Орнаменти епохи Середньовіччя (одяг)

Вступ.

1. Мода Середньовіччя в контексті сучасних дизайнерських практик.

2. Еволюція орнаментів на одязі середньовіччя.

3. Морфологічні особливості костюма середньовіччя.

Висновки.

Список використаної літератури.


Вступ

Оскільки костюм є елементом суспільно-побутового призначення частиною матеріальної культури галуззю ужиткого мистецтва він і розвивається в тісній залежності від розвитку суспільства.

Як кожне суспільне явище, костюм історично зумовлений способом виробництва матеріальних благ рівнем розвитку виробничих сил суспільства і соціально-економічною його структурою.

Диферентація костюмів за суспільним становищем тих, хто їх носить виявляється не тільки у своєрідності костюмів основних класів, а й усередині класів. Поступово костюм ставав яскравим зовнішнім виразником станово класової, професійної, релігійної приналежності людей.

На костюм ,на появу в ньому тих чи тих особливостей діють численні проміжні фактори, як наприклад техніка виробництва, спосіб життя й основні заняття населення, сформовані національні особливості побуту, різні аспекти суспільної ідеології, релігія, морально-етичні норми, мистецтво, естетичні смаки, тощо.

Будучи, як усі вияви суспільного життя, самі зумовлені тим самим суспільним способом виробництва, економікою та класовою структурою суспільства, усі ці моменти виступають із свого боку як безпосередньо діючі на історичний розвиток костюма фактори, що набувають самостійного і часом дуже суттєвого значення.


1. Мода Середньовіччя в контексті сучасних дизайнерських практик

У добу Середньовіччя в моделюванні костюма відбувається злет комбінаторного та субстанційного формотворення, що дає можливість інтерпретації сучасних дизайнерських практик в контексті культури постмодерну. Дослідження формотворчих настанов Західного Середньовіччя є однією з можливостей показати й проаналізувати динаміку змін формотворень в одязі, його типологію і трансформації, а також, виявити зв'язок між формотворчими принципами одягу доби Середньовіччя і сучасності. Саме Західне середньовіччя стало продуцентом формотворчих настанов.

Ця доба фактично сформувала всі бар`єри та формотворчі інтенції, які згодом запозичувались. Після Середньовіччя мода вже не мала таких активних конструктивних формотворчих принципів. Ця епоха репродукує парадигму розшарованого дискурсу, тобто одяг розуміється як багатошаровою структурою. Інформація зчитується від верхнього одягу до нижнього. Тут формується багато модифікаторів простору: розрізи, декольте тощо, які перетікають із різних просторових форм тіла.

В середньовічній моді виникає комбінаторний принцип, гармонійне поєднання дискретних складових. Парадигма культуротворення, яка фігурує з доби Середньовіччя, виступає фундаментальною в сучасному світі. Це парадигма трансценденції, коли відбувається перехід за межі форм, за рамки будь-яких завданих параметрів. У формотворчі контексти дизайну ці конститутивні ознаки світогляду входять у вигляді міфоцентричного простору, який виступає домінантою. Отож, в одязі доби Західного середньовіччя висхідні стратегії формотворення визначаються центрацією простору. Це підв’язка, розшарування структур по горизонталі, просторове перетікання, що визначено в драпірувальному одязі.

Для архітектури одягу епохи Середньовіччя характерним є розріз, який спонукує до накладного одягу. Окреслюється, також, варіант формотворення, що називається монадним простором. Поруч із дискретними принципами формотворення слід відзначити й пластичний тип. Коли говорити про драпірувальний, накладний, розстібний одяг як цілісність культури та його аналоги в архітектурі, слід відмітити, що ці формотворчі стратегії є поєднанням архаїчного світу і постмодерних настанов. Культурно-історична типологія формотворень одягу та проблеми що з цим пов’язані є наскрізними для дизайну в усіх його розуміннях. Проте проблема формотворення - іманентна, й стосується рефлексивних концепцій тих чи інших видів мистецтв, кожне з яких створює свою історію формотворення. Поняття “форма” майже завжди має концептуальну роль.

У китайському середньовічному костюмі оголення торса, не говорячи вже про руки й ноги, дозволялися лише простолюду. Костюм, як вже зазначалося, являє собою складніше, ніж просто одяг, явище культури. Крім практичного завдання захищати тіло від зовнішніх дій природи, він водночас завжди є якоюсь мірою нарядом. Саме тому в історії розвитку костюмів важливе місце належить мистецтву. Відносність уявлення про красу, мінливість естетичних критеріїв і художнього смаку породжують разючі контрасти у зовнішніх формах і декоративно-художньому оздобленні костюма в різні історичні епохи, в різних соціальних середовищах. Порівняймо, наприклад, вільне, що не змінює фігури, неприталене, але разом з тим таке, що окреслює форми м’яко драпіруючими складками давньогрецьке огортаюче вбрання, декор якого обмежувався здебільшого лише легким каймовим орнаментом, і західноєвропейський жіночий дворянський костюм середини ХVIIІ ст., де переважали „осина” талія, туго стягнута корсетом, здуття на стегнах, зроблені за допомогою величезних каркасів-паньє, пишний ліпний декор з оборок, рюшів, фестонів, бантів, гірлянд, квітів, мережива. Як один з видів декоративно-ужиткового мистецтва костюм особливо яскраво відображає стиль доби. Скажімо, в костюмах франко-бургундсько і феодальної знаті ХV ст. чітко виявився стиль пізньої готики, у жіночому дворянському костюмі середини ХVІІІ ст., ніби в дзеркалі, відбивалися особливості панівного тоді стилю рококо, а стиль пізнього класицизму (ампір) – жіночому міському костюмі початку XIX ст. Вплив мистецтва на розвиток костюма не обмежується лише впливом художнього стилю доби. Тут виступає ще й більш мінливий, непостійний, короткочасний, але разом з тим не менш суттєвий фактор - мода.

Аналіз модних настанов доби Середньовіччя в контексті сучасних дизайнерських практик полягає в здійсненні систематизованого історико - культурологічного висвітлення процесу становлення формотворчого розвитку комбінаторного формотворення в дизайні одягу. Таким чином, дослідження формотворчих принципів в добу Західного Середньовіччя дало змогу розглянути зв'язок між формотворчими принципами одягу тієї епохи та сучасності. Провести історичний і порівняльний аналіз формотворчих настанов доби Середньовіччя в її історичній динаміці.

2. Еволюція орнаментів на одязі середньовіччя

Одяг є одним з предметів першої необхідності в житті людини і належить до предметів особистого використання.

Швейна промисловість щорічно виготовляє велику кількість різноманітних швейних виробів.

Одяг пройшов довгий та достатньо складний шлях розвитку, перш ніж стати зручним та доцільним за формою. Саме форма одягу в основному і визначає його естетичну якість, художню та практичну цінність виробу. Розвиток форми одягу тісно пов'язаний із загальним розвитком людського суспільства, його трудовою діяльністю, розвитком культури, мистецтва, економіки, техніки, етнографічними та національними звичаями, географічним місцем розташування та кліматичними умовами тієї чи іншої місцевості.

Перші спроби виготовлення одягу, який би повторював форму тіла людини за допомогою покрою, відмічалися на Сході, але свій розвиток такий одяг набув в Європі. Такий одяг було значно важче «посадити» на фігуру без заломів та зморшок, і на допомогу приходять крій та шви.

На початку XII століття з'являється ідея розчленувати одяг на частини, оскільки шнурівка, яка розташовується по боках, не забезпечує красивих форм одягу. Так, у сукні з'являються три шви - бічні та середній шов спинки. Конструювання форми одягу найбільш інтенсивно розвивалося в ХИІ-ХІУ ст., коли одяг почав наближатися до форми тіла людини. Фахівці датують початок зародження теорії конструювання одягу XIV ст. Виникнення кравецької справи в Західній Європі відносять до XII століття, в Київській Русі - до XIV століття.

В епоху середніх віків у одязі були знайдені практичним шляхом форм площинних деталей (спинки, переду, рукава), які відповідали формам окремих частин тіла. З'явилися виточки, лінії пройми та оката рукава стали овальними. Рукава довго були самостійними предметами одягу і з'єднувалися з виробом шнурівкою на тасьму; штани також не зшивали, а надягали на кожну ногу окремо.

У XIV столітті лінія талії розділила сукню на ліф та спідницю, з'явилася білизна.

Епоха Середньовіччя була часом формування різних видів покрою, які існують і сьогодні. Намітилися перші ознаки моди. В ХУІ-ХУП ст. конструкція виробів жіночого одягу характеризувалася наявністю корсета та кринолінів різної форми. Перші журнали мод з контурами деталей покрою виробу у вигляді замальовок з'явилися в XVIII столітті. Креслення викрійок деталей одягу почали створювати лише на початку XIX століття.

Усередині великих етнічних спільнот в їхньому одязі формуються специфічні регіональні й локальні ознаки, тобто костюм стає, так би мовити, знаком відмінності населення однієї місцевості від іншої. Регіональні ознаки інколи поєднуються з загальнонаціональними, які виступають символами відмінності націй. Архаїчні риси народного одягу, пов'язані з культурою стародавніх етнічних спільнот, у процесі розвитку нації чимдалі більше нівелюються. Проте окремі їхні елементи затримуються в одязі дуже довго, оскільки є складовими певних комплексів національного костюма.

Це явище можна простежити на українському народному одязі, в якому на загальній основі виділяються регіональні та локальні комплекси з дуже виразною своєрідністю крою, кольору, оздоблення, способів поєднання та носіння окремих елементів убрання тощо. Можна погодитися з припущенням Г. Маслової, що така складова частина одягу східних слов'ян, як плетене взуття, сягає часів племінного побуту (знаряддя для її виготовлення було відоме за неоліту). Те ж саме можна сказати про незшитий стегновий одяг. Його назви «плахта», «поньова» означають полотнище тканини, плат, накидку, що змушує відносити цей тип убрання до тих давен, коли найпростіші його форми у вигляді шматка тканини мали різне призначення.

На формування й розвиток етнічної функції одягу впливають і етнокультурні зв'язки між народами від найдавніших часів до наших днів. Незважаючи на спільність багатьох елементів українського національного костюма, локальні його різновиди зберігають яскраву своєрідність, в одних випадках утримуючи в собі архаїчні ознаки, в інших — риси, що виникли у процесі етнокультурного взаємообміну з сусідніми етнічними групами або народами.

У процесі соціально-економічної еволюції суспільства, з появою станів та майнового розшарування населення, з виникненням приватної власності розвивається соціальна функція одягу. Він стає знаком розмежування суспільних верств, а також знаком станової належності. Звідси й соціально-економічна диференціація одягу, його кількісних та якісних показників. Панівні верстви підкреслювали за допомогою одягу своє привілейоване становище. У феодальному суспільстві багатьох країн Європи, особливо за середньовіччя, регламентація одягу навіть передбачалася законодавством: так, недворянам забороняли носити шовковий або оксамитовий одяг, убрання червоного кольору; довжина передків взуття, висота чоловічих головних уборів — усе було суворо регламентоване. Крім певних законодавчих приписів, на одязі відбивалося і матеріальне становище представників того чи іншого стану.

3. Морфологічні особливості костюма середньовіччя

Вперше в цей період жіночий одяг став ділитися на довгу спідницю та ліф, що здебільшого застібався попереду та мав широкий чотирикутний виріз, який доходив до плечових швів. Він був або зовсім відкритий, або прикритий зібраною в складки сорочкою з маленькою оборкою. Пропорційним співвідношенням ліфа та спідниці італійська мода виражає свій ідеал рівноваги окремих частин тіла, тобто тенденції, аналогічні тим, що ми бачимо в італійській архітектурі, що як би "зшита за мірками людини". Коли, наприклад, Г. Вельфлін стежить за зміною в італійській архітектурі, то він порівнює її насамперед із костюмом тієї епохи. Архітектура йому здається одягом, "...проекцією людини і її тілесною оболонкою на зовнішній вигляд будівель. Простір, який існує шляхом зведення стелі і стін, епоха створює так само, як і стилізація тіла і рухів, і створює їх такими, якій би вона хотіла бути сама і в чому бачить дійсну ціну і значення" [3]. Зрозуміло, що ренесансна мода, як говорили її теоретики, переважно жінки, насамперед повинна була бути багатою. І це багатство проявлялося не тільки в дорогих тканинах та їхніх візерунках, а й в оформленні рукавів. Вузький елегантний рукав ренесансного плаття у другій половині XV ст. спочатку на ліктях, a потім і у проймі був розрізаний – у деяких місцях оголив нижню білизну. Ймовірно, цю примхливу деталь у її первісному виді можна пояснити вимогою часу приділити особливу увагу спритності, рухливості та гнучкості. На початку цими розрізами була намічена "механіка" людського тіла, тому що рукава були звільнені саме в місцях найбільшої напруги тканини. Зрештою цим тенденціям був підпорядкований весь покрій сукні, у результаті чого ліф був відділений від спідниці. У цей же час виникає поєднання двох фарб в одязі, двох матеріалів – це початок деформації сукні, що є особливістю маньєризму.

Наприкінці XV століття рукава, які шилися для дорогих суконь, відокремилися від ліфа і тепер стали прикріплюватися до нього на плечі тільки смужками із тканини або стрічками. Художники спрямовували всю свою фантазію на оздоблення. Якщо рукав без розрізів, то він вироблений з дорогої тканини – парчі з оксамитовим і затканим малюнком. Якщо рукав був з розрізами, то обов`язково на ліктях та плечах. Далі фантазія розкидає розрізи та буфи в самих різноманітних напрямах. Скріплювались буфи перловими, золотими та металевими застібками, шовковими шнурами та стрічками. Зверху одягалася сукня на кшталт плаща (гупелянд) без рукавів, з вільними полотнами, що спадали на спину й перед або з наглухо закритими боками [4].

Нижня білизна стає найбільш розкішною частиною одягу, тому що матеріал білих кольорів дотепер залишається одним з найдорожчих. Сорочка завжди виглядала з-під плаття на рукавах та у вирізі ліфа. При квадратних вирізах венеціанських платтів глибина декольте сорочок збільшувалася. Також був модний і закритий тип шийного оформлення сорочки з коміром, що підходив майже під горло, доповненим (іноді в центрі грудей) вузьким вирізом "доріжкою". Нарешті, дедалі частіше зустрічалися сорочки з комірцями типу невисокої стійки чи відкладними. Декоративне оформлення вирізу жіночої сорочки зводилося до двох прийомів, уже відомих у чоловічих сорочках, тобто до обшивання краю сорочки зубчиками чи фестонами або до призборювання сорочки під обшивку. Нерідко верхній край сорочки нічим не прикрашали, строго й просто обмежуючи оголені плечі й шию. Рукава жіночих сорочок, як і чоловічих, підв`язували в кількох місцях шнурками [9].

Жіночий туалет цього часу довершували новомодна носова хустка (fazoletto), декоративне "блошине хутро" навколо шиї або на руці, віяло з пір'я і рукавички, часто надушені. Немає сумнівів, що в оточенні князів і патриціїв перебували не тільки кравці з витонченим смаком, які воліли мати справу з такими прекрасними тканинами, як шовк, оксамит і парча, а й художники, які вирішальним образом впливали на покрій і форму одягу, малюнок складок і гармонію фарб [8].

Чоловічий костюм. Нижнім чоловічим вбранням для торса в чоловічому одязі була сорочка, виготовлена з тонкого полотна, пізніше – з батисту, причому завжди білого кольору. Рукава робили широкі, вільні та довгі, перехоплювали їх переважно в одному-двох місцях зав`язками. Манжети були у вигляді гофрованих оборок чи смуг фестонованого мережива. Просторість і довжина рукавів забезпечували можливість випускати тканину сорочки крізь прорізи рукавів верхнього одягу у вигляді більш або менш пишних буфів. Іноді сорочку випускали в просвіт між штанами й коротким колетом [2]. Основним верхнім чоловічим вбранням став колет, що виник із дублета, одною з характерних особливостей якого є щільне облягання фігури. Колет – це короткий одяг, переважно до талії, але подекуди він був і довший – до стегон. В останньому випадку він завжди мав відрізний крій з баскою, пришитою по лінії талії, що часом мала настовбурчений ззаду короткий "хвіст". Колет завжди був розстібним одягом, розкривався по всій довжині спереду, а часто і ззаду, застібався на ґудзики або гаплики. Без коміра, він відкривав шию і навіть частину плечей, утворюючи декольте різноманітних форм – овальної, квадратної і трикутної. Трикутний виріз колета доходив аж до талії і здебільшого зашнуровувався.

Починаючи з XVI ст., колет з буфованими рукавами став переважаючим. Часто зустрічалися вузькі, довгі рукава з поздовжніми розрізами і буфиками. Буфи рукавів робили низько, так, що вони не утворювали настовбурчених головок і спускалися до ліктів м`якими зборками. Ці зборки утворювала або нижня сорочка з рукавами або тканина самого колета. Нижня частина рукава була вузькою. Для виготовлення колетів використовувались різні тканини, переважно без візерунків [4].

Третім неодмінним елементом чоловічого костюма були панчохи-штани, які щільно облягали ноги. Виготовляли їх здебільшого з еластичних тканин. Часто між штанами і подолом колета утворювався просвіт, крізь який видно було сорочку.

Поверх штанців-панчохів одягалися набедрені короткі штани – розширені, їх буфували, призборюючи тканину внизу, до колін. Як і панчохи-штани, короткі набедрені штани мали гульфік [9].

Саме в цей час з'являється нове слово – "grandezza", що означає величну, шляхетну зовнішність. Головним же символом чоловічого достоїнства стає zimarra – довгий верхній одяг із широкими вирізами для рук, який здебільшого носили з надставленими закритими рукавами й прикрашали багатою хутряною оборкою на грудях і плечах. У сімар були довгі, широкі рукава, а у венеціанському костюмі – короткі, буфовані. Майже завжди сімари виготовляли з хутряними комірами, переважно шалевого типу, вздовж бортів, подолу та низу рукавів їх часто обробляли хутром [11].


Висновки

Протягом тисячоліть люди спілкувалися між собою спочатку мовою одягу. Тим, в що ми одягнені, повідомляємо оточуючим важливу інформацію про свою стать, вік, приналежність до якогось класу, рід занять, походження, тип особистості, погляди, смаки тощо. У такий спосіб й нині є можливість до вступу в розмову поспілкуватись один з одним стародавнішою і універсальнішою мовою.

На розвиток костюма певний вплив має географічне середовище, природні умови, в яких живе людина. Цей вплив, щоправда пасивний і позначається майже винятково на практичності, утилітарності костюма – костюма як одягу. Від природних умов залежить вибір матеріалу, форма, крій костюма. Однак, вплив природних умов на процес розвитку костюма не є вирішальним і самостійним і в технічно високорозвиненому сучасному суспільстві виявляється обмежено, головним чином у видозміні костюмів за сезонами року або залежно від різко специфічних кліматичних умов (арктичних, тропічних, пустельних). В усі епохи конкретні вияви впливу географічного середовища на костюм зумовлені рівнем розвитку виробничих сил суспільства та його соціальної структури. Цей вплив, ніби переломлюючись крізь призму суспільного ладу, стає історично мінливим, навіть тоді, коли саме середовище залишається незмінним.


Список використаної літератури

1. 3 історії моди // Легка промисловість. - 2006. - № 3. - С. 17-18.

2. Блейз А. История в костюмах от фараона до денди: альбом/ Анна Блейз,; Худ. Дарья Чалтыкьян,. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 175 с.

3. Дудникова Г. История костюма: Учебник/ Галина Дудникова,. - 3-е изд., доп. и перераб.. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. - 349 с.

4. Иллюстрированная энциклопедия моды: енциклопедія/ Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова; Пер. с чешс.: И. М. Ильинской, А. А. Лосевой. - 3-е изд.. - Прага: Артия, 1988. - 608 с.

5. Каминская Н.М. История костюма / М.Н. Каминская. – М., 1986. – 166 с.

6. Мерцалова М.Н. История костюма : Очерки истории костюма / М.Н. Мерцалова. – М.: 1972. – 197 с.

7. Одяг як знакова система // Легка промисловість. - 2006. - № 2. - С. 16. 29.

8. Патлашенко О.А. Конструювання одягу: Навч. посібник. - К.: Арістей, 2007. - С. 8-10.

9. Плаксина Э. История костюма: Стили и направления: Учеб. пособие для студ. средн. профес. об-разования/ Эльвира Плаксина, Людмила Михайловская, Виктор Попов,. - М.: Academia, 2003. - 221 с.

10. Сидоренко В. История стилей в искусстве и костюме: учбовий посібник/ Валентина Сидоренко,. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. - 475 с.

11. Стамеров К. Нариси з історії костюмів/ Костянтин Стамеров ; худ. : М. Н. Грох. - К.: Мистецтво, 2007. - 431 с.

12. Шевнюк О. Історія костюма: навчальний посібник/ Олена Шевнюк. - К.: Знання, 2008. - 375 с.

загрузка...
Top