ на книгу униатов, написанную в защиту правильности действий Брестского собора. Кроме того, из Острога вышли следующие книги: книга Василия Великого о постничестве (1594 г.), "Маргарит" Иоанна Златоустого (1596 г.), "Вирши" на отступников, Мелетия Смотрицкого (1598 г.). "Азбука" с кратким словарем и православным Катехизисом, Лаврентия Зизания и др.

С учреждением православного училища в Дермани деятельность Острожской школы и типографии по-прежнему продолжалась и после кончины К. К. Острожского, последовавшей в 1608 г. В Острожской типографии еще в 1612 г. были напечатаны Часослов и Типикон. По-прежнему сохранялась связь между типографией и школой; знание греческого языка, необходимое для издания богослужебных книг, давали ее питомцы и наставники. Школа была упразднена лишь в 1622—1624 гг., но типография существовала до 1640 г.

2. Скульптура древнего Рима

Наиболее значительным было влияние греческих традиций в области скульптуры. Римляне охотно копировали образцы. В большинстве случаев именно эти римские копии, а не греческие подлинники, дошли до наших дней. Однако римскими многие из них также могут быть названы лишь условно: в скульптурных мастерских Рима работали преимущественно греческие мастера.

Только в одном римские художники оказались оригинальными — в создания индивидуальных скульптурных портретов, точно передающих внутренний мир человека. Тяга к отражению личности, эмоций конкретного человека вполне проявилась уже в период эллинизма. Однако именно в эпоху империи скульптурный индивидуальный портрет достиг совершенства.

Римское искусство скульптуры достигло удивительного реализма, если греки стремились изобразить идеал, то римляне — наиболее точно передать черты оригинала. Глаза многих статуй для достижения натуралистичности изготовлены из цветной эмали. Римский портрет — это история Рима, рассказанная в лицах реально существовавших людей. До нас дошел великолепный скульптурный портрет юного Августа, сохранились многочисленные бюсты политических деятелей.

Первоначально римляне полностью подражали греческой скульптуре, считая ее верхом совершенства, часто делали копии с уцелевших наиболее понравившихся греческих статуй (благодаря которым мы можем судить о существовавших подлинниках). Но если греки ваяли богов и мифологических героев, то у римлян появляются скульптурные портреты конкретных людей. Римский скульптурный портрет считается выдающимся достижением древней культуры. На его создание повлиял обычай времен республики снимать гипсовую маску с лица умершего.

В траурных процессиях родственники несли маски предков, казалось, что в похоронах участвуют все старейшины рода. Знатные римляне, гордясь своим происхождением, заказывали скульпторам свои статуи с портретами предков. Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности. Великолепен портрет ростовщика из Помпей. Правдиво передан характер хитрого и злого человека, не знавшего сочувствия к людям.

Завоевание Греции и эллинистических государств сопровождалось грандиозным грабежом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материальными ценностями вывозились в Рим в огромном количестве греческие статуи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа и многих других великих греческих мастеров.

В области монументальной скульптуры древние римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали новый бытовой и исторический рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора.

Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он сложился с начала I в. до н. э. Римляне по-новому понимали этот жанр: в отличие от греческих скульпторов они пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

Римляне первыми стали использовать монументальную скульптуру в пропагандистских целях: они устанавливали на форумах (площадях) конные и пешие статуи — памятники выдающимся личностям. В честь памятных событий устанавливались триумфальные сооружения — арки и колонны.

В Риме него провинциях были возведены сотни таких сооружений. Грандиозные колоннады, расположенные вдоль улиц, украшали многие центральные и провинциальные города.

Во всем древнем мире архитектура Рима не имеет себе равных по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции. Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией.

Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам. Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений.

Разнообразие сооружений и масштабы строительства в Древнем Риме значительно изменяются по сравнению с Грецией: возводится колоссальное количество огромных зданий. Все это потребовало изменения технических основ строительства. Выполнение сложнейших задач с помощью старой техники стало невозможным: а Риме разрабатываются и получают широчайшее распространение принципиально новые конструкции — кирпично-бетонные, позволяющие решать задачи перекрытия больших пролетов, во много раз ускорять строительство, и — что особенно важно — ограничить применение квалифицированных мастеров, переместив строительные процессы па плечи малоквалифицированных и неквалифицированных рабочих-рабов.

Примерно в IV в. до н. е. в качестве связующего материала начинают применять раствор (сначала в бутовой кладке), а ко II в. до п. э. сложилась новая технология возведения монолитных стен и сводов на основе растворов и мелкого камня-заполнителя. Был получен искусственный монолит путем смешивания раствора и песка с каменным щебнем под названием «римский бетон». Гидравлические добавки вулканического песка — пуццолана (по названию местности, откуда он вывозился) сделали его водонепроницаемым и очень прочным. Это вызвало переворот в строительстве. Такая кладка выполнялась быстро и позволяла экспериментировать с формой. Римляне знали все преимущества обожженной глины, изготавливали кирпичи разнообразных форм, применяли металл вместо дерева для обеспечения пожаробезопасности зданий, рационально использовали камень при кладке фундамента. Некоторые секреты римских строителей не разгаданы до сих пор, например, раствор «римская мальта» для химиков является загадкой и сейчас.

Площади Рима и других городов украшались триумфальными арками в честь военных побед, статуями императоров и выдающихся общественных людей государства. Триумфальные арки представляют собой постоянное или временное монументальное обрамление проезда (обычно арочное), торжественное сооружение в честь военных побед н других знаменательных событий. Строительство триумфальных арок и колонн имела прежде всего политическое значение. 30-метровую колонну Траяна украшал спиралевидный фриз длиной, в 200м с изображением военных подвигов Траяна увенчала статуя императора, в основание которой была замурована урна с его прахом.

Самым значительным по размерам купольным сооружением античного мира является Пантеон (от греч. Pentheion — место, посвященное всем богам). Это храм во имя всех богов, олицетворявший идею единения многочисленных народов империи. Главная часть Пантеона представляет собой греческий круглый храм, завершенный куполом диаметром 43,4 м, через отверстия которого свет проникает во внутреннюю часть храма, поражающую величием и простотой отделки.

Базилика выполняла роль административного здания, в котором римляне проводили большую часть дня. Вторая часть дня была связана с отдыхом и проходила в термах. Термы представляли собой сложное сочетание корпусов и помещений, связанных с отдыхом, спортом и гигиеной. В них находились помещения для занятий гимнастикой и атлетикой, залы для отдыха, бесед, выступлений, библиотеки, врачебные кабинеты, бани, бассейны, торговые помещения, сады и даже стадион. Термы вмещали в себя около тысячи и более человек.

Термы были связаны с потреблением большого количества воды, поэтому к ним подводилось специальное ответвление водопровода — акведуки (мост-водопровод). Подогрев производился котельными установками в подвалах. Акведуки подводили воду к Риму на расстояние в несколько десятков километров. Переброшенные через русла рек, они представляли удивительную картину сплошной ажурной аркады — одноярусной, двух- или даже иногда трехъярусной. Сложенные из камня, обладающие четкими пропорциями и силуэтом, сооружения эти являют собой замечательные образцы единства архитектурных форм и конструкций.

Среди общественных сооружений Древнего Рима большую группу составляют зрелищные постройки. Из них наиболее известен до наших дней Колизей — амфитеатр, овальная в плане гигантская постройка в виде чаши. В центре находилась арена, а под трибунами — помещения для выступающих. Колизей был построен в 70 — 90-х гг. н. э. и вмещал 56 тыс. зрителей.

Большую группу сооружений составляли жилые здания различных типов, в том числе дворцы и загородные виллы. Особенно характерны для Рима одноэтажные особняки (домусы). Строились и многоквартирные дома — инсулы. Интерьеры и общественных, и жилых зданий оформлялись скульптурой, росписями, мозаикой. Росписи зрительно расширяли пространство помещений, являясь прекрасным и разнообразным декором. Мозаикой украшали полы. Важное отличие римского декора — большая усложненность и богатство форм и материалов. Применяя различные орнаментальные мотивы, они создавали самые причудливые сочетания, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали.

Выдающимся достижением изобразительного искусства эпохи римской империи есть скульптурный портрет. Для него характерная глубокая жизненная правдивость и реалистический метод, умение передать неповторимые индивидуальные черты. Скульптурные портреты 70-90 гг. н.е. отмечаются подчеркнутой выразительностью (портрет императора Веспассиана). Одно из направлений этого вида искусства стремился к максимальной внешней физиономической схожести; другой — объединял римскую точность в изображении черт со средствами обобщения, в чем проявилось влияние эллинистической культуры. В целом римской культуре того периода присущее рациональное отношение к окружающему миру, объединено с умением видеть действительность во всему ее разнообразии.

В портретах, созданных во второй половине ІІ в. н.е., скульпторы достигают глубокого психологизма в раскрытии душевных чувств человека. Образ человека в портретном искусстве Риму находит новые черты в ІІ в. К сожалению, образцов высокой портретной живописи не сохранилось к нашим дням. Портреты выполнялись на деревянных дощечках, иногда на полотне в технике темперы и восковой живописи. В пластическом искусстве к лучшим произведениям этой эпохи принадлежит знаменитая конная статуя императора Марка Аврелия (бронза, ок. 170 p.).

Искусство больше чем когда обнаруживает интерес к тонким оттенкам состояния души. Грубые и жестокие лица рельефных портретов, которые украшают римские саркофаги ІІІ в. н.э., свидетельствуют о воинствующем и суровом духе римской цивилизации. В этих времена снижается художественный уровень изобразительного искусства и монументальной архитектуры.

Скульптурный портрет в римской пластике — жанр, уже совершенно непохожий на греческие образцы, совершенно самобытный. У римских статуй вся сила как будто собрана в лице. Тело выполняет роль "подставки". Когда римлянам нужно было заменять статуи своих правителей, они порой меняли только статуям головы. Характерность древнеримского портрета во многом объясняется связью этого пластического искусства с погребальным обрядом снятия масок-слепков с лиц умерших.

Но скульптурный римский портрет стремился не только к точному копированию, но и отражению жизненного пути человека. Портрет обнаруживал в облике самое важное из пережитого прошлого. Подобно римским историкам, стремившимся донести до потомков самое ценное и существенное из прошлого государственной жизни, римские бюсты удерживали в самих себе биографию. И тем самым, раскрывалась душа умершего человека, его психологические особенности.

Присмотритесь к портрету императора Тита Флавия Веспасиана (9-79 гг.). Он известен тем, что был несенаторского" "низкого" происхождения, тем, что ввел налоги на общественные уборные (отсюда пословица: "Деньги не пахнут") и тем, что построил Колизей. Неизвестный римский скульптор очень остро передал черты облика императора: покрытый морщинами лоб, большие уши, глубоко посаженные глаза, массивный подбородок и "угадывающиеся" в них воля, хитрость, цинизм.

С установлением империи одной из главных тем в римском искусстве становится прославление императора. Сам первый император Октавиан Август и его помощники заботливо поддерживали те направления в литературе и искусстве, которые отвечали духу официальной идеологии. Прославление "божественного Августа", воспевание римского мира, идеализация старины становятся главными мотивами творчества римских поэтов и художников. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета лучше всего подходили для выражения новых идей. Скульптурные изображения этого периода значительно отличаются от скульптурных портретов республиканского периода.

В известных изображениях Октавиан Август изображен в военных доспехах полководца. Амур на дельфине у его ног напоминает о божественном происхождении Августа (дельфин — атрибут Венеры, которую род Юлиев считал своей божественной прародительницей). Лицо императора и фигура слишком приукрашены. Известно, что у Августа были большие уши, впалые щеки, слабое и сутулое тело. Лицо лишено признаков возраста. Герой, полубог, обращаясь к войскам уверен в их преданности. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры обозначают покоренные провинции Галлии и Испании — повествовательный рельеф.

Август, хотя и показан в парадном вооружении, изображен босым, как греческий бог и герой. Статуя как и греческая была раскрашена. В основе статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета. Эта статуя находилась близ алтаря храма Марса во время строительства Августом своего форума.

А вот Август восседающий на троне с богиней победы Нике в правой руке и жезлом в левой в знак власти над миром (ил.65). Это известная композиция в античном мире: композиция статуи Зевса Олимпийского (5 в. до н.э.) из золота и слоновой кости, исполненная Фидием. Август полуобнажен, так как было принято изображать в греческом искусстве богов и героев.

Скульптурный портрет со временем меняется. Со времени Адриана (2 в. н.э.) римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми. На многофигурных рельефах раскраска продолжала сохраняться.

В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада лица и прически. Но всем портретам присущи и общие черты: это выражение грустного раздумья, самоуглубленность, иногда печаль. Идеи официальной философии стоицизма были проникнуты пессимизмом и разочарованием в земных благах. Это читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе (конная статуя 160-е — 170-е гг. н.э.).

Тип статуи всадника на спокойно шагающем коне создан был еще в архаическом греческом искусстве. Хорошо известен он был и в творчестве римских мастеров. Считалось особой честью запечатлеть императора, военачальника или другого политического деятеля на коне (конь был древним символом солнца). Судьба конной статуи Марка Аврелия интересна тем, что принятая в средневековье за изображение императора Константина, чтимого христианской церковью святым, она не была уничтожена как языческая, бережно хранилась и сделалась образцом для конных статуй эпохи Возрождения.

Мечтательной меланхолией полон образ Коммода, представленного в виде Геркулеса (190 г. н.э., ил.64), хотя такое выражение совсем не соответствует грубому и жестокому характеру этого последнего правителя из династии Антонинов. На плечах у него львиная шкура, в правой руке дубина, в левой волшебные яблоки, возвращающие молодость.

Особого блеска во 2 в. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориальную колонну (ил.61). Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, обрамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Рельеф колонны Траяна протокольно точно рассказывает о всех подробностях походов римских войск на Дунай в 101-102 и 105-106 гг. против даков.

Композиция всего рельефа принадлежит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу греческого, точнее, эллинистического искусства, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков. Весь многофигурный фриз (более 2000 фигур) подчинен одной идее: демонстрации силы, организованности, выдержки и дисциплины римского войска — победителя. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но малоорганизованными варварами. Образы даков получились более выразительными, чем образы римлян, их эмоции открыто выступают наружу.

Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая живописная лента, полная живых динамических картин. В последней трети столетия в рельефах колонны Марка Аврелия уже ясно выступают черты изменения стиля, его "варваризации". Этот процесс получает интенсивное развитие в 3-4 вв.

Только волевые энергичные суровые правители могли удержать власть в своих руках в наступивший период кризиса и распада империи. Портреты с изображением мягкой грусти, меланхолии уступают место не изображению какого-либо настроения, а раскрытию характера. Таков, например, портрет Филиппа Аравитянина (3 в. н.э.). Этот правитель убил своего предшественника и, опираясь на преданные ему войска, пришел к власти. Выдающийся скульптор передал мрачное выражение лица Филиппа Аравитянина, его энергично сомкнутые губы, обветренную кожу солдата. Портрет раскрывает храбрость и силу, а также подозрительность и недоверие к окружающим. Столь же выразителен портрет императора Каракаллы.

Торжество христианской церкви сопровождалось гибелью многих памятников античной скульптуры.

Список использованной литературы

1. Античный мир. Современный словарь-справочник. Авт.-сост. Умнов М.И. – М., 2000. – 480 с.

2. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. – М., 1988. – 496 с.

3. Всемирная история: В 24 т. Т.4. Эллинистический период. – Мн., 1997. – 608с.

4. Гладкий В.Д. Древний мир: Энцилопедический словарь. – Т. 1. – Донецк, 1996. – 512 с.

5. Гладкий В.Д. Древний мир: Энцилопедический словарь. – Т. 2. – Донецк, 1997. – 460 с.

6. Историография античной истории. Под ред. Кузищина В.И. – М., 1980. – 415с.

7. История древнего мира. Под ред. И.М. Дьяконова, В.Д. Нероновой, И.С. Свеницкой. – М., 1982. – 576 с.

8. Кнаббе Г. Древний Рим – история и современность. – М., 1986. – 398 с.

9. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990. – 591с.

10. Левчук Л.Т. Історія світової культури. – К., 1999. – 368 с.

11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М., 1992. – 656 с.

12. Лосев С.Я. Античная философия истории. – М., 1977. – 207 с.

13. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972. – 357 с.