О.Довженко в контексті української культури ХХ століття

Вступ.

1. Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка.

2. Вплив німецького експрисіонізму (Е.Чеккель) на творчість О.Довженка. Вплив Куліша і Курбаса на його творчість.

3. Культурологічний контекст під впливом якого формувалась творчість митця.

4. Творчість О.Довженко у поглядах Ч.Чапліна, Барбюса і т.д.

Висновки.

Список використаної літератури.


Вступ

Актуальність темивизначається пильною увагою суспільства до свого минулого, до відновлення історичної справедливості, вивчення невідомих сторінок у суспільному і мистецькому житті не лише держави, але й в творчих біографіях найкращих її представників.

Дослідження життя і діяльності видатних українських кінематографістів є одним із актуальних напрямків розвитку національної кінознавчої науки. До числа тих митців, які залишили визначальний слід в українському кінематографі, належить О.П.Довженко (1894 –1956).

Багато десятиліть існувала думка, що О.П.Довженко зумів виразити себе як режисер і сценарист, але тільки наприкінці життя почав передавати власний досвід учням у Всесоюзному державному інституті кінематографії (ВДІК). Розбудова Української держави та розсекречення величезного масиву архівних документів дозволяє змінити стереотипність мислення, звільнити від шарів цензури сторінки творчої і педагогічної біографії митця.

Незважаючи на велику кількість дослідницької та мемуарної літератури, присвяченої О.П.Довженку, можна відзначити, що педагогічна діяльність митця висвітлена лише частково і охоплює лише сорокові-п’ятидесяті роки.

У дослідженнях І.Корнієнка, І.Рачука, С.Плачинди, М.Куценка, О.Мусієнко, Д.Шлапака, Р.Корогодського, С.Тримбача та інших досить ґрунтовно і різнобічно вивчене життя і творчість О.П.Довженка.

Метою дослідження є осмислення й комплексний аналіз творчого доробку, відтворення цілісної картини розвитку кіноосвіти в Україні, визначення ролі культурної спадщини Довженка для розвитку української культури.

Задля реалізації поставленої мети потрібно було вирішити такі завдання:

– дослідити міфопоетичне мислення і художню творчість Олександра Довженка;

- проаналізувати вплив німецького експрисіонізму на творчість О.Довженка;

- дослідити культурологічний контекст під впливом якого формувалась творчість митця;

- розглянути творчість О.Довженко у поглядах Ч.Чапліна, Барбюса і т.д.;

– виявити та оцінити персональний внесок О.П.Довженка у розроблення і впровадження української системи кіноосвіти та показати значення цього досвіду для сучасності.

Об’єктом дослідженняє творчий шлях О.П.Довженка, його теоретичний і практичний доробок в галузі кіномистецтва, комплекс історіографічних та історичних джерел, пов’язаних з життям та діяльністю митця, його особистим внеском в організацію системи кіноосвіти на Україні.

Предметом дослідженнястали етапи становлення О.П.Довженка як митця, еволюція його поглядів у контексті загальних тенденцій розвитку кінематографу.


1. Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка

Геніальний режисер-новатор, самобутній прозаїк і драматург, полум'яний публіцист, художник, невтомний громадський діяч, один із фундаторів радянської і світової кінематографії. Мистецтвознавці, письменники наголошують на винятковій ролі автора "України в огні" в кінодраматургії - новому різновиді художньої літератури. О. Довженко написав дванадцять кіноповістей, створив тринадцять кінофільмів; його перу належить до двох десятків оповідань, дві оригінальні п'єси, велика кількість публіцистичних статей, творчих виступів, лекцій...

Мистецтво революційної доби 20-го століття через свій соціальний міф створило нову, уявну та ілюзорну дійсність. Не винятком був і кінематограф як найбільш масовий вид мистецтва.

Характерною в цьому плані була творчість українського кінорежисера та письменника Олександра Довженка, в якій певна «міфотворчість на замовлення», а краще сказати – «міфотворчість під тиском» не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів. Реалії «соціалістичної епохи» радше були лише тим «предметним матеріалом», на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у перших значних роботах («Звенигора», «Арсенал», «Земля»). Хоча важке тяжіння тоталітарного режиму над долею Олександра Довженка як митця й громадянина та постійна загроза репресій за «відхилення» від «партійної лінії», а також дещо наполегливо-вимушене афішування такого собі офіційного політичного ідеалу не могли не позначитись на його творчості, для свого народу він завжди залишається митцем, чия велич таланту неодмінно «переростала задачу». Його поетика та ставлення до краси, здатність дивитися на все з точки зору вічності, близькість його творчості до душевно-ментальних рис українців, мислення загальнолюдськими категоріями у космічному масштабі – все це складає визначальні риси творчості Олександра Довженка та обумовлює його безперечну самобутність як видатного митця світового рівня [5, c. 127].

У художній реалізації могутніх імпульсів свої творчої натури Олександр Довженко спирався на потужні пласти міфологічної свідомості. Використання традиційних міфологічних символів води, землі, вогню досить виразно простежується у його творчій спадщині. Про це свідчать вже самі назви його творів «Земля», «Україна у вогні», «Зачарована Десна». Разом з цим образи та символи міфу існують так довго не внаслідок простої їх «цікавості». Вони мають на людей такий стійкий вплив через те, що торкаються найпотаємніших, життєзначущих смислів їх буття в світі, які не обійшов у своїй творчості і Олександр Довженко. У цьому плані нас особливо приваблює кіноповість «Земля», в якій органічно переплелися соціальні та міфологічні мотиви. І хоча у творі йдеться про трагічні події колективізації на селі, у ньому досить виразно простежується ритуально-міфологічна модель, пов’язана із такою поширеною загальносвітовою культурною опозицією, як «життя-смерть».

Проблема життя та смерті відноситься до фундаментальних засад світоглядної орієнтації людини, оскільки торкається граничних підставин її буття. Структуруючи всі тексти культури, ці категорії є інваріантами будь-якої форми культурної свідомості. Пронизуючи в найрізноманітніших виявах творчість Олександра Довженка, екзистенціальні питання життя і смерті є важливими смисловими елементами його образів та персонажів.

Починається «Земля» знаменитою сценою смерті діда, навколо якого збирається вся родина, котра, як і сама стара людина, сприймає смерть як природну закономірність буття. Очікування смерті як природної закономірності тут пов’язане із старовинним ритуалом. У багатьох давніх традиціях, готуючись до смерті, людина намагалася збагнути природу людського життя та свідомості. Наближення смерті вона зустрічала у колі близьких, маючи підтримку та втіху від членів сім’ї або племені [14, c. 108-109].

2. Вплив німецького експрисіонізму (Е.Чеккель) на творчість О.Довженка. Вплив Куліша і Курбаса на його творчість

Кінематографічна модель експресіонізму – це яскраве явище в європейській культурі, яке при всій своїй безперечній унікальності і самобутності водночас успадкувало найвизначніші експресіоністичні досягнення літератури, живопису і театру, систематизувавши їх у кінематографічному вимірі. Перші спроби створення експресіоністичних фільмів були зроблені у країнах скандинавського регіону – Данії та Швеції, але найвизначніші досягнення на терені кіноекспресіонізму ототожнюють з творчістю німецьких кінематографістів Р.Віне “Кабінет доктора Калігарі” та Ф.Мурнау “Носферату”. Кінорежисери 20-х років активно використовували експресіоністичні засоби для “візуалізації внутрішнього стану постійно збудженої людини”: світлотінь, оживлення “неживих предметів”, активне залучення природної стихії (вітер, хвилі, хмари), динамічний монтаж. Могутній творчий потенціал кіноекспресіонізму виявляє себе і у художніх пошуках представників німецької “нової хвилі”: Р.В.Фассбіндера, Ф.Шльондорфа, М. фон Тротта, В.Герцога.

Розгляд експресіонізму в українському кінематографі виокремлює, передусім, постать О.Довженка, зокрема його “живописні університети”: на початку 20-х років режисер студіював живопис у німецьких митців Геккеля, Кампфа та Еккеля. Українські кінознавці (О.Оніщенко, О.Пашкова) вважають “Землю” та “Арсенал” фільмами, в яких експресіоністичне світобачення Довженка виявлено найпослідовніше [13, c. 88-89].

Якщо О.П.Довженко свідомо використовував експресіоністичну виразність, адже був сучасником її зародження, то у подальшому експресіоністичні мотиви досить чітко простежуються в фільмах українських режисерів (“Криниця для спраглих” Ю.Іллєнка, “Хліб і сіль” Г.Кохана та М.Макаренка, “Комісари” М.Мащенка, “Камінний хрест” Л.Осики, картини К.Муратової останніх років), хоча самі вони не фіксують уваги на цьому напрямку, не використовують, наприклад, у інтерв’ю термін “експресіонізм”. Це важливо підкреслити, адже незалежно від того, наскільки теоретично “підковані” кіномитці, – а теоретичне знання не є обов’язковою ознакою кінематографічної професійності митця – вони вже існують у контексті естетико-художніх вимірів цього мистецького напряму.

Значний художньо-виражальний потенціал експресіонізму, його здатність впливати на емоційно-психологічний стан людини досить послідовно використовує сучасний кінематограф, який щодалі активізує процес залучення досягнень комп’ютерних технологій, що відкривають можливості для експресіоністичних експериментів в нових “кінематографічних умовах”.

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920-1930-х років уже склалася традиція відносити до такого потужного світового авангардного напряму, як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша, проте останніми роками з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у своїй ґрунтовній монографії “Український літературний авангард” (2004) донецька дослідниця Анна Біла в розділі “Експресіонізм як світогляд і методологія” доводить, що в українському мистецтві 1920-1930-х років лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні належали до експресіонізму, в якому, на відміну від інших художніх напрямів першої половини ХХ століття, надзвичайно важливу та навіть визначальну роль відігравало цілісне філософсько-естетичне світосприйняття, тоді як у п’єсах Миколи Куліша, а тим паче – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського та інших українських драматургів використовувалися тільки зовнішні прийоми експресіоністського письма або ж це була свідома стилізація під експресіонізм.

Модель поруйнування соцреалістичного канону вирішена під впливом модерного світобачення митця, синтетичної природи драматургії, взаємопроникнення різних жанрових модифікацій, дифузії епосу, лірики й драми. Це зумовлено самою природою творчого феномену О.Довженка, в якому органічно поєднуються прийоми кіно й театру (драми), вироблена ігрова стратегія. В його творчості синтез мистецтв — один із найпотужніших чинників українського модернізму, що породжує універсальність рецепції в кіно та літературі й виявляє лаканівський психотип автора, в якого грає слово, колір, звук, символ, створюючи ряд дискурсів. Звідси й створення автором маргінального жанру кінодрами, її відкритої структури [2, c. 3].


3. Культурологічний контекст під впливом якого формувалась творчість митця

Олександр Довженко був кінорежисером, сценаристом, письменником, художником, публіцистом водночас, працював у різних видах мистецтва. Художні й документальні фільми, кіносценарії, кіноповісті, драми, оповідання, публіцистичні статті — ось його творчий доробок.

Перу митця належать кіноповісті: «Арсенал», «Аероград», «Щорс», «Україна в огні», «Повість полум'яних літ», «Мічурін», «Земля», «Зачарована Десна», «Поема про море».

Кожен із цих творів має свою специфіку. Так, «Зачарована Десна» взагалі писалася не для постановки фільму і за всіма жанровими ознаками її правильніше було б назвати ліричною повістю. А от «Україна в огні» більше нагадує кіносценарій.

Десь між двома полюсами світоглядних векторів — "Метрополісом" (1926) Фріца Ланга та "Нануком з Півночі" (1922) Роберта Флаерті — перебуває "Земля" (1930) Олександра Довженка, яка вийшла невдовзі після цих картин і стала мистецьки довершеним вираженням цілком нового для кіно об'єкта: світогляду, для якого найвищою цінністю і сенсом життя є праця на землі, тобто хліборобство. Досі кінематограф цієї сторони земного буття не охоплював. Побутові замальовки, ті чи інші колізії сільського життя, очевидно, мали місце. Але Довженко освоїв цей селянський материк у масштабах, які набирали глобального виміру. Його фільм містив у собі первинне і загальнолюдське. Людина, яка живе і працює на землі, є частиною космічного ритму буття, життя природи зі змінами пір року, отже, з незмінністю хліборобського циклу. Довженко показує закономірність народження і смерті (чи то земних плодів, чи власне людини), які не залежать ні від подій, в тому числі соціальних зрушень, ні від волі людини. Довженко першим у світовому кіно виразив світогляд, якісно відмінний від досі зображуваного. Це світогляд нації хліборобської, в якої спокійна гідність зумовлена її способом життя. Село Яреськи на Полтавщині, де знімалась картина, з місця кіноекспедиції стало одним із центрів кінематографічного всесвіту, а фільм як один із найдосконаліших творів кіномистецтва вивчають у всіх кінозакладах світу. Таке масштабне і водночас конкретне втілення пов'язане з документалізмом, документальним характером зображення. Але це не безпосередня фіксація дійсності, а скоріше підпорядкування її творчій волі режисера, що стало можливим внаслідок тісного контакту творців фільму з середовищем і людьми (одним із шляхів, які Довженко намітив для кіно, в тому числі українського). Максимально конкретне середовище — городи, хати, вулиці, сади, лани, коні — перестає бути нейтральним тлом, виступає повноправною дійовою особою. Саме з конкретних речей постає узагальнений образ землі. Мало сказати, що люди, які на землі живуть і працюють, перебувають в гармонії зі своїм середовищем. Середовище і люди — єдине і нероздільне, а їхній спосіб життя є споконвічним, світогляд непохитним. Такий статус персонажів є вирішальним для обличчя фільму. Земля, українське село в Довженка є життєтворчим началом, потужним стимулом для його творчості. У фільмі все натуральне, позбавлене прикрас, але водночас є незаперечним естетичним фактом. Голландський документаліст Йоріс Івенс, який знімав у різних куточках світу, відвідавши Україну і переглянувши фільм Довженка, написав: "У "Землі" досягнуто абсолютної гармонії між формою і змістом, а оскільки існує ця гармонія, фільм буде зрозумілим для найширших мас" ("Кіно", 1930, № 6). Любов до реального факту і віра в те, що реальність має стати фундаментом, на якому вибудовується споруда твору, — це те, що єднає Довженка з митцями та фільмами пізніших часів — режисерами італійського неореалізму, "Расьомоном" Куросави, "Голим островом" Сіндо, "Камінним хрестом" Осики. І відповідно — це те, чим згадані фільми пов'язані з "Землею" [1, c. 24-25].

Але документалізм, якщо він абсолютизується і стає самодостатнім, вихолощує ігрове кіно, знижує потенціал його впливу. Це неодноразово підтверджували факти з історії кіно. Для того, щоб задокументована реальність стала фактом естетичним, потрібне ше й авторське бачення реальності та художній спосіб його втілення. Довженкове бачення назвали епічним і поетичним. У ньому закладені глибинні творчі сили, життєрадісність, воля, інтелект, культура. Все це становить основу поетичної стилістики в кіно, як і здатність Довженка творити особливий стиль, багатозначну символіку, що втілювалась у звичних для ока речах (пшеничний лан, соняхи, яблука), у способах просторового вирішення пейзажів, музикальності зображення.

Зовнішня простота "Землі" оманлива — у ній криється широкий діапазон мистецьких засобів. Те саме з документальністю Довженкового фільму — вона особлива: тут "символ входить у потік реальних подій" (Д. Вульф). Символіка Довженка була тісно пов'язана зі світоглядом українського народу, з образно-узагальненим способом мислення народної поезії. Саме в цьому відмінність фільмів Довженка від фільмів російських авангардистів (формалістів) 20-х років. Віктор Шкловський і Юрій Тинянов, аналізуючи поетичність кіно, його поетичні ресурси, спиралися на конкретний досвід Сергія Ейзенштейна. Але зовсім іншої якості поезія в Довженка. Рольф Гебнер писав про нього: "Великі символи, які давали йому змогу, як у "Звенигорі", охоплювати тисячолітню історію, були для нього всім, тільки не формалістичними експериментами". І хоча конкретне значення образів і символів у Довженка начебто зрозуміле, вони нелегко піддаються поясненню, так само, як нелегко пояснити образність, ритм і аромат гарного вірша. Але їх відчуває і розуміє той, кому близькі витоки цієї поезії [16, c. 83].

«Арсенал» є третім повнометражним фільмом Олександра Довженка. Це революційна епопея, кінопоема, в основі сюжету якої лежить трагедія національної поразки і робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради та військ УНР в січні 1918 року. Про події Олександр Довженко розповідає з великою достовірністю та щирістю, від чого більшовицький твір не втрачає відчуття щеми автора за втраченим. Юрій Лавриненко у своїй книзі «Розстріляне Відродження» про твір „Арсенал” пише так: «Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусив зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917–1918 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». Проте, Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті».

«Арсенал» вважають одним з найвидатніших експресіоністських фільмів українського кіно. Серед усіх картин режисера він — найбагатший на кінематографічні знахідки: пряме авторське втручання у події, провокація глядача, психологічні паузи. Такою ж знахідкою була й праця із запрошеними не акторами. Режисер спілкується особисто з кожним, він провокує і робить так, що не актор забуває про камеру, і не грає, а діє. На роль головного героя Тимоша, червоного робітника заводу, Довженко запрошує Семена Свашенка, який грав раніше в «Арсенальцях» Леся Курбаса.

Кінострічка „Арсенал” вийшла на екрани Києва 25 лютого 1929 року, на московські — 26 березня того ж року. Під час Тижня української культури у Москві Довженко заявить, що його перебування у Москві він «сприймає як нагоду перевірити свою мистецьку працю на відповідність діючим методам» [18, c. 92].


4. Творчість О.Довженко у поглядах Ч.Чапліна,Барбюсаі т.д.

Американський актор і режисер Чарлі Чаплін сказав про нього: «Слов'янство поки що дало світові в кінематографі одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка».

Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рідній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля» в 30-х рр, із великим успіхом демонструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Південній Америці, Канаді, США, Греції, Туреччині.

У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О. Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф. Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,— зразок вишуканої, елітної культури [26, c. 47].

Французький кінодіяч Анрі Ланглуа так сказав про Довженко: ”Тепер, коли відбувається нова революція у світовому кіно, фільми Довженка, його мова, його відкриття, які наперед визначили багато чого з того, що винаходиться сьогодні, виступають на передньому краї сучасного мистецтва, як знахідки середньовічних архітекторів, які проступили крізь пил і кіптяву століть на Нотр-Дам де-Парі”.

Анрі Барбюс сказав: «Арсенал – це, на мою думку, фільм високого класу кінематографічної продукції… Це – великий фільм». «Найбільше новаторство «Арсеналу» полягає в мужності Довженка, який побудував фільм на образах, сповнений поезії, побачених у момент найвищої напруги, динамічно мінливих – то спокійних, монументальних, як пам`ятник чи смерть, то настільки стрімких, що перехоплює подих і прискорює поштовхи серця, як під час сильного нашого збентеження чи страху» - зазначав Дж. Лейд [28, c. 176].

Творчість Довженка – це найвеличніший гімн українському народові, його могутності, його силі, його талановитості. І завдяки цій своїй народній силі Довженкове мистецтво переходить будь-які національні та часові межі, сягає величних узагальнень, бо він дістається таких глибин у пізнанні людини, які є вічними, як вічна земля, труд, любов і боротьба за щастя, вважав Г. Рошаль.

Девізом усього життя і творчості митця були його слова: "Щоб зворушувати, треба бути зворушеним. Щоб радувати, просвітлювати душевний стан глядача і читача, треба нести просвітленість у своєму серці, треба правду життя підносити до рівня серця, а серце нести високо".

О. Довженко належить усьому світові, він є одним із найвизначніших митців планети. Чи не найкраще про значення Довженкової спадщини сказав один із культурних діячів Франції Б. Аменгаль: "Його творчість - неповторна. Він родоначальник нового не тільки в кіно, а й у літературі. Дякую українському народові за те, що він дав світові такого великого митця, як Довженко" [19, c. 56].


Висновки

Світогляд О.Довженка викристалізувався на ґрунті пізнання і розуміння життя, національних традицій, філософії й історії, етики й естетики. Художній доробок О.Довженка є вагомою частиною української національної культури XX ст. завдяки актуальній проблематиці, заглибленню у соціальні, морально-етичні, психологічні сфери буття народу.

Проблеми національної психології у творчості О.Довженка пов'язані з національною історією (героїчне минуле й трагічне сучасне), філософією (людина і природа, людина і суспільство, людина і час, людина і земля, народ і особистість), духовною культурою нації (збереження матеріальної і духовної культури предків, естетизм українського національного життя й обрядовості, екологія "душі" українця).

У процесі художньо-психологічного осмислення різноманітних сфер національного буття, аналізу внутрішньо-почуттєвої структури національного характеру героїв О.Довженко віднаходить позитивні риси, якості й ознаки характеру і вдачі українців, серед яких органічний зв'язок душі й серця з природою і землею, людяність, високоморальний спосіб життя і діяльності в родині, громаді, повага до традицій і слідування ним, оптимістична життєва філософія, патріотизм. Осуду письменника підлягають негативні риси українців (слабодухість, толерантність до ворогів, короткозорість, зрада), які є наслідками системи виховання в колишньому Радянському Союзі.

О.Довженко у своїй творчості виробив нові форми духовного розвитку нації, серед яких важливе місце посідає формування національної самосвідомості українців, виховання почуттів національної гідності й морального обов'язку перед народом, збереження національних звичаїв та обрядів, релігійних традицій.

Основою ідейно-естетичної, художньо-психологічної концепції творів О.Довженка є особистість, її багатогранні внутрішні почуття й переживання, якими мотивуються поведінка, вчинки і дії героїв. Цим же пояснюється їх соціальна активність, спрямована на усунення перешкод на шляху до свободи, утвердження себе як націотворчої сили. Піднявшись на висоту громадського звинувачення радянського тоталітаризму, письменник утвердив думку про цінність особистості, конкретного людського життя, свободи і моралі, добра і блага як основи національного життя, піднісши її до ідеї історичної цінності нації, вільного вибору нею власної життєвої долі. Постановка й розв'язання складних проблем національного буття йшла по шляху вираження загальнолюдського у творчості О.Довженка.

На змісті й сутності цих проблем позначилися також витоки естетичного ідеалу, уявлення письменника про людину і світ, фольклорно-літературні впливи. Заслуга О.Довженка полягає в тому, що саме поняття "психологізм" він наповнив конкретно-життєвим змістом, не тільки розкривши аспекти внутрішнього світу героїв, а й зобразивши форми побутування психіки в багатогранних зв'язках з соціально-політичними, філософськими, морально-етичними основами національного життя. Світогляд О. Довженка формувався під безпосереднім впливом народної поетичної творчості. Звідси його глибокий український патріотизм і українська архетипна образність.


Список використаної літератури

1. Брюховецька Л. Кіно як світогляд: Довженко і Параджанов // Кіно Театр. - 2004. - № 3. - C. 24-29

2. Горевалов С. Неповторний Довженко/ Сергій Горевалов //Культура і життя. - 2009. - 17 червня. - C. 3

3. Довженко і світ: Творчість О. Довженка в контексті світової культури.— К., 1984.

4. Довженко О. Сторінки Щоденника: (1941-1956)/ Олександр Довженко,. - К.: Вид-во гуманітарної літератури, 2004. - 383 с.

5. Довженко Олександр Петрович // Шаров І. 100 видатних імен України.- К.: Вид. дім "Альтернатива", 1999.- С.127-131

6. Дятленко Т. Віртуальна екскурсія до джерел таланту Олександра Довженка/ Т. Дятленко //Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2009. - № 4. - C. 30-35.

7. Коба С. Олександр Довженко: Життя і творчість/ Світлана Коба,. - К.: Дніпро, 1979. - 193 с.

8. Корогодський Р. Довженко в полоні: Розвідки та есеї про Майстра/ Роман Корогодський,. - К.: Гелікон, 2000. - 347 с.

9. Корогодський Р. Не-офіційний Олександр Довженко/ Р.Корогодський //Київська старовина. - 2000. - № 2. - C. 102-115

10. Кошелівець І. Олександер Довженко: спроба творчої біографії/ Іван Кошелівець. - [б. м.]: Сучасність, 1980. - 428 с.

11. Кошелівець І. Олександр Довженко: Спроба творчої біографії. — Мюнхен, 1980.

12. Куценко М. Сторінки життя і творчості О. Довженка. — К., 1975.

13. Луків А. Доля народу крізь призму авторьського бачення та оцінки бачення та оцінки Олександра Довженка //Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2003. - № 2. - C. 87-93

14. Мащенко С. Історіософські мотиви у творчому спадку О.П. Довженка/ Станіслав Мащенко //Київська старовина. - 2005. - № 3. - C. 107 - 120

15. Новиченко Л. Естетичні уроки Довженка / Л.Новиченко // Життя як діяння: Вибрані статті. - К., 1974

16. Олександр Довженко вчора і сьогодні. Образ дисидента: Збірник матеріалів/ укл. : Євген Сверстюк. - Вид. друге, виправл. і доп.. - Луцьк: ВМА "Терен", 2007. - 237 с.

17. Олександр Довженко: Літопис життя. Фільми. Малюнки. Задуми: монографія/ Упоряд. С.Тримбач. - К.: Б.в., 1994. - 132 с

18. Онищенко О. Міфотворчість і художня спадщина О.Довженка // Етика, естетика і теорія культури. – Вип. 37. – К., 1992. – С.85-92

19. Пасісниченко Г. Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка //Українська мова і література в школі. - 2007. - № 4. - C. 53-56.

20. Пашкова О. Мистецтво Олександра Довженка в контексті української народної культури: До 100-річчя від дня народж. митця // Нар. творчість та етнографія.- 1994.- № 5-6.- С.17-22

21. Перепечаенко Ю. Арсенал Довженко/ Юлия Перепечаенко //Бизнес. - 2005. - № 38. - C. 72-76

22. Плачинда С. Олександр Довженко: Роман.—К., 1980.

23. Савич І. Над "Щоденником"Довженка //Дніпро. - 2002. - № 3-4 . - C. 104-106

24. Святовець В. Форми деталізації у творчості Олександра Довженка: До 110-ї річниці від дня народження митця //Дивослово. - 2004. - № 9. - C. 60-63

25. Семенчук І. Життєпис Олександра Довженка/ Іван Семенчук. - К.: Молодь, 1991. - 223 с.

26. Тимків Н. Підтекст як авторська позиція через сторінки кіноповісті " Україна в огні " О. Довженка //Українська мова і література в школі . - 2004. - № 6. - C. 47-51.

27. Уроки Александра Довженко: Сборник ст./ Укл. Б.Н.Тарасенко; Укл. Н.М.Капельгородская. - К.: Мистецтво, 1982. - 215 с.

28. Ямчук П. Нові обрії наукового осмислення феномену Олександра Довженка //Кур'єр Кривбасу. - 2006. - № 195. - C. 176-178

загрузка...
Top